Об успехах, ошибках и прочем 13 страница

Когда разнеслась весть о его смерти, мы, не сгова­риваясь, явились в тогдашний клуб ФОСПа, где и провели несколько дней, почти не уходя, пока его тело лежало там, в зале, которого сейчас уже нет. (Вечером того дня трагическое известие домчалось до Берлина, где тогда гастролировал ГосТИМ, и перед началом спектакля берлинцы по предложению Мейерхольда почтили память первого советского поэта вставанием. Я как-то потом спросил В. Э., не было ли протестов при его предложе­нии — ведь все-таки театр был наполнен в основном бур­жуазной публикой. «Поднялись как миленькие»,— ответил В. Э.) Мы бессчетное число раз стояли в почетном карауле у гроба и несли какое-то импровизированное дежурство. Человек пять я помню по именам и знаю их судьбу: двое погибли на войне, двое потерялись в холодных просторах Колымы, одного я иногда встречаю в Москве — он стал журналистом.

Поколение было памятливым, зрячим и искренним. Лозунг «Левее ЛЕФа» нас не удивил, как и лозунг «Амнистируем Рембрандта», в душе мы уже давно ам­нистировали не только Рембранта, но и Блока. Нам было тесно и узких догматических рамках лефовской теории, как стало тесно в них наконец и самому Маяковскому. Пафос «Хорошо!» для нас не укладывался в формулу: «...изобретение приемов для обработки хроникального и агитационного материала»,— как сам поэт печатно опреде­лил задачу своей поэмы, но все же нас, материалистов, диалектиков и безбожников, куда больше устраивал этот теоретический язык, чем возвышенные заклинания, настоянные на водке и разговорах о русской душе, с частым употреблением слова «Творчество» с прописной буквы, которыми тогда еще была полна литература. Мая­ковский и Мейерхольд привили нам нелюбовь к художни­ческому шаманству, и если уж надо было выбирать, то мы скорее выбрали бы трезвые схемы «левых» теорий и веселую деловитую иронию тех, кто предпочитал назы­вать себя мастерами, а не творцами, а свое дело — ремес­лом, а не Искусством с той же прописной буквы.

Когда я думаю над тем главным, чем являлся для наших поколений Маяковский, то мне хочется сказать, что он был огромным усовершенствованным озонатором: его вкусы и пристрастия стали нашей духовной гигиеной, нашей лирической диетой. Люди, влюбленные в Маяков­ского, уже не могли хихикать над шовинистическим анек­дотом, быть подхалимами, угодниками, карьеристами. Маяковский был нашим душевным здоровьем. Поэтому нас особенно поразила его смерть. С горестным недоуме­нием мы всматривались, неся караул у гроба, в его черты. Может быть, это была первая наша большая рана. Но — знаменательная разница — в отличие от смерти Есенина поколение не ответило на эту смерть «полком самоубийц». Жизнестойкость и здоровье его поэзии оказались сильнее примера смерти.

Актерская молодежь, составлявшая огромное большин­ство труппы ГосТИМа, в основном формировавшейся за счет выпусков школы при театре, была воспитана в духе неподдельной и искренней любви к поэзии Маяковского и восторженного отношения к нему самому. Очень заметно это было на вступительных экзаменах в ГЭКТЕМАС; мо­лодежь знала, что идет в театр, органически связанный с Маяковским, и почти каждый читал его стихи. Говорят, что Мейерхольд однажды позвал на экзамен поэта, но тот вскоре сбежал с комическим ужасом от гигантских порций Маяковского. Строчки, рифмы, остроты Маяков­ского все время звучали в обыкновенных бытовых разго­ворах. Получить аванс в бухгалтерии называлось: «выр­вем радость у грядущих дней», про вышедшего из ком­наты озорно говорили: «он скрылся, смердя впустую» и т. п. Можно сказать, что Маяковский звучал, беспрерывно, незаметно и исподволь воспитывая наш юмор и разговор­ный язык. И сейчас еще «старые мейерхольдовцы», давно уже разбросанные судьбой по разным театрам, случайно встретясь, невольно начинают говорить на языке своей юности. Живая разговорность и своеобразная энергия поэтических интонаций Маяковского определила язык целого поколения (как позднее язык Ильфа и Пет­рова — предвоенного поколения молодежи), и юные мейерхольдовцы были в этом застрельщиками. Подражали и жесту Маяковского и любовно копировали. Его личный «стиль» долго жил в театре, до самого конца ГосТИМа. Не боясь преувеличить, скажу, что почти каждый, самый маленький актер ГосТИМа читал Маяковского лучше, чем Качалов, тот самый Качалов, которого я двадцать один раз смотрел в «У врат царства», но чтение которым Маяковского слушаю до сих пор с трудом. Качалов был гениальным актером, но не «конгениальным» нашему любимому поэту, а мейерхольдовцы были «конгениальны», (включая сюда и В. Яхонтова).

