Інтерпретація у виконавських мистецтвах

У широкому сенсі слова виконавцями можна вважати і художника-копіїста, і будівельника в архітектурі. Однак, про інтерпретацію як феномен культури в подібних випадках не йдеться, оскільки ані меха-нічне дублювання, ані сумлінна матеріалізація задуму архітектора не передбачають герменевтичного тлумачення першотексту, побудови власної оригінальної концепції, яке перетворювало б виконавське трактування на неповторний факт культури.

Специфіка власне виконавських мистецтв полягає в тому, що вони передбачають наявність інтерпретатора – обов’язкову (хореографія, музика), чи можливу (театральне мистецтво, навіть кіно – адже не тільки текст драми, але й сценарій може поставати як твір для читання). Процес художньої інтерпретації у виконавських видах мистецтва передбачає таку комунікативну модель: автор – інтерпретатор – аудиторія; твір – відтворення – сприйняття. При цьому метою комунікації є порозуміння [163, 201]. Якщо роль виконавця відіграє колектив, основа прочитання визначається керівником (диригентом, постановником, режисером), який залишає різний ступень свободи членам творчої групи. Колективна творчість суттєво збільшує кількість чинників, які впливають на кінцевий результат, і потребує узгодження індивідуальних тлумачень.

Логічно почати розгляд феномена художньої інтерпретації з хоре-ографії та музики – видів мистецтва, найбільш залежних від виконавця. Певна кількість спеціалістів здатна читати ноти з аркуша або візуалі-зувати танець в уяві, але для більшості реципієнтів подібні твори існують лише в опосередкованому вигляді.

Однією з найбільш цікавих для культурологів і мистецтвознавців тем була та залишається художня інтерпретація музики. Їй присвячено спеціалізована праця Н. Корихалової [228]; різні аспекти теми порушу-вали в своїх працях М. Кулиняк, М. Мільштейн, О. Олексюк, О. Пруд-никова, Ю. Пучко-Колесник, Т. Сернова, М. Тимошенко, В. Шульгіна та багато інших дослідників.

Музика завжди мала для людини особливе «синтетично-культурне» значення, постаючи образним виявом гармонії особистості, соціуму та універсуму. Вже мешканці Мезенської стоянки викори-стовували музику в ритуалах, які, вірогідно, мали підтримувати існу-вання впорядкованого Космосу. В багатьох сучасних етнічних традиціях музика залишає за собою обрядову та церемоніальну роль, а інструменти в ансамблі підбираються не за звучанням, а за магічними властивостями. Саме музика є основою художнього синтезу в автентичних театральних формах усіх країн Сходу.

В Європі космологічний статус музики був обґрунтований піфаго-рійцями, причому «мелодія небесних сфер» була неодмінною характе-ристикою гармонійного універсуму аж до Нового часу.

Більшість дослідників, які торкалися цього питання, відносить новоєвропейську цивілізацію до зорових, а не слухових; особливо відмі-чають візуалізацію культури протягом останніх століть. Однак, на статусі музики це не позначилося. Її повна секуляризація не відбулася навіть після радикальної зміни картини світоустрою, в якій більше не знайшлося місця для «гармонії сфер».

Особливий статус цього мистецтва добре помітний у германській і російській філософській та культурологічній традиціях. Ф. В. Й. Шел-лінг писав, що в результаті сприйняття музики відбувається подолання фізичного часу, який зводиться відразу і до миті, і до вічності. Взагалі, музика займає особливе місце в концепції цього філософа [426]. Музика поставала виразом духу культури для А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, Р. Вагнера, мислителів російського Срібного віку. О. Гомілко висловлює гіпотезу про можливе повернення провідної ролі слуху в сучасній культурі [119, 277].

Культурна сутність та естетична специфіка музики як виду мистецтва розкривається в тому, що в ній поєднуються два різновиди творчості: первинний – композиторський, та вторинний – виконавський, які можуть бути або нероздільно злиті, або ж відділені один від одного в просторі та часі. Як різні форми художньої інтерпретації в музиці можна розглядати: 1) виконання наявного твору (творчість музикантів і дири-гента), 2) аранжування, 3) використання окремих мотивів, у т. ч. циту-вання та мікшування.

