Прямо- и криволинейные розетки (1—2.2.0), -прямолинейные сетки (1.3.0) 8 страница

С XII в. до н. э. начинаются поэтапные миграции атлымцев. Наиболее мощный переселенческий поток приходится на второй этап — X—VIII вв. до н. э. Он направлен в Среднее Приобье и далее вверх по Оби, а также на Европейский северо-восток и в Зауралье [Борзунов В. А., 1992]. В результате формируется ряд гибридных культур, включающих в себя традиции крестовой керамики: гамаюнская в Среднем Зауралье, карьковская на Иши-ме, красноозерская на Иртыше. В Сургутском Приобье пришельцы долго не смешиваются с местным населением, и здесь в X— VIII вв. до н.э. сосуществуют местная барсовская и пришлая атлымская культуры [Чемякин Ю. П., 1989]. Атлымская керамика в Сургутском Приобье претерпевает изменения. Умножается число орнаментальных мотивов: простой и. сложный зигзаг, треугольники, ромбы, елочные композиции, а на самых поздних сосудах выявляется мотив сложных взаимопроникающих фигур [Васильев Е. А., 1982]. Эти мотивы имеют вид зигзага с асимметричным отростком на его сторонах. Последний предстает в виде простой полосы, полосы с ответвлением и крючка [см.- Кок-шаров С. Ф., Ермакова Н. Н., 1992. Рис. "li]. Встречаются и меандры [Чемякин Ю. П., 1989]. То есть в Сургутском Приобье с атлымскими мотивами на керамике происходят серьезные превра-

щения, очевидно, вследствие воздействия на них местных орнаментальных традиций.

Дальнейшая историческая судьба атлымских племен в Среднем Приобье рисуется следующим образом. Часть из них ассимилируется с населением Сургутского Приобья, что ведет к сложению белоярской культуры. Другая часть продвигается в Томско-Нарымское Приобье, где принимает участие в формировании мол-чановской культуры [Чемякин Ю. П., 1989]. Характерной чертой молчановской, как и западносибирской крестовой керамики в целом, служит «наложение пришлых северных элементов орнамента на многокомпонентную, в частности ямочно-гребенчатую и андро-ноидную, местную основу» [Борзунов В. А., 1986. С. 63].

Таким образом, культурная динамика северной части Среднего Приобья в период финальной бронзы и начального железного века содержит в себе весь набор необходимых компонентов для сложения обско-угорских мозаичных бордюров: северный (атлым-ский), южный (андроновский) и местный, среднеобский. Включение в данный перечень атлымских черт не противоречит той роли, что отведена распространению культур крестовой керамики— «один из значительных этапов развития угорской общности накануне формирования современных этносов Урала и Западной Сибири» [Борзунов В. А., 1992. С. 143].

Возвращаясь к вопросу о роли андроновских традиций на втором этапе обско-угорского орнаментального генезиса, в завершение отмечу следующее. Их влияние далеко не равнозначно в различных частях обско-угорского ареала. В Прииртышье, на творчестве южных групп оно сказывается решающим образом: не только мотивы, но и само возникновение вышитых орнаментов связано с «ковровыми» андроновскими орнаментами. В северной части Среднего Приобья, где на фоне сложных этнических взимо-действий также непросто происходит формирование мозаичных узоров на коже и выскабливаемых на ^!бересте, андроновский компонент является одним из прочих, причем далеко не ведущим. Первую скрипку здесь играют 'местные орнаментальные устои, определяющие ту меру избирательности по отношению к более южным стереотипам, в пределах которой обе стороны соответствуют друг другу.

И в Прииртышье, и в Приобье андроноидные черты проникают именно в обско-угорскую орнаментальную среду. Нет никаких оснований роль посредника в распространении этих черт на творчество сибирских народов отводить самоедам [см.: Косарев М. Ф., 1972]..Во-первых, обско-угорская орнаментика содержит в себе начальные формы андроновского воздействия, их последующую трансформацию и финальное, т. е. современное состояние, в виде динамичной цепочки без лакун и пропусков.

Во-вторых, декоративная обработка меха и кожи у западносибирских самодийцев (селькупов и ненцев) самостоятельно не выходит на уровень орнаментального развития, а особенности берестяных узоров не находят аналогий в пределах рассматриваемого региона. Подробнее об этом пойдет речь в следующей части.