Мейерхольд говорил, что он редко видел Маяковского смеющимся. Действительно, этот обладавший таким бе­шеным юмором человек как-то всем запомнился хмуро-деловитым или мрачно-молчаливым. Но я очень хорошо помню и смеющегося Маяковского. Это было на той самой читке «Бани», о которой я уже рассказывал. Во время об­суждения пьесы на сцене за большим столом сидели двое: председатель вечера (кажется, О. С. Литовский) и сам Маяковский. Стол стоял не посредине сцены, а слева; а справа стояли выступавшие, поднимавшиеся прямо из зала. В конце обсуждения председатель куда-то ушел, и Маяковский сидел за столом уже один. Он беспрерывно курил, перекатывая во рту папиросу, и иногда что-то за­писывал. Слушал он все выступления, не глядя на орато­ров. Пьеса тогда многим не понравилась, и часть выступ­лений была резко критической. Два-три раза Маяков­ский бросил остроумные и не очень злые реплики. Но вот на сцену поднялся худенький, щуплый человечек и с пер­вых слов заявил, что новая пьеса Маяковского «пошляти­на». У него был высокий голос, и он пришепетывал. Маяковский сидел полуоборотившись к нему спиной, но на слове «пошлятина» он резко обернулся, развернув плечи. Движение его было так крупно, что оратор невольно испу­ганно отодвинулся к краю сцены. Зал расхохотался — очень уж комичен был мгновенный безмолвный поворот всем корпусом Маяковского и этот почти прыжок от него оратора, словно испугавшегося, что Маяковский собирается его бить. Он, оправившись, стал выкрикивать что-то еще более дерзкое, но зал продолжал хохотать. Вот тут-то засмеялся и сам Маяковский. Он смеялся вместе со всем залом. И как-то сразу стало понятно, что в огромном большинстве зал полон его друзьями. Мне кажется, стало ясно это и поэту. Это забавное происшествие сняло нервность и остроту, в которой шло обсуждение, и два последних ора­тора под горячие аплодисменты хвалили пьесу, и Маяков­ский уже не смотрел так мрачно.

А мы еще долго, вспоминая этот случай, говорили друг другу:

— А помнишь, как тогда повернулся Маяковский?..

Впоследствии я рассказал об этом Мейерхольду. Кажет­ся, это был в перерыве репетиции сцен из «Клопа», после того как В. Э. говорил актерам о характере юмора Мая­ковского. Он сразу, мгновенно как-то неуловимо стал похож на поэта и тут же сыграл нам эту сценку. Он не был на той читке, но сыграл Маяковского и его дви­жение с поразительной точностью. Тут же он сыграл и ис­пуг оратора. Это был один из самых удивительных «пока­зов» Мейерхольда: несколько секунд — и целый маленький скетч с двумя персонажами.

Кстати, хочу исправить одну неточность. Известно по рассказу самого Мейерхольда, что когда он в конце двадца­тых годов собирался ставить в кино инсценировку тур­геневских «Отцов и детей» (уже был подписан договор с «Межрабпомфильмом» и набрасывался сценарий), то сре­ди других актерских кандидатур обсуждалась и кандидату­ра Маяковского как исполнителя роли Базарова. Несколь­ко раз я встречал в последнее время такое изложение этого факта: будто бы Мейерхольд предлагал Маяковскому играть Базарова. Все было как раз наоборот. Прочтя в газете о том, что Мейерхольд собирается ставить «Отцы и дети», сам Маяковский первый позвонил Мейерхольду и предложил себя как исполнителя роли Базарова. Мей­ерхольд очень удивился и отшутился, сказав что-то не­определенное, вроде: «Ну, посмотрим». Рассказывая мне об этом, он улыбался и даже развел руками.