У музикознавстві виконавство розуміється як «цілісне утворення творчої духовної практики, що забезпечує звуко-образну реалізацію музичного твору через музично-творчу діяльність виконавця, його виконавську майстерність та музично-комунікативну взаємодію всіх учасників музично-виконавського процесу» [170, 36].

Відомо, що Ігор Стравінський применшував значення творчості виконавця, вважаючи, що наявність звукозапису дозволяє створити єдиний, схвалений композитором, еталон. По суті, це означало запере-чення самого явища художньої інтерпретації в музиці та зведення виконання до відтворення раз і назавжди заданої форми. Однак, більшість музикантів-практиків і теоретиків музики не погоджуються з таким композиторським «авторитаризмом», визнаючи виконавця співавтором твору.

Давні поети та композитори, здебільшого, самі були виконавцями, тому музика мала значну імпровізаційну варіантність [162]. Культурні студії засвідчують, що в багатьох народів Півночі, Далекого Сходу, Африки існували «особисті пісні» як індивідуальні мотиви, під які, залежно від ситуації, підбиралися нові слова. Така мелодія була своє-рідною візитною карткою свого автора-виконавця, але її значення було набагато глибшим – вона виражала саму сутність цієї людини, була, в повному сенсі слова, музикою її душі. Базовий мотив міг доповнюватися варіаціями, які виражали конкретний стан цієї душі. Отже, художній інтерпретації піддавалися глибинні основи людської екзистенції, причому це не потребувало особливих професійних навичок, хоча в музично обдарованих членів спільноти набувало більш виразної художньої форми. Будь-яким репрезентантом колективу могли створю-ватися також імпровізовані пісні-діалоги, в т. ч. у вигляді антифонного співу – багату колекцію прикладів зібрав Й. Гейзінга [102].

Одна з ліній розвитку цієї давньої традиції привела до імпрові-заційних варіацій у джазі. Дещо схожі форми існують в інших культурах: індійська рага, арабський маком, азербайджанський мугам тощо передбачають існування незмінної основи, яку музикант вико-ристовує так, щоб викликати емоційний відгук у конкретних реци-пієнтів.

Глибоке коріння імпровізаційної творчості в Європі засвідчує історія британських бардів, континентальних жонглерів і менестрелів. У період Відродження популярними були імпровізації на лютні, клавірі, органі. Можна згадати імпровізовані музичні номери Комедії дель арте, а також оперні колоратури XVII ст.

Навіть коли виконавці перестали вдаватися до імпровізацій під час концертів, у них залишився великий набір виражальних засобів: інтона-ція, артикуляція, нюансування тощо. Величезне значення має темп виконання. Як зазначив О. Лосєв, «якби музика була мистецтвом тільки часу, то в ній не було б того, що зазвичай називається темпом – усе було б в одному темпі» [271, 320]. Про те, що це далеко не так, можна судити хоча б з такого прикладу: «Скарбо» М. Равеля, залежно від виконання, може звучати від 8.30 до 9.30 хвилин – тобто, відмінність становить дев’яту частину довжини всього твору.

Разом усі виражальні засоби створюють неповторне прочитання. Певною мірою його відбиває транскрипція як «зафіксована інтерпре-тація» [371]. Однак, ані нотний, ані аудіозапис не можуть повністю замінити «живе» виконання.

Серед факторів, які впливають на музичне прочитання, Н. Крижа-новська називає історично-соціальні умови, ментальність, особистий досвід виконавця та ін. [232]. Врахування такого широкого культурного контексту закономірно викликає зміни в теоретичному осмисленні виконавського мистецтва. Т. Зінська відмічає факт зміни акцентів із суто музикознавчих аспектів на теорію та історію культури, зокрема – на комунікативний характер процесу інтерпретації, що дозволяє застосу-вання герменевтичного підходу. Виконавська творчість, за О. Олексюк, стає творчим «домислюванням» закладеного автором, «передчуттям художньої цілісності твору», яке передбачає необхідність нагромад-ження тезаурусу музиканта-виконавця [312, 101 – 102].