Подводя общий итог тем новаторским процессам, что вместил в себя второй этап орнаментального генезиса, следует подчеркнуть его определяющую значимость в сложении обско-угорского фонда узоров. В конце эпохи бронзы и начале железного века складывается та орнаментальная общность, что роднит необычайное разнообразие форм, художественных приемов и материалов, наблюдаемое на этногрупповом уровне. Приоритетная роль среди объединяющих черт принадлежит узорам, выработанным на бересте в технике выскабливания и на коже в технике мозаики. Их конфигурация определяется зигзагом с асимметричными отростками, ромбами с уголками и базовыми формами непрерывных бордюров. Берестяная орнаментация обнаруживает устойчивую связь со своими мотивами, а мозаичные формы реализуются по-разному. У северных групп обских угров они представлены в меховой мозаике и имеют сложное строение. На юге обско-угорской территории следы непрерывных бордюров трудноуловимы, так как они проступают в окаймляющих бордюрах вышивки, теряющихся среди пышно™ великолепия основных. На востоке хантыйского ареала непрерывные бордюры выскабливаются и раскрашиваются на бересте и коре. С точки зрения этнографических данных, демонстрирующих стабильную, хотя и различную по степени проявления, репрезентативность обско-угорских орнаментальных черт на огромной этнической территории, довольно неожиданным выглядит замыкание начального ареала их.формирования в столь узкие географические рамки Сургутского Приобья.

Некоторая парадоксальность, присущая данной ситуации, получает логическое разрешение в свете последних археологических концепций. При сохранении культурной преемственности в период раннего железа на территории Сургутско-Нарымского и северной части Томского Приобья складывается кулайская культура. Ее начальный этап — васюганский — относится к VI—II вв. до н. э. [Чиндина Л. А., 1984, 1989].

,В керамическом декоре велика роль фигурно-штампованной
орнаментации, а ее разновидность «уточка» выполняет функцию
культурного маркера кулайских памятников [Она же, 1973, 1982
и др.]. Происхождение «уточки» насчитывает несколько версий:
из зигзагообразных узоров, переосмысленных как «птичковндные
элементы» [Хлобыстни Л. П., 1976]; из S-видпого штампа, с по-
мощыо которого наносится треугольный зигзаг [Кирюшин Ю. Ф.,
25. Заказ 2006. «Очерки культурогеиеза пародов Западной Сибири». 385

Малолетко А. М., 1985]; из прокатанной «змейки» [Елькина М. В., 1977]; из меандра позднего происхождения [Косарев М. Ф., 1964]; из части свастического солярного знака, составленного, ь свою очередь, из элементов-меандров [Молодин В. И., 1992]. Меандр служит той связующей нитью, что позволяет ставить вопрос о сопоставимости керамических узоров из оттисков в виде «уточки», характерных для целого круга таежных культур: кулай-ской, потчевашской, усть-полуйской, с современной орнаментикой хантов и манси [Там же].

Уже в рамках васюганского этапа начинаются миграции ку-лайцев, но своего апогея они достигают на следующем, Саровском этапе (II—I вв. до н. э.— V в. и. Э;). В результате мощного потока разнонаправленных подвижек населения складывается кулайскос культурное единство, охватывающее огромную территорию: Нижнее Приобье, Северный Урал, верховья Оби, правобережье Нижнего и Среднего Иртыша и междуречье Тары и Оми. С саровоким этапом связано появление усть-полуйской, ярсалинской, потчевашской, среднеиртышской и фоминской керамики [Чиндина Л. А., 1979, 1982, 1984 и др.].

Этническое определение кулайской общности — одна из наиболее дискуссионных проблем в отечественной археологии. Почти все исследователи признают ее многокомпонентность, но акценты при этом расставляются по-разному. До недавнего времени превалировала точка зрения о самодийском компоненте как определяющем [Косарев М. Ф, 1969 а; 1973 а, 1991; Могильников В. А., 1969, 1970, 1983; Чиндина Л. А., 1973, 1977, 1991 и др.]. Однако все более активно з,вучит позиция сторонников иной этнической интерпретации культуры.