— Маяковский — слишком резко очерченная инди­
видуальность и может играть только самого себя,— ска­
зал он.

Итак, кроме беглого и полушутливого разговора по телефону ничего не было. Но все же факт этот очень лю­бопытен. Еще раз литературно-идейные пристрастия Мая­ковского и Мейерхольда скрестились на одном образе и именно на образе любимого героя революционной мо­лодежи середины и конца прошлого века. Как ни раз­личны пути обоих художников, сошедшиеся только в октяб­ре 1917 года, генезис их характеров там — в той среде провинциальной молодой России, где любили Базарова, читали Всеволода Гаршина, где с гимназической скамьи шли в революционные кружки. М. А. Чехов в своих воспоминаниях поражался верности Мейерхольда юному пензенскому гимназисту-революционеру. Но таким же гим­назистом-революционером был и Маяковский. Интересно, что Маяковский не предлагал себя Мейерхольду ни в Жа-довы, ни в Чацкие, ни в Гамлеты. А в Базарова пред­ложил. И если даже В. Э. мягко и шутливо отверг его кандидатуру, то, несомненно, этот неожиданный звонок прозвучал для него одобрением его замысла. В середине тридцатых годов инсценировка «Отцов и детей», сделанная О. М. Бриком (может быть, светлая тень Маяковского лежит на этой работе), была поставлена В. Смышляе­вым в руководимом им театре. Мейерхольд прочел мою хвалебную рецензию на спектакль и подробно и не без скрытой ревности о нем расспрашивал. И снова он вспомнил Маяковского.

Мне не удалось быть свидетелем работы Мейерхольда над «Клопом» и «Баней» в 1928—1930 годах, но я записал многое из того, что говорил В. Э. о приемах драматургии Маяковского в те дни, когда он пытался в 1936 году вернуться к его пьесам. То, что эта попытка не была до­ведена до конца, тоже, может быть, одна из причин твор­ческого кризиса, в котором оказался ГосТИМ в последние годы своего существования, хотя трудно сказать, как про­звучали бы они в то время. Помнится, В. Э. говорил, что руководители Комитета по делам искусств встретили эту инициативу без всякого восторга: многим Маяковский в те годы казался слишком резким, грубым, угловатым, откро­венным. Когда в 1940 году московский Камерный театр во время гастролей на Дальнем Востоке поставил «Клопа» и анонсировал открытие сезона в Москве этим спектак­лем, то это вызвало недовольство тогдашнего театраль­ного начальства. О драматургии Маяковского в то время уже обильно писались диссертации, а играть в Москве «Клопа» Камерному театру не посоветовали. Так Москва и не увидела «Клопа» в постановке А. Я. Таирова.

В феврале начались репетиции. Сначала репетирова­лась сцена «В общежитии». Роль Присыпкина готовил Н. И. Боголюбов, роль изобретателя — Е. Самойлов. Бая­на — А. Темерин. Потом перешли к «Свадьбе».

Эти картины Мейерхольд ставил совершенно заново. В режиссерской редакции 1936 года они были значитель­но реалистически углублены. Особое внимание В. Э. обращал на сценическое звучание текста, стремясь инто­национно сохранить в нем своеобразие живой речи Мая­ковского. Так, например, над небольшим монологом изоб­ретателя В. Э. работал почти целую дневную репети­цию (8 февраля 1936 года).

В каждой фразе каждого персонажа Мейерхольд искал своеобразие сценического стиля Маяковского-драматурга...

— Представим, что наш изобретатель — какой-нибудь
механик или слесарь. Он у нас не будет пассивно ожи­
дать своей реплики. Почему бы ему не залезть на шкаф!
Может быть, он изобрел какую-нибудь систему звонка и
налаживает ее, или орудует над часами, или просто что-
нибудь прибивает... (Самойлову.) Понимаешь? Тогда твои
фразы станут живыми. Он стучит и говорит. Возни­
кает почти музыкальный ритм. Удар. Потом он пово­
рачивается и говорит. Еще удар. Снова говорит. Эти твои
удары и повороты ритмически разобьют текст, сделают его
как бы импровизационным. Смотри — удар, поворот, фра­
за, поворот, удар, снова поворот, фраза... (В. Э. пока­
зывает.) Оттого что остальные находятся от тебя далеко,
а ты наверху над ними, ты можешь говорить громче, чем
обычно, и все твои фразы прозвучат по-маяковски, как бы с
трибуны...