Одну з тенденцій сучасного виконавського мистецтва можна оцінити як прояв уже згаданого культурного ревізіонізму. Йдеться про намагання подолати вплив популярних інтерпретаційних версій ХХ ст. і повернутися до автентичного (чи «історично інформованого») виконання творів епох Ренесансу та Бароко [144; 377]. Ця настанова, яка виникла в Британії на початку ХХ ст., очевидним чином перегукується з британською ж театральною традицією виконувати єлизаветинські п’єси в костюмах та антуражі того часу. Ці й подібні факти є характерними проявами «реставраційного» підходу до інтерпретації.

Окрім власне виконавського прочитання, інтерпретація партитури передбачає вміння вибирати склад і кількість виконавців та робити аранжування, яке може ставати радикальним пере-створенням першо-джерела, як то перетворення Р. Щедріним опери Ж. Бізе «Кармен» на балет та на оркестрову сюїту.

Окремою темою є аранжування композиторами музичного фольклору (Л. ван Бетховен, Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Ф. Шуберт та ін.). Ступінь свободи тлумачення оригіналу може бути досить відмінним. Інколи йдеться лише про обробку відомої мелодії. В інших випадках композитор є як дослідником, який намагається осягнути і відтворити саму душу народу, прафеномен його культури (як І. Стравінський у «Весні священній» створив музичну картину язичницької Русі).

У сучасній музиці добре помітно співіснування різних версій тієї самої музичної теми (оригінал і його акустична, симфонічна, танцю-вальна обробки), у вокально-інструментальному жанрі додається можливість виконання поетичного тексту різними мовами. Інтерпре-татором може бути сам автор, який з різних причин повертається до свого твору, або ж інший виконавець, який створює cover version. У випадку неавторизованого використання слів та музики маємо справу з плагіатом. Це явище було достатньо характерним для Радянського Союзу, де велика кількість успішних пісень були переписані з ідеоло-гічно неспоріднених оригіналів. У наш час питання порушення автор-ського права стоїть достатньо гостро, тому неприховані плагіати стають більш рідкісними. Однак, деякі форми сучасної музичної культури повністю побудовані на запозиченнях, свідченням чого є практика роботи дискотечних діджеїв.

У ХХ ст. змінилася онтологія музики. Ретрансляція та звукозапис радикально перетворили процес художньої комунікації, розділивши виконання та сприйняття твору. Проте, звукозапис розширив викори-стання музики як підрядного мистецтва в складному синтезі (театр, кіно, телебачення тощо). Зворотний зв’язок музики з кінематографом привів до виникнення нової стилістики, рисами якої І. Хангельдієва називає програмність, мозаїчність, поліжанровість і полістилістику [409, 39]. Особливе значення мають цитати та наслідування, які створюють емоційний і смисловий культурний контекст твору. Феномен цитати в музиці був осмислений Т. Жуковською, на думку якої, виконавець водночас веде діалог з автором твору та автором цитати, що й створює ефект інтертекстуальності в музиці.

Наступневиконавське мистецтво – хореографія. Танець відно-ситься до найдавніших художньо-культурних форм. У традиційному суспільстві він міг і не передбачати реципієнта, втягуючи в ритуалізовану дію всіх присутніх (хоча не обов’язково – весь соціум відразу, адже існували і таємні танці, дивитися на які непосвяченим було заборонено).

Можна висунути гіпотезу, що в давніх культурах велике значення мала імпровізація, яка збереглася в африканських музичних і танцю-вальних традиціях. Наприклад, у деяких народів Південної Африки змагання барабанщиків передбачають акробатичний танець з одночас-ною грою на невеликому барабані. Чіткого канону нема: виконавці можуть виконувати які завгодно рухи, а публіка оцінює їхню складність, віртуозність та узгодженість із музичним ритмом.