На территории Васюганья, входящей в изначальный ареал формирования кулайской культуры, «прослеживается вполне определенная этническая связь хантов... с племенами кулайской культуры и через них — с населением эпохи бронзы этого района» [К'ирюшин Ю. Ф., Малолетко А. М., 1985. С. 71]. Сургутская керамика конца раннего железного века отнесена к позднекулай-ской общности, а включающие ее памятники—к протохантыйским [Чемякин Ю. П., 1989}. Фигурно-штампованная орнаментация на всей территории ее бытования демонстрирует преемственность традиций, а ареал ее распространения совпадает с территорией расселения хантов на момент их знакомства с русскими [Расторо пов А. В., 1989]. Анализ домостроительных традиций также сви детельствует о проживании обских угров на их современной тер риторни с середины I тыс. н. э., т. е. со времени, совпадающего с финальными аккордами кулайской культуры [Морозов В. М., 1989]. Концептуальную оформленность идея отождествления носителей кулайской культуры, с древнейшими уграми получает

в работах В. И.Молодина, определяющего Томско-Нарымское При-обье VI—VIII вв. «метрополией» угорского этноса (1994, 1995). Если кулайцы — предки обских угров, то в свете их обширнейших миграций становится понятной не только современная широта бытования тех орнаментальных форм, чье становление связано с Сургутско-Нарымским Приобьем конца бронзы—начала железного века, но также и этногрупповые особенности проявления этих узоров.

Тесная связь исторических судеб Нижнего и Среднего При-обья на рубеже I тыс. до н. э.~ I тыс. н. э. определена приходом кулайцев, смешавшихся с местным автохтонным населением, что привело к образованию усть-полуйской культуры [Могильников В. А., 1973; Чиндина Л. А., 1989]. Однако местные традиции не были вытеснены до конца и возрождаются с новой силой в раннем средневековье [Чиндина Л. А., 1984]. В среде автохтонных племен, согласно проведенному мною анализу (разд. 3), происходит становление мозаичных узоров на меху. Основы этого процесса закладываются в неолитическое время, а их развитие.ведет к возникновению «сухариков» (I этап орнаментального генезиса). Возвращение в изначальную среду мозаичных мотивов, качественно преобразованных на коже в северной части Среднего Приобья (II этап), сопровождается их внедрением в сферу меховой мозаики и сосуществованием с орнаментальными фор'мами первого этапа. Поэтому у северных групп обских угров, и прежде всего у манси, в качестве орнаментального материала доминирует мех и наблюдается большая степень архаики в мозаичных формах.

Появление кулайцев-саровцев в Прииртышье запечатлено формированием потчевашской культуры [Чиндина Л. А., 1989]. Район Прииртышья рассматривается и как территория, на которую продвинулись пришельцы-кулайцы [Могильников В. А., 1970], и как место формирования кулайской культуры [Чиндина Л. А., 1984}. При этом отмечается, что характер взаимодействия носителей кулайских традиций с местными племенами принимает форму ассимиляции, в результате чего роль кулайцев в этнической истории Прииртышья середины I тыс. н. э. оказывается несущественной [Могильников В. А., 1970]. Этнографические материалы рисуют значительно меньшую степень проявления орнаментальных черт второго этапа в творчестве южных групп обских Угров, чем северных и восточных. Формы, аналогичные мозаичным бордюрам, фиксируются здесь главным образом в вышивке. Они имеют явно второстепенное значение в орнаментальном убранстве вещи, так как выполняют функцию окаймляющих бордюров, теряющихся на фоне основных узоров. Кроме того, окаймляющие бордюры содержат в себе почти весь набор исходных мозаичных

мотивов, но они пребывают в статичном состоянии. Отсутствуют динамизм и импровизация в воспроизведении узоров, они практически вычеркнуты из последующего развития вышивки. На подобном рецессивном состоянии мозаичных форм, очевидно, сказалось как их слабое внедрение в орнаментику южных групп обских угров, так и сильное перекрывающее воздействие иных культурных традиций, определивших содержание следующего, третьего этапа орнаментального генезиса.