~— Вот слесарь быстро идет к своей койке и начинает надевать рубаху. Да, это быт, бытовая деталь, но сделаем ее опять маяковской. Этот кусок должен быть воспринят зрителем как реминисценция своеобразного плаката РОСТА... «Нас много...». Ну, конечно, это словесный поэ­тический плакат, и вот как прочел бы это сам Мая­ковский... (В. Э. читает текст, подражая манере Маяков­ского.) Видите, это почти стихи... Но нам мало речевой характерности. Мы усилим еще это жестом, раз уж мы в театре... Правая рука всунута в рубашку и... тра-та-та, тра-та... Потом напялил рубаху на голову и оттуда кричит... тра-та-та, тра-та... Движения крупные и поза парадоксаль­но плакатная, но полностью оправданная процессом наде­вания рубахи. Вдруг вторая рука взмывается вверх, снова плакат, влезает в рукав и опять — тра-та-та, тра-та... И ру­ками размахивает. В сцене умывания мы можем интимно произносить текст, а тут нельзя, здесь идейная программа персонажа, персонажа пьесы Маяковского...

— В действующих лицах пьес Маяковского всегда
частичка самого Маяковского, как во всех героях Шекспи­
ра — частичка Шекспира. Я всегда думал, что, если мы
хотим представить себе легендарную личность Шекспира, нам нужно не в старых церковных книгах рыться, где родословные записи, а изучать его персонажей. Ведь он в них сам живой сохранился. Я даже голос его могу себе представить, как всегда слышу голос Маяковского в героях его пьес. Давайте же работать над тем, чтобы нам услы­шать сейчас его голос. Нельзя одними и теми же приема­ми играть Чехова и Маяковского. В искусстве нет уни­версальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков, в искусстве к каждому автору должен быть специальный ключ... (Самойлову.) Тебе надо написать для себя этот текст, как Маяковский писал свои стихи, с такой же рит­мической разбивкой строк. Ты пока еще в этом куске, играя, мыслишь прозой, а надо мыслить стихами. (В. Э. чи­тает по-своему текст изобретателя.) А к концу монолога мне хочется, чтобы ты, уже напялив рубаху, вытаски­вал откуда-то из штанов гребеночку и спокойно причесал­ся. Точка!..

Эти же требования Мейерхольд предъявлял и другим участникам сцены. На следующей репетиции он говорил исполнителю роли Олега Баяна:

— Не надо торопиться! Вам неудобен этот текст, потому что вы его загоняете в темпе. А манера Маяковского не предполагает здесь быстрого темпа. Вы можете вспомнить когда-нибудь торопящегося Маяковского? Я не помню. Это все надо произносить медленно, монументально, даже тяжело... Все слова Маяковского должны быть, как на блюдечке, курсивом, он это любит. Не надо комкать!.. «В фешенебельном обществе...». Здесь нужен точный поворот Маяковского, поворот всем корпусом, как на диспутах, когда Маяковский бросал свои знаменитые реплики, тяжелые как камни... «Да, оказывается, у вас талант...». Это опять с сочностью Маяковского. Услышьте его живой голос!..

Мейерхольд работает над сценой чтения визитной кар­точки Присыпкина...