Уявлення про танець як динамічне переживання священного (В. Головей) збереглося в старовинних культурах Сходу, недарма в індійській традиції танець Шіви має космогонічне значення. Поступово відбулася «канонізація» рухів. Наприклад, в Індії склалися 108 базових фігур танцю. Хоча, як і в так само формалізованому європейському балеті, вони залишають значний простір для індивідуальної творчості.

Хореографія має виразну тенденцію повернення до своєї первісної синтетичності. Посилюється «зчеплення» номерів, які розповідають зв’язну сюжетну історію. Окрім пластики людського тіла, широко вико-ристовуються допоміжні засоби – костюми, сценографія, світло тощо. Цей складний синтез помітний і в театрах Сходу, і в численних європейських музично-танцювальних театральних та естрадних жанрах, що дозволяє говорити про конвергентну еволюцію форм.

Перед тим, як перейти до розгляду синтетичного театрального мистецтва, слід загадати ще одну форму виконавства як інтерпретації. Йдеться про усну літературу, місце якої – між театром та музикою. Адже, хоча основним носієм значення є слово, а не музична гармонія, виконавець використовує багато з тих самих виразних засобів (темп, ритм, інтонація, навіть мелодія), що й музикант.

Як відомо, література спочатку була усним виконавським мистец-твом, де значення та звучання були нерозривно пов’язані між собою. Значною мірою вона залишається такою до нашого часу, причому не тільки в архаїчних культурах. Поширеними в сучасному суспільстві, але відносно мало вивченими, є усні імпровізаційні малі форми (анекдоти, фацеції, казки тощо), які можуть записуватися та переходити в категорію невиконавського мистецтва.

У традиційних культурах автор і виконавець зливалися в одній постаті оповідача, який з набору типових поетичних форм складав не-повторну історію. Здатність до поетичної імпровізації високо цінувалася і в розвинутих суспільствах по усій Євразії – від антифонних змагань кельтських бардів до віршованих експромтів, від яких могла залежати кар’єра китайського чиновника.

Із розвитком писаної літератури відбулося розділення автора та виконавця, причому виконавцем найчастіше є сам реципієнт. На думку Г.-Ґ. Ґадамера, твір художньої літератури призначений для «вну-трішнього вуха», яке «вловлює ідеальний мовний образ – дещо таке, що почути неможливо» [86, 134]. Тому, на думку мислителя, навіть найкра-ще художнє читання викликає в ознайомленої з текстом людини певний шок через довільність інтонацій та акцентів.

У ХХ ст. набувають поширення радіовистава, згодом – аудіокнига. Аудіоверсії можуть відкидати частину інформації, закладеної в першо-джерелі, і додавати нову: наприклад, аудіоряд може включати музику, яка суттєво впливатиме на емоційний фон сприйняття. Навіть при читанні неадаптованого тексту одним диктором, простір для інтерпре-тації є достатньо великим, адже інтонація, темп, паузи мають величезне смислове навантаження. Тому не є суто схоластичною суперечка дослід-ників про поділ на рядки деяких шекспірівських пасажів, оскільки від цього залежить інтонаційний малюнок ролі та сцени, а значить – розуміння характерів і взаємин. Наприклад, неповний рядок може означати вельми багатозначну паузу перед словами наступного персонажу.

У випадках аудіоспектаклю ступінь складності інтерпретації, пов’язаний із вибором акторських голосів та індивідуальним прочи-танням кожної ролі, збільшується, наближуючись до театральної постанови.

Наступним видом мистецтва, де культур-герменевтичний аспект виконавської інтерпретації має особливе значення, є театр. Він принци-пово відрізняється від музики та танцю тим, що більшість реципієнтів здатна сприйняти першоджерело без посередників; існує навіть окремий жанр п’єси для читання. Відмінність між сприйняттям того самого твору як літературного тексту чи як спектаклю величезна. Першою причиною цього є сама специфіка рецепції. Читач, який сприймає вербальний текст у власному темпі, може уважніше вникнути в хід думки, в значення окремих слів і фраз, водночас глядач виявляється захопленим долями героїв, причарованим акторською харизмою, або ж відштовхнутим її відсутністю. Друга причина – режисерське прочитання п’єси передбачає наповнення сюжетної основи живою сценічною конкретикою, розстановку смислових акцентів, а інколи – і текстуальні купюри.