Третий этап связан прежде всего с вышивкой, представленной преимущественно у южных хантов и восточных манси. Меняется ее техническая характеристика: на смену «продернутому» шву приходит «хантыйский»-«мансийский». Технология заключается в нанесении контура узора и последующем заполнении его гладью. Аналогичным способом узор исполняется на бересте в процессе выскабливания и на ровдуге в ходе ее орнаментальной раскраски — это контур с последующим заполнением узорного поля. То есть сам прием нанесения узора ставит вышивку в один ряд с выскабливанием и раскраской и таким образом обнаруживает свою обако-угорскую значимость, но в этническом самосознании четко проступает его дифференцированность: «хантыйская» и «мансийская» вышивка. Наиболее приемлемым представляется следующее толкование истоков рассматриваемого вида вышивки. Его корни уходят в обско-угорскую традицию, выработанную на бересте и ровдуге, а преломление сложившихся стереотипов с учетом нового материала и техники осуществляется параллельно на более дробном этническом уровне. В результате этого хантыйские мастерицы считают данную вышивку «хантыйской», а мансийские—«мансийской».

Самой показательной чертой этапа является внедрение орни-томорфной тематики. В «хантыйской» и «мансийской» вышивке она занимает подчеркнуто доминирующее положение. В берестяном узорочье ее роль значительно скромнее, что проявляется как в ограниченной географии бытования, так и в соседстве с более популярными и более архаичными орнаментальными формами. Образ птицы у северных хантов представлен главным образом на казымской бересте, обнаруживающей сильную связь с северомансийскими традициями, и не фиксируется вовсе у восточных хантов, т. е. данный этап орнаментального генезиса теряет обско-угорскую значимость.

Праосновой орнитоморфного стиля в вышивке у многих народов признаны широко импортировавшиеся шелковые ткани Востока, в частности иранские [Vahter Т., 1953; Иванов С. В., 1963]. Однако внедрение мотивов из парных, птиц и деревьев в вышивку хантов и мапсп не было результатом простого копирования. Восточный сюжет оказывается пропущенным сквозь жернова собственных орнаментальных традиций, связанных с предыдущими эта-

нами'генезиса. Так, сетчатая организация орнамента, нехарактерная' для обско-угорского творчества, трансформируется со временем в бордюрную; последняя строится на основе зигзагово-тре-угольной структуры; экзотический облик птиц уступает место более сдержанной и схематичной манере; изображение дерева принимает вид наиболее популярного мозаичного бордюра; на смену криволинейное™ очертаний приходит прямолинейность. Все перечисленные признаки обеспечивают, преемственность в орнаментальном развитии вышивки.

Иконография птицы на бересте хорошо сопоставима с вышивкой и графикой. География орнитоморфной тематики в своих основных границах совпадает с территорией, где отмечено сочетание вышивки и берестяных узоров. Вышитые рубахи бытовали у северных манси, вышивка зафиксирована на Казыме. Эти же районы известны и своим берестяным узорочьем. У южных хантов, чье искусство олицетворяет вышивка, встречены берестяные табакерки с изображением птицы. Это свидетельствует о синхронности в развитии рассматриваемого сюжета на нескольких материалах. В становлении изобразительного канона птицы определяющую роль сыграли местные, таежные стереотипы восприятия. Облик и номинация указывают на связь с пернатыми обитателями боров: «глухарями» и «тетерками».

На третьем этапе наблюдается проникновение новационных черт в изобразительный каркас медведя. Однако конфигурационные модификации не столь существенны, чтобы нарушить поступательный ход орнаментального развития. Подчеркивают преемственность и предметно-технические черты: выскабливание на берестяных вместилищах. Гораздо основательнее изменение семантики изображения: оно мыслится как антропоморфное и отождествляется с богатырским миром. Но при этом не исчезает' полностью и ассоциативная связь сюжетной инновации с медведем. В северных частях ареала, на который распространяются преобразования третьего этапа, преемственность проступает значительно отчетливее, чем на юге. В вышивке стилизованный зоо-антро-поморфный сюжет вплетен в сложнейшие орнитоморфные бордюры на правах древовидного элемента.