— Прочли текст карточки — и сразу дайте взрыв об­
щего смеха. Потом спад смеха. Вот тут идет фраза: «На что
Присыпкин?» Снова смех. «Кому Присыпкин?» Опять
смех. «Куда Присыпкин?» Смех... Если мы так построим
этот кусочек, то мы получим то, чего я все время добиваюсь,
то есть чтобы приемы Маяковского в построении его
фраз подавались актером с почти авторской заботой о них...
(Актеру Донскому.) Ты должен это более шикарно гово­
рить. ((В. Э. показывает.) Тут должен звучать голос
Маяковского. Ведь эти фразы вроде тех, которыми он пугал мещан на диспутах. Представим диспут с участием Маяковского. Председатель объявляет: «Слово принадле­жит товарищу Присыпкину!..» И вот Маяковский, повора­чиваясь к залу, произносит: «Кому Присыпкин?», «Куда Присыпкин?»... Ведь именно отсюда, из его личной раз­говорной манеры происходит этот словесный ход, эта своеобразная речевая конструкция. Пусть на нашем спек­такле зрителю чудится иногда, что он вдруг перенесся в Политехнический музей на диспут с участием Маяковско­го... И ни в коем случае никаких смешков! Категорически! Это только ослабляет текст. Вот ты сам смеешься тому, что говоришь, и сразу пропадает Маяковский. Он очень редко смеялся. Я стараюсь вспомнить его смеющимся и не могу. Это его стиль. Отпустит такую остроту, что зал лопается от смеха, а сам почти мрачен. Все разрываются от хохота, а он молча жует папиросу...

Все эти указания Мейерхольда характерны для приемов его режиссуры. Один из критиков писал про него, что он всегда ставит не столько данную пьесу, сколько всего автора. Сам В. Э. очень точно определяет этот свой основной принцип режиссуры, советуя подходить к пьесе не с универсальной отмычкой, а со специальным ключом. В этой великолепной формулировке, говоря его словами, ключ режиссерского искусства Мейерхольда.

Актер А. Темерин репетировал роль Олега Баяна. Мейерхольд предполагал совершенно изменить прежнюю трактовку этого персонажа и, чтобы сделать фигуру более актуальной, хотел даже как-то переработать текст Баяна. У Баяна должна была быть элегантная бородка, и он сам походит почти портретно на одного из популярных худо­жественных критиков эстетского толка. На репетициях В. Э. называл фамилию и сам «показывал» критика. Он хотел, чтобы это сходство было замечено всеми. Может быть, это были «леса» замысла и к премьере он отказался бы от такого прямого памфлетного приема, поэтому я не называю фамилию прообраза нового Баяна.

— Маяковский и его поэтическая манера допускают та­кие памфлетные ходы,— говорил В. Э.— Вспомните его: «На сон не читайте Надсона и Жарова». Вспомните лозунг против Ермилова, который он вывесил в зритель­ном зале ГосТИМа на премьере «Бани», хотя потом и снял по требованию Авербаха. Это в его духе. Он был нам это разрешил...

Кстати, и этот самый текст: «На сон не читайте Над­сона и Жарова» — Мейерхольд хотел заменить другим.

К середине тридцатых годов Надсон был уже совер­шенно забыт, потерял былую популярность и Жаров. В. Э. советовался, какими новыми, более актуальными именами заменить их в этом двустишии. Помню одну оживлен­ную репетицию, на которой присутствующие упражнялись в сочинении новых вариантов.

 

В те годы весь московский быт уже далеко не по­ходил на быт нэповской Москвы, но и дистанция была еще не так велика, чтобы казалось «вкусным» его живопи­сать. Эпоха «Клопа» не была современностью, но и не стала еще историей. В нахождении верного фокуса режиссер­ского зрения и в совмещении его с прямой публи­цистичностью драматургии Маяковского и заключалась главная трудность постановки. Но задача была благородная и заманчивая. Она увлекла Мейерхольда. Он почти заново переставлял сцены «Общежитие» и «Свадьба», реалисти­чески и поэтически углубляя прежнее «жанристское» „ (по словам В. Э.) решение. Мейерхольд призывал отойти от традиции наивно-бодряческого решения в нашем театре так называемых молодежных сцен...

— В бессмысленном хохоте и прыганий, которые про­сочились к нам,— говорил В. Э.,— раньше получалось так, что ослаблялась сама пружина действия. Вместо действия была внешняя динамика, довольно пустая по существу. Когда в общежитии возникал Присыпкин, мы не сразу по­нимали, кто пришел и зачем... Пока его нет, играйте его пустую койку. Говоря о нем, смотрите на нее. Тогда и он возникнет еще раньше, чем физически появится на сцене. Вот, например, Генина могла бы привстать и посмотреть на нее, словно на место Макбета или Ричарда III. Акцен­тируйте существование Присыпкина! А то было плохо: скакали, прыгали — и в бессмысленном движении зритель не мог уловить сущности дела. Прощупайте живые корни действия и не забывайте о них. Пусть в начале каждый сидит на своей койке: это, во-первых, сосредоточивает на экспозиции, во-вторых, помогает нам характеризовать каждого в той мере, в которой нам это будет нужно. Вот ты ищешь сапоги, так делай это активнее, лезь под койку, ищи всюду, разозлись, можешь про себя сказать: «Вот, сволочь!» — если это поможет... (Актеру Фадееву.) Ну, вот теперь хорошо!...