Англійські критики ХІХ ст. Ч. Лем та У. Хезлітт висловлювали сумніви в тому, що деякі п’єси взагалі можуть бути адекватно поставлені. На думку Ч. Лема, як театральні машини не можуть передати реальну бурю, так жоден актор не може зіграти короля Ліра, чию духовну велич можна відчути тільки при читанні, в той час як на сцені ми бачимо лише безсилий гнів. Аналогічні думки з того само приводу висловлював поет Дж. Кітс. Цей погляд має повне право на існування, адже все те, що виникає в уяві читача, не може бути повністю показано на сцені і навіть на екрані. Особливо важко передати метафізичний горизонт подій.

Однак, театр має свої могутні виражальні засоби. А. Баканурський та Б. Шевченко пишуть про театральну постановку як універсальну комунікацію між режисером і драматургом, авторами та критикою, постановкою та залом [19, 405]. Починаючи з Ф. Шиллера, філософи та культурологи саме перед театром ставили завдання морального вдосконалення суспільства. І хоча програма масштабних соціальних перетворень виявилася утопічною, театр, як і раніше, є засобом досягнення катарсичних переживань. Саме тому історія драматичного тексту великою мірою є історією його театральних прочитань.

У різних національних традиціях театр має відмінну жанрову систему та психологічні настанови. Наприклад, у Стародавній Індії заборонялося виводити глядача з душевної рівноваги, а отже, на сцені не показували боротьбу та нещасливі фінали, що суперечить і античному, і західноєвропейському канонам. Відмінною є і міра умовності, яка в театрах Сходу значно вища, ніж у традиційному європейському; експерименти ХХ ст. з «очудненням», «умовним методом» В. Мейєр-хольда та «філософським театром» Б. Брехта проводилися не без впливу східної моделі, зокрема, китайської опери та театру Кабукі. В нашому контексті цікавим моментом є те, що ці експериментальні форми ство-рювалися заради підвищення творчої активності реципієнта. «Умовний метод передбачає в театрі четвертого творця, після автора, режисера та актора; це – глядач…» [290, 122].

Іншим цікавим питанням театральної герменевтики є акторська імпровізація. За своєю сутністю вона є художньою інтерпретацією актором (чи акторським колективом як єдиним цілим) інваріантної ролі (маски) та інваріантного сюжету. В європейській традиції імпровізація найдовше зберігалася в італійській Комедії дель арте. Як пише про неї Ю. Лотман, «“Розкутість” імпровізації та скутість правил взаємо-обумовлені... Порушення актором застиглих норм поведінки своєї маски було б сприйнято глядачем із засудженням, як ознака відсутності майстерності…Однак, щоб естетика тотожності не втрачала своєї приро-ди як засобу пізнання й інформації, створення певної моделі світу, вона повинна поєднувати непорушні штампи понять з різноманітністю живого матеріалу, який підводиться під них» [275, 351 – 352]. Практично те саме можна сказати про імпровізацію народного поета чи оповідача, який із типових елементів створює новий текст.

У професійному театрі європейського зразка роль акторської імпровізації дедалі знижувалася, поступаючись місцем раз і назавжди написаному драматургом тексту та його режисерському прочитанню. У Великій Британії переламним часом стала єлизаветинська епоха: якщо ранні комедії Шекспіра передбачали експромти актора-коміка, то в пізніх п’єсах, незалежно від жанру, місця для них не залишилося.

Це не значить, що імпровізація повністю зникла – без неї зникла б сама акторська майстерність і неповторність кожного спектаклю. Як визнавав К. Станіславський, граючи ту саму роль сотні разів, він щоразу відкривав у ній нові нюанси. Такі внутрішні відкриття відображаються у грі актора, створюючи живий контакт між п’єсою – акторами – гляда-чами. Безсумнівно, що умовою цього є талант актора та достатня сми-слова глибина джерела, яке дозволяє відкриття щоразу нових сенсів.