Таковы основные черты третьего этапа орнаментального генезиса. Их преломление в свете этногенетических процессов, протекавших на территории Западной Сибири, обнаруживается при обращении к эпохе раннего железа, (VIII в. до н. э.— V в. н. э.). Проникновение иранских элементов на Северный Урал и в При-обье В. Н. Чернецов относит именно к этому времени и связывает с появлением нового этнического компонента, который он назвал «уграми». Их первоначальная локализация — степной скифо-сар-матский мир, наполненный иранскими элементами,— объясняет

источник иранизмов в обско-угорской культурной среде. Возникновение остяков и вогулов мыслится как скрещение «угров» с аборигенным таежным населением, и указанная двухкомпонентность этносов во многом определяет специфические черты их традиционной культуры (1941, 1947 а, 1953 и др.). Возникновение сюжета из парных противостоящих птиц с деревом между ними и его влияние на последующее развитие орнитоморфной тематики в творчестве обских угров, а также придание образу медведя антропоморфных богатырских черт можно рассматривать как проявления культурных импульсов, исходящих из иранского мира.

.Вместе с тем орнаментальные материалы не дают оснований считать южный компонент, связанный с иранской средой, определяющим в формировании традиционной культуры обских угров, т. е. хантов и манси. Оппозиция выстраивается на 'основе двух существенных обстоятельств. Во-первых, сквозные черты, определяющие целостный облик обско-угорского орнаментального творчества, выработаны без участия «угров» и до их внедрения в этническую среду предков хантов и манси (второй этап орнаментального генезиса). Во-вторых, воздействие «угров» отражается в творчестве далеко не всех этнических групп. Иными словами, орнаментальная обско-угорская общность базируется на «доугор-ских» чертах, а «угорские» охватывают далеко не все обско-угор-ское творчество.. Попытка соотнесения орнаментальной динамики с концепцией В. Н. Чернецов а о двухкомпонентности обско-угорской культуры порождает парадоксальное заключение. -

Впрочем, корректировка этнокультурных построений В. Н. Чернецова с позиций археологического материала обладает солидной историографией. В частности, установлено, что в I тыс, до н. э. не было проникновения племен, имевших в своей культуре сильные иранские элементы, из Среднего Прииртышья и лесостепного Притоболья в Нижнее Приобье. Самая северная граница их памятников фиксируется в районе Тобольска [Могильников В. А., 1973].

На основе современных этногенетических разработок механизм проникновения иранских черт в изобразительное искусство обских угров вырисовывается в следующем виде. Из пяти волн южных воздействий, накатывавших на Западную Сибирь за последние 5—6 тысячелетий, две последние связаны в основном с ираноязычным населении. Речь идет о влиянии культур савро-мато-сармато-сакского мира и об активном экспорте сасанидско-го художественного серебра [Косарев М. Ф., 1991]. Наиболее активные контакты населения лесостепной полосы Западной Сибири и Зауралья с ранними сарматами и саками приходятся на V— IV вв. до н. э. и локализуются в рамках саргатской и гороховской культур [Могильников В. А.,'1979, 1983 а].

Среди различных этнических версий, связанных с саргатской культурой, все больше сторонников приобретает точка зрения Б. А. Могнльникова (1983, 1983 а, 1989), рассматривающего ее во взаимосвязи угорских и иранских элементов [см.: Корякова Л. Н., 1988; Косарев М. Ф., 1991]. Для саргатской керамики свойственны сюжетные изображения, неизвестные в это время в других районах Зауралья и Западной Сибири: антропоморфные и стилизованные изображения птиц [Корякова Л. Н., 1988]. С саргатской элитой связывает формирование у обских угров привилегированного сословия «светлых» богатырей М. Ф. Косарев (1991). Исторические судьбы потомков саргатской культуры различны: часть мигрировала с сарматами в период великого переселения народов на запад и приняла участие в этногенезе венгерского народа, часть на какое-то время задержалась в Приуралье, часть продвинулась на север и растворилась в среде местного населения, став одним из компонентов лесных культур, в частности потчевашской [Корякова Л. Н., 1988; Могильников В. А., 1989]. Последняя включается в ареал расселения предков хантов, точнее южных хантов [Могильников В. А., 1983 а; Молодин В. И., 1994]', и о ней уже шли речь выше.

Таким образом, наиболее вероятный путь проникновения иранских шелковых тканей, стимулировавших переход обско-угорской вышивки к новому орнаментальному качеству, пролегает через саргатскую культуру. Возможно, восточные ткани выполняли роль женских платков-шалей, ведь именно на них -фиксируется наиболее близкое к восточным образцам построение орнамента— сетчатое. Возможно также, что нарядные шелковые ткани использовались и в качестве прикладов духам, по крайней мере с точки зрения этнографии подобное допущение вполне оправдано. Трансформация образа медведя в симбиозный зоо-антропоморф-ный вариант, связанный с богатырской эпохой, также находит свое толкование в недрах саргатской культуры, в ее мировоззренческих и изобразительных свойствах.