Он работает с Темериным над сценой обучения Присып­кина танцам.

— А в тоне вашем должна быть скука и поза. Поза ро­мантическая, а в тоне — раздражение, а то какая-то ростановщина получается под музыку. Расставьте слова с парадоксальностью Маяковского...

Показывает сцену пения Присыпкина.

— Смотрите жалобно на гитару, как собака, которой
есть хочется. Гитара должна возникать в руках непроиз­
вольно, не то что взял и идет номер. Он играет и смотрит на
свою левую руку. Когда играют на гитаре, то самое труд­
ное — это левая рука, правая — легко, а левая — очень
трудно. Она ему не дается, эта проклятая левая рука.
Нужно, чтобы игра на гитаре и пение не были номерами
в публику, а действие — мучительным преодолением не­
бывалых технических трудностей. Логинова тоже пусть не
слушает его, а внимательно смотрит на его левую руку.
Когда его не бывает дома, то она берет гитару и пробует,
и у нее тоже плохо идет с левой рукой. Остальные пусть
не слушают совсем. Нужно, чтобы все, как тараканы, рас­
ползались по своим местам. Им это все уже надоело, каж­
дый день так. Надо, чтобы выстрел застал нас в атмосфере
беспечности и даже своеобразного уюта, вдруг возникшего
в общежитии. Все успокоились, идет вечер, уютно —
и вдруг выстрел, трагедия... Нет, нет, не так... Нужно,
чтобы выстрел попал не на конец куплета, а на неокон­
ченную фразу...

Объясняет Боголюбову, как сидит выброшенный из об­щежития Присыпкин на своих вещах:

— Тут пусть будет легкая реминисценция чаплинизма.
Чаплина в его картинах часто выбрасывают из квартир.
Чаплин — это современное искусство, пусть он просве
­чивает в этом кусочке через Маяковского. Пусть даже его
будет жалко. Он сволочь, но его жалко. Если не будет где-
то жалко, то дешево будет стоить, что поймем, какая
эта сволочь...

В. Э. показывает актрисе Логиновой пробег по комна те на коньках:

— Нет, не то, не по-шкваркински... Ничего, что такой
текст: «Брось трепаться!», а вы выкрикните это с про­
бегом, поэтично. Тут она вдруг такая русская Сольвейг —
тоже реминисценция, но из Блока. Коньки в комнате —
это мазок зимы, февраля. Они вносят поэтическую кон­
кретность, а где поэзия, там и реализм, а не жанристские
условности. Дайте мне тут русскую Сольвейг — и сразу
получится Маяковский, то есть поэт, а не Шкваркин...

Заново поставив картины «В общежитии» и «Свадьбу», Мейерхольд предполагал в дальнейшем радикально пере­делать и вторую, «утопическую» часть пьесы, удалив из нее присущие ей в первой редакции «элементы дека­дентской абстракции» (слова В. Э.).

В процессе репетиций, однако, стало ясно, что монтаж разнородных отрывков со стихами не мог дать креп­кой драматургической основы для спектакля, и работа. вскоре прекратилась.

В сценической истории пьес Маяковского этот эпизод обычно не упоминается, но, по-моему, он интересен как попытка найти в середине тридцатых годов новый подход к драматургии Маяковского.

На состоявшихся репетициях В. Э. много рассказывал о своей совместной работе с поэтом в прошлом...

Мейерхольд признавал, что ему не удалось полностью найти настоящую сценическую форму для пьес Маяков­ского, и мечтал, вернувшись к ним, осуществить их новую режиссерскую редакцию, как он сделал с «Горе от ума» Грибоедова. Особенно критически он относился к первой постановке «Клопа». Постановку «Бани» он считал более удавшейся.