При всій унікальності кожного звертання актора до тієї самої ролі, можна казати про тотожність тлумачення образу, якщо спектакль відбувається без значних змін концептуального прочитання твору. За це прочитання, в основному, відповідає режисер. Та сама п’єса може мати успіх або провалитися, залежно лише від постановки. Наприклад, М. Петіпа, змінивши хореографію та дещо переписавши сюжет без зміни музики, врятував «Лебедине озеро» після катастрофічної першої постановки.

Визнано, що настанова режисера принципово відрізняється від настанови критика. Якщо критик намагається визначити авторське розуміння твору, то постановник може ставитися до першоджерела тільки як до вихідного пункту власної творчості. Одним із прийомів є радикальна зміна антуражу. О. Веллс зчинив сенсацією своєю поста-новкою «Макбета» в Гарлемі 1936 р. вже тим, що переніс дію на Гаїті, де відьом грали автентичні жриці вуду, які прямо на сцені заколювали чорних овець. В інших випадках режисер сперечається з автором тексту, намагаючись відтворити історичну правду, яка, на його думку, була викривлена драматургом. Наприклад, у постановці «Бориса Годунова» Б. Сушкевича, Шуйський виступав режисером змови (що відповідає невідомій у часи Пушкіна історичній істині) [83, 73].

Тенденція до ревізіонізму помітна і в сучасному театрі. Наприклад, уже згадане «Лебедине озеро» в другій половині ХХ – на початку ХХ ст. ставало приводом для ототожнення героїв з Людвігом ІІ та британською королівською родиною, для ілюстрації «едипова комплексу» та для демонстрації стилістики життя нічного клубу. Те саме помітно в опері, де тільки за рахунок відеоряду можна повністю переосмислити сюжет (у фіналі «Дон Жуана» Ю. Александрова виявляється, що Командор не помер, а заголовний герой став жертвою складної інтриги). Характерно, що більшість подібних переосмислень не шукають у класичному творі нові сенси, а скоріше позбавляють його вже наявних, у чому можна бачити наочний прояв аксіологічної кризи.

Герменевтичні пошуки добре помітні на прикладі художньої інтер-претації спадщини Шекспіра [208]. В його п’єсах є багато неясних місць, що збільшує можливість різних прочитань навіть в аудіоверсії. При театральній постановці глядач, до того ж, отримує масу незакладеної в тексті інформації, в т. ч. за рахунок сценографії, освітлення, музики.

Визнано, що п’єси Шекспіра є настільки відкритими для різних інтерпретацій, що навіть режисери, які прагнуть якомога «точнішої» передачі авторського задуму, все ж таки створюють дуже відмінні версії твору. Це стосується й акторської гри: адже публіка йшла та йде в театр, щоб побачити свіже прочитання відомої ролі, причому кожне покоління акторів і глядачів відкривають нові аспекти образів. Добре відомо, як по-різному тлумачили образ Гамлета: від енергійного героя (XVII ст.), до шляхетного, але нездатного до дії меланхоліка (ХІХ ст.). І. Анненський писав про бачених ним у театрі абсолютно різних, але однаково успішних Гамлетів – і про власне уявлення про роль, яке не збігалося з жодним із зіграних образів [14, 570 – 573].

Слід зазначити, що деякі режисерські тлумачення є виправданими з точки зору герменевтики тексту, але викликають відторгнення критики та публіки. Так сталося з «Гамлетом» А. Тарковського, в якому режисер піддав сумніву право принца Данського судити людей та розпо-ряджатися їхніми долями. Ця ре-інтерпретація як спроба очищення шекспірівського тексту від культурних «нашарувань» є можливою, адже описана в трагедії ситуація дійсно далеко не однозначна. Однак, глядачі потребували зовсім іншого, шляхетного та героїчного, Гамлета.

В інших випадках, навпаки, критика та глядачі приймають теа-тральне тлумачення, ймовірно дуже далеке від авторського задуму, але співзвучне психології та потребам сучасного реципієнта.