Проявление иранских черт в ослабленном виде у северных групп обских угров вполне закономерно с учетом северной границы непосредственного саргатского влияния (район Тобольска). Внедрение иранизмов в районы Нижнего Приобья осуществлялось через брачные и торгово-обменные отношения, наблюдаемые уже в саргатское время [Могильников В. А., 1973], но соответственно этому интенсивность их воздействия была значительно слабее. Пересечение в рамках потчевашской культуры кулайских и иранских черт позволяет объяснить связь сюжета из парных птиц с новым видом вышивки, а также нереализованность в творчестве южных групп обских угров потенциала непрерывных бордюров. В последнем случае южный импульс, очевидно, сказался значи-

тельно сильнее и эффективнее. Действительно, вышивке более близка и приемлема тканая орнаментация и даже набивка, чем столь отличная от нее по всем показателям мозаика.

Четвертый этап орнаментального развития занимает обособленное положение и проявляется главным образом в творчестве северных манси. Его исключительность обусловлена, во-первых, узколокальностью проявления — главным образом в творчестве северных манси и, во-вторых, отсутствием традиционной основы для становления наиболее значимых его черт. Их воплощением служит образ всадника, отождествляемый с Мир-сусне-хумом. Иконография схематична, канонизирована и заключается в профильном изображении лошади и фасовом всадника. Обязательной чертой при этом служат разведенные в стороны руки. Манера изображения подчеркнуто криволинейна. Сюжет всадника отсутствует среди круга орнаментированных материалов и предметов, исконного для обеко-угорского творчества: выскабливания на берестяной утвари, мозаики на меховых вместилищах, вышивки па одежде. Формой реализации данной фигуры служит мозаика или аппликация на сукне, т. е. на более позднем орнаментальном материале. Предметная сторона орнаментации также отличается оригинальностью, ибо ее представляет круг сакральных вещей, связанных с культом Мир-сусне-хума, и подголовники. Своеобразен конструктивный принцип данных вещей: они сшиваются из диахромн'ых квадратов с изображениями, при этом цветовое чередование имеет шахматный порядок. То есть изображение всадника существует как некая замкнутая в себе заданность, не связанная с предыдущим ходом орнаментального развития обских угров и не оказавшая существенного влияния на его последующее состояние.

Изображение всадника В. Н. Чернецов причисляет к «угорским» чертам (1953). С этим согласуется производность Мир-* сусне-хума от иранского Митры [Топоров В. Н., 1981]. Внедрение последнего в вогульскую среду, согласно М. Ф. Косареву (1991), сопровождалось трансформацией образа и проходило три этапа: сако-сарматский (иранский) Митра, его варваризованная модификация в саргатской среде и распространение образа «светлыми» богатырями в глубинную таежную среду. В свете изложенного весьма заманчиво сопроводить изображение всадника тем же историческим механизмом проникновения, что сработал на третьем этапе орнаментального генезиса. Однако более внимательное рассмотрение материала не позволяет сделать этого.

Во-первых, сако-сарматское воздействие на орнамент шло с юга на север и по мере продвижения ослабевала его сила. Распространение сюжета, связанного с всадником,.демонстрирует обратную закономерность: присутствие в виде яркого художест-

венного всплеска на севере и практически полное отсутствие на юге и востоке обско-угорской территории. Во-вторых, иранские импульсы в период третьего этапа орнаментального развития оказываются усвоенными благодаря возникающему культурному резонансу: они обнаруживают некоторую тождественность с местными художественными устоями. Так, на существующую вышивку хорошо накладывается орнаментальное убранство шелка, а мотив птичьей пары, расположенной по сторонам куста, не противоречит мировоззренческим устоям и пластическому искусству жителей сибирских лесов. В районах лесного и лесостепного Приобья орни-томорфная пластика из кости фиксируется с неолита и ранней бронзы [Матющенко В. И., 1973]. Более того, южное влияние подвергается серьезной обработке, в результате чего гармонично вписывается в общий контекст обско-угорского искусства.