В мае 1936 года Мейерхольд выступил в Ленинграде с двумя докладами о драматургии Маяковского.

— Наши театры в долгу перед Маяковским-драматур­гом. Его пьесы должны вернуться на сцену, чтобы зазву­чать с еще большей силой и страстностью, чем они звучали в свое время,— сказал он в одном из этих докла­дов.— Если в 1928 году контуры будущего не ощущались еще во всей своей конкретности, то сейчас, когда уже отсчи­таны две пятилетки, когда жизнь обогнала самые смелые мечты, театр получает все возможности для максимальной сценической конкретизации!, той обстановки «будущего», которая еще больше оттен/яет ничтожество «клопов» — присыпкиных...

Сейчас, когда вернулись на сцену пьесы поэта, когда сюжеты театра Маяковского вдохновляют создателей ба­летов и кинофильмов, когда, перешагнув границы, они начали завоевывать сцены Парижа, Лондона, Праги, Варшавы, мы видим, что пророчество Мейерхольда сбы­лось. Хотелось, чтобы зрители этих спектаклей помнили, что самым первым в нашей стране пьесы Маяковского поставил на сцене верный друг — Всеволод Мейерхольд. И следует пожалеть, что в некоторых книгах, посвя­щенных драматургии Маяковского, о роли Мейерхольда в сценическом рождении «Мистерии-буфф», «Клопа» и «Бани» говорится незаслуженно мало или вообще не упо­минается. Я имею в виду не книги, выпущенные в годы «культа» Сталина, когда имя великого режиссера было под запретом. Но и в новых работах, появившихся в последние годы, честь и слава открытия Маяковского — поэта театра — приписывается постановщикам его пьес в середине и конце пятидесятых годов. В одной из них, на­пример, говорится, что «провал» «Бани» в ГосТИМе явился одним из вероятных поводов к самоубийству Мая­ковского. Даже высказанное в предположительной форме, такое допущение чудовищно. Оно является неуважением к памяти поэта и прямым искажением его собственного мнения. Как это хорошо известно, Маяковскому спектакль Мейерхольда очень нравился. «Первая моя поставлен­ная пьеса»,— говорил он, вкладывая в эту внешне сдер­жанную оценку многое. То, что сам Мейерхольд мечтал возвратиться к пьесам Маяковского и еще раз поставить их заново, вовсе не свидетельствует об их «провале». В. Э. очень многие свои спектакли не раз пересматривал и вы­пускал в новых вариантах, в том числе и пользовав­шийся с первого дня огромным успехом «Лес». И не всегда эти новые варианты были лучшими. В. Э., срав­нивая первую постановку «Чайки» в Художественном театре с ее возобновлением в новых декорациях при переносе на новую сцену (были изменены и мизансцены), отдавал предпочтение первому варианту. То, что можно назвать относительным неуспехом «Бани» на первых пред­ставлениях, объяснялось не какими-то роковыми просче­тами в режиссерском решении или слабым актерским исполнением, а другими причинами, гораздо более слож­ными. Можно сказать, что ключ к нему был не на сцене, а в зрительном зале. Атмосферу премьеры следует поста­вить в прямую связь с последним вечером Маяковского в Институте народного хозяйства имени Плеханова, где не­дружелюбный прием чтения поэта, как всегда блестящего, так тяжело повлиял на него. Во всяком случае, это звенья одной цепи. А «Клоп» с самого начала шел с большим успе­хом. Исполнение ролей Присыпкина И. В. Ильинским и Победоносикова и Оптимистенко М. М. Штраухом и В. Ф. Зайчиковым я считаю непревзойденным. Отдавая должное талантливости спектаклей Театра сатиры, я дол­жен положа руку на сердце сказать, что они не вытеснили во мне волнующих воспоминаний о старых спектаклях Мейехольда. То, что может быть названо их режиссерской стилистикой, мне кажется, страдает тяжеловесностью, пе­регруженностью деталями и трюками, как бы удваивающи­ми комизм сценических положений и отягощающими их этим чрезмерным «креплением». Им свойственна мозаич-ность, пестрота, суетливость. Мне театр Маяковского пред­ставляется более лаконичным и, что ли, четким по своим линиям, ближе стоящим к манере публицистического и поэтического плаката. А именно такими помнятся старые спектакли ГосТИМа. В них было больше воздуха, неукра­шенного и ничем не загроможденного пространства. Штраух — первый исполнитель роли Победоносикова (и лучший, с моей точки зрения) — рассказывает, что ему когда-то казались чрезмерно условными и неубедитель­ными лестница и площадка в оформлении «Бани» (худож­никами спектакля были сын Е. Вахтангова Сергей Вах­тангов и сам Мейерхольд), но, когда он увидел фотогра­фию космонавта, снятого у лифта перед подъемом в косми­ческий корабль, ему изображение показалось очень зна­комым, словно он уже его когда-то видел. Потом он припомнил, что это очень похоже на сценку из мейерхоль-довской «Бани», как похожи люди в современных ска­фандрах на выдуманный Мейерхольдом костюм Фосфори­ческой женщины. Воображение Мейерхольда выдержало испытание временем и оказалось образцово реалисти­ческим. Дело не в частностях оформления или костюмов (хотя и это показательно), но и в общем стиле Маяковско­го-драматурга, которому на сцене, как и самому поэту в жизни, не нужно ничего, кроме «свежевымытой сорочки». Разумеется, каждая эпоха имеет право на собственное новое сценическое прочтение образцовых пьес класси­ческого репертуара (мы можем уже причислить к ним театр Маяковского), но не следует недооценивать и пре­лести и какой-то неповторимой правды первых представ­лений, особенно созданных под влиянием и с участием са­мого автора. Для меня последним настоящим чеховским спектаклем является «Вишневый сад» 1928 года, шедший с непревзойденным первым составом исполнителей, или «Дядя Ваня» тех же лет. А в последующих заново во­зобновленных «Вишневом саде» и «Дяде Ване» и в про­славленных «Трех сестрах» я вижу больше потерь, чем находок. И мне кажется, как в современных постановках Шекспира, в нашем и в передовом западном театре (осо­бенно характерен замечательный «Король Лир» Питера Брука), все больше чувствуются своеобразно преобра­женные сценический стиль и техника шекспировского театра «Глобус», так и в дальнейших, новых театраль­ных осуществлениях драм Маяковского (он сам любил на­зывать себя «драмщиком») наш театр решительнее и смелее воспользуется уроками и опытом первых спектаклей Маяковского, тех спектаклей, где поэт был не только автором, но и «сорежиссером» (как это и печаталось в афишах ГосТИМа).