Деякі образи викликають серйозну критично-ідеологічну боротьбу за «правильне» прочитання. Наприклад, деякі західні дослідники пов’я-зували з Корделією христоподібну символіку [476, 51], яку категорично заперечували радянські теоретики та практики [205, 160].

Прочитання ролі великою мірою обирає режисер, але до публіки його доносить актор. У кожного майстра сцени складалася своя, більш чи менш артикульовано виражена система. Наприклад, С. Міхоелс писав: «…один із перших прийомів роботи актора – це оточення май-бутнього образу цілим лісом образних асоціацій» [298, 475]. При цьому величезне значення має те, що знаходиться «між рядками» оригіналу – підтекст. Саме цей «другий план» ролі вважали ключовим В. Немирович-Данченко та К. Станіславський.

Ж. Дельоз писав, що роль, яку грає актор – «це не роль персонажа. Це – тема (складна тема чи смисл), яка задається компонентами події, тобто, сингулярностями, що взаємодіють, повністю вільними від обмежень індивідуального та особистого... Граючи одну роль, актор завжди розігрує при цьому інші ролі. Роль відноситься до актора так само, як минуле та майбутнє відносяться до миттєвого теперішнього…» [140, 199 – 200].

Таке «розчинення» характеру персонажу в дусі «нового роману» є перебільшенням, однак у спостереженні Ж. Дельоза є два важливих моменти. По-перше, це тезаурус актора, те особистісне, що він привно-сить у роль. По-друге, це не-тотожність драматичного характеру емпіричній людській особистості, що й дозволяє різне, але рівно правомірне прочитання ролі. Однак, відсутність «остаточно правильного тлумачення» не означає повного свавілля актора та режисера. З точки зору культур-герменевтичного підходу, вірність інтерпретації забезпе-чується осягненням астратемної «серцевини» образу і твору.

Деякі дослідники принципово відкидають саму можливість однозначної трактовки шекспірівських п’єс. Наприклад, П. Акройд пише, що «Король Лір» не має визначеного сенсу, оскільки «сенсу» не має і саме життя. Це далеко не безспірне твердження є показовим із точки зору апріорного застосування уявлень інтерпретатора щодо макрокосмових онтологічних та аксіологічних структур (або їхньої відсутності) до тлумачення художнього мікрокосму. Однак, режисер, який береться за постановку трагедії, не може обійтися без концепції смислу драми. Наприклад, у «Королі Лірі» існують різні прочитання фіналу трагедії: 1) соціально-політичний розпад і безвладдя, 2) утво-рення тріумвірату (радянська версія), 3) реставрація державності (висно-вок, який виникає при читанні шекспірівського «Фоліо»). Відповідно, зовсім по-різному буде тлумачитися і загальна ідея трагедії.

Пострадянські вистави тяжіють до актуалізації шекспірівських текстів, у т. ч. до використання сучасних костюмів і до віднесення дії до сучасності. В такому випадку режисер свідомо жертвує деякими смисло-вими рівнями за рахунок створення нових контекстуальних паралелей. Враховуючи, що й сам Шекспір активно використовував анахронізми, щоб зробити свої історії ближчими до глядача, такий підхід може привести до цікавих результатів.

Герменевтична актуалізація певного семантичного шару, а інколи і «вчитування» в текст нових сенсів, неминучі. В них і полягає зміст роботи режисера й акторів. Однак, буває, що режисер непомітно підміняє ідеї автора власними поглядами. Тоді під відомою назвою ховається, по суті, новий твір. А отже, йдеться вже про зовсім інший тип художньої інтерпретації: не прочитання оригіналу, а створення власної версії п’єси. Прикладом може бути «Король Лір» Р. Стуруа (1987 р.), а також деякі пострадянські постановки, які тяжіють до зближення з театром абсурду. Безумовно, що шекспірівські трагедії, передусім – «Король Лір», дійсно присвячені розпаду державності та кризі всіх норм. Проте, викликає тривогу ігнорування того конструктивного, що закла-дене в першоджерелі, його підгонка під «бажаний» результат, у т. ч. шляхом уже традиційних скорочень, які непоправно збіднюють філо-софське значення трагедії та суттєво викривлюють її ідею.