Применительно к четвертому этапу ситуация обратная. Декоративно-прикладные характеристики образа всадника, воплощенного на мягких материалах, диссонируют не только с орнаментальным настроем культуры, но и с ее общим звучанием. Так, в роли подголовников у обских угров выступают шкуры или меховые сумки, что логично в условиях охотничье-таежного быта. Подголовники из сукна, набитые травой или войлоком,— это вещи из другой системы жизнеобеспечения. Очевидно, здесь следует искать причину исчезновения указанных предметов из мансийского быта XX в.

С образом Мир-сусне-хума исследователи связывают и литые изображения всадников [Могильников В. А., 1964; Косарев М. Ф., 1991; Яковлев Я. А., 1992 и др.]. Культ всадника прослеживается в Западной Сибири с релкинского времени [Чиндина Л. А., 1977], Однако известные по опубликованным работам материалы [Иванов С. В., 1970; Чиндина Л. А., 1981, 1991; Яковлев Я. А., 1984] воспроизводят несколько отличную от этнографической иконографию образа: профильное изображение коня и всадника, держащего в одной руке поводья, а другой, опущенной, придерживающего оружие. Аналогичная поза всадника воспроизводится позднее и русскими мастерами, удовлетворявшими запросы местного населения [см.: Яковлев Я. А., 1992]. Описанная трактовка сюжета не раскрывает такой характерной стилистической черты, присутствующей на мягких материалах, как фасовое изображение всадника с разведенными в стороны руками.

Таким образом, изображение всадника на мягких материалах у северных манси не обнаруживает истоков в обско-угорском орнаменте, проблематичны они и относительно западносибирского литья. Изолированное положение образа, его несогласованность с местными орнаментальными традициями позволяют сделать предположение о сравнительно позднем появлении на сукне ука-

занного сюжета и о его внедрении в уже сложившейся форме. В.таком случае обнаруживается расхождение в становлении мифологического сюжета, связанного с Мир-суснз-хумом, и его изобразительного воплощения на культовой атрибутике из сукна.

Истоки четвертого этапа орнаментального генезиса невозможно определить однозначно в настоящей работе, так как для этого необходим выход за пределы рассматриваемого региона с тщательным анализом как этнографического, так и археологического материала. Однако направления поиска можно обрисовать уже сейчас. Археологические материалы, относящиеся к развитому средневековью, раскрывают стилистические особенности этнографического варианта всадника. В кудьтурах западносибирской лесостепи, пронизанных тюркскими элементами, в это время встречаются литые изображения всадников в фас, с распростертыми руками, трактуемые как воплощение либо воина-тюрка, либо «небесного всадника» Мир-сусне-хума ['Молодив В. И., 1992. Рис. 167]. Дополнительный свет как на семантику, так и на сложение устойчивого изобразительного стереотипа проливает средневековая археологическая находка вблизи г. Тары— южнохантыйской территории, опубликованная Т. Вахтер [Vahter Т., 1953. Taf. 56]. Экспонат представляет собой кусок кожи, на который нашиты два литых изображения из серебра: всадники с охотничьими соколами. Фигурки выполнены в довольно реалистичной манере, но между ними и северомансийскими этнографическими аналогами прослеживается несомненное сходство. Сюжет, запечатлевший не просто всадника, а охотника, причем с использованием элементов соколиной охоты, объясняет канонизированность фасового антропоморфного изображения с разведенными в стороны руками: одна из них держит поводья, на другой сидит птица. Предположение о тюркских корнях изображения всадника у северных манси согласуется с иконографией образа, его поздним внедрением, но оставляет без ответа особенности географической и этнической локализации сюжета. Сходную избирательность обнаруживает проявление культа Золотой Бабы у манси и северных хантов. Его зарождение 3. П. Соколова (1990) связывает со временем контактов предков манси с индоевропейским, индоиранским миром в Прикамье (II—начало I тыс. до н. э.). Отсюда образ был принесен за Урал и трансформировался под воздействием местных черт. Подобная география взаимодействия предков манси с ираноязычным миром согласуется и с ареалом распространения изобразительного эквивалента Мир-сусне-хума, но связанная с ней хронология не соответствует наблюдениям о сравнительно позднем появлении сюжета всадника на мягких материалах. Впрочем, в свете широкого бытования на верхней Каме во второй половине I тыс. н. э. сасанидских серебряных блюд, содержащих фигуры