«Охранная грамота» Б. Пастернака заканчивается за­мечательными страницами о Маяковском. Он называет поэта близнецом «нашему ломящемуся в века и навсегда принятому в них, небывалому, невозможному государ­ству». Он объясняет черты его характера и его «совершен­но особенную» независимость «навыком к состояниям, хотя и подразумевающимся нашим временем, но еще не вошед­шим в свою злободневную силу». «Именно у этого новизна времен была климатически в крови. Весь он был странен странностями эпохи, наполовину еще не осуще­ствленными». Великолепно сказано! Именно такого Мая­ковского мы любили. Именно этот Маяковский мог быть, несмотря на двадцатилетнюю разницу в возрасте, верным товарищем Мейерхольда, с которым ему было суждено и в будущих энциклопедиях стоять рядом,— оба на «ЭМ». Но именно этого Маяковского, так отлично понятого им, Б. Пастернак в конце пятидесятых годов в своей авто­биографии назвал «никаким», «несуществующим». Какая злосчастная аберрация памяти толкнула его на это, такое мелкое, субъективнейшее и во всех отношениях неверное суждение? Об этом нам когда-нибудь расскажут будущие биографы Пастернака. А для нас эти непонятно раздра­жительные строки останутся лишь свидетельством того, что Маяковский жив и сейчас. О великих мертвецах не судят с такой страстью, с такой живой несправедли­востью. Так же до сих пор часто говорят о Мейерхольде — будто бы он только вчера, где-то тут что-то выкинул новое, ошеломил, поставил в тупик, задел, удивил, обидел. И, как Маяковский, настоящий, живой, не поместился в золоче­ных рамках официального признания, так и Мейер­хольду еще долго не суждено стать общепризнанным, бесспорным, общедоступным. И в этом они тоже — товарищи.