Хочеться сподіватися, що спрощені прояви культурного ревізіо-нізму зміняться більш глибокими прочитаннями, до яких можна буде застосувати слова М. Бахтіна: «Твори… живуть у віках, тобто, у великому часі, притому часто (а великі твори – завжди) більш інтен-сивним і повним життям, ніж у своїй сучасності» [40, 331 – 332].

Нарешті, на прикладі шекспірівських п’єс можна розглянути специфічно театральний феномен гри у грі як однієї з форм подвійної інтерпретації.

У численних п’єсах ми бачимо сцену на сцені, як то славетна «Мишоловка» в «Гамлеті». Одним із важливих для драматурга сюжетних ходів є подвійна чи навіть потрійна гра одного з героїв. Варі-антів тут два: це прикидання (імітація іншого настрою, позиції, чи навіть статусу: Джульєтта вдає мертву, Гамлет – божевільного) та пере-втілення, яке передбачає набуття нової ідентичності. Це – один із най-характерніших шекспірівських прийомів, який нерідко стає каменем спотикання для режисерів та акторів, які мають дати художню інтерпретацію образу та поведінки героя, який і сам виконує певну роль.

В «Як вам це подобається» ми бачимо ситуацію «багатошарового» перевтілення, з приводу чого Л. Пінський пише: «Розалінда грає з Ор-ландо дві ролі – його друга Ганімеда і уявної жорстокої Розалінди, до яких інколи додається роль уявної Розалінди люблячої. Оскільки дівчат у шекспірівському театрі грали хлопчики – гра стає четверною» [324, 116]. Звісно, такий «дзеркальний коридор» інтерпретацій потребує особливо продуманого режисерського та виконавського тлумачення.

У «Королі Лірі» має місце подвійна ідентичність одного є головних героїв. У повній відповідності з міфопоетичним «законом невиклю-ченого третього», Едгар водночас і є, і не є божевільним Томом. Досвід показує, що саме цей момент є найскладнішим для постановників та акторів, серед яких практично нікому не вдалося витлумачити та передати сутність поведінки юродивого, який прикидається боже-вільним, щоби боротися з бісом [19]. Відсутність цього глибинного рівня призводить до збіднення, і навіть деформації сценічних інтерпретацій трагедії.

Театральна постановка та екранізація тієї само п’єси значно відрізняються за технологією створення та за кінцевим результатом [448]. Відмінності пояснюються видовою специфікою мистецтв, зокрема тим, що кінофільм значно інформативніший спектаклю, а його ступінь умовності нижча: актори діють у майже-реальному середовищі.

Цікаво, що в двох класичних «Королях Лірах» – Г. Козинцева (1970 р.) та П. Брука (1971 р.) – трактування цього середовища є близьким. Оби-два режисери обрали квазі-документальну строгість чорно-білого кіно, і обидва зробили місцем дії Спустошену землю. Це відповідає імплі-каціям тексту оригіналу і свідчить про високий рівень його герменев-тичного розуміння інтерпретаторами.

Ці два режисери інколи висловлювали близькі погляди. Наприклад, обоє визнавали, що купюри припустимі тільки в крайньому випадку. Однак, на практиці обидва режисери скоротили сюжет, підкресливши емоційну складову за рахунок метафізичної. Радикально відмінне кон-цептуальне та візуальне рішення обрав Р. Ейр, чий фільм (1997 р.) більш адекватно передає філософську проблематику оригіналу, але втрачає епічний розмах.

Доводиться констатувати, що британські критики ХІХ ст. мали рацію: передати всі смислові рівні оригіналу поки що не вдалося жодному постановнику. А отже, перед режисером стояв і стоятиме вибір, чим саме він готовий пожертвувати, щоб донести до глядача те, що вважає головним.

Отже, виконавське мистецтво дає великий простір для різно-манітних інтерпретаторських тлумачень. Однак при цьому завжди повинен залишатися смисловий «центр», який і забезпечує ідентичність твору як факту художньої культури.