Об успехах, ошибках и прочем 12 страница

— Нет, это не Пушкин! Это Алексей Константинович
Толстой, это хроники Островского, что угодно, но не Пуш­
кин! Это «Князь Серебряный», роман, который я ненави­
жу, это жженый сахар в портвейне...

Особенно достается исполнителю роли Курбского.

— Магазин «Восточные сладости»! — кричит ему
В. Э.— Вы играете пажа в трико, а не воина! Что у вас на
руках?

— Наверное, перчатки, В. Э.

— Нет, не перчатки, нет, не перчатки! Варежки, черт
возьми! Понимаете — варежки!..

Опять пошла сладость! Как вы говорите «чужбины
прах»? Он тут сплюнул на землю, понимаете — сплюнул.
Делайте — не бойтесь. Пусть натурализм. Это вам сейчас
поможет. Мы потом снимем, если Керженцев будет
шокирован, а сейчас это нужно...

—

У Самозванца тут не разговор с самим собой. Он
говорит свой монолог ординарцу, который рядом с ним.
Давайте уходить от лжетеатра, иначе мы не сыграем Пуш­
кина!

— Тут будут еще две немые фигуры: ординарец и ка­
кой-то мужик проводник, который показывает дорогу.
Перед первым монологом своим Курбский, загородив гла­
за от солнца, всматривается в даль, куда показывает ему
проводник... (В. Э. показывает.) Вот так! У собак это назы­
вается стойкой. Это сразу даст напряженность... Это у нас
вообще будет тихая сцена: цоканье копыт, лягушки, дергач
и негромкие голоса...

— Для Курбского нужен темперамент Боголюбова.
Он внешне сдержан, а внутренне темпераментен. Это
всегда чувствуется у Боголюбова в голосе. Жаль, что он не
может сыграть две роли!

— Боритесь со всякой красивостью! Вон ее, вон, вон!

— Снова лезет «Василиса Мелентьева»!

Почему вы так радуетесь? Какое-то бессмысленное
ликование! Что это такое?

Исполнители объясняют В. Э., что радость — это есте­ственное чувство, овладевающее изгнанниками при встрече с родиной.

— Неправда! Поверхность! Вот я столько лет мечтаю о
новом театре. Ну, вот его наконец построят. Что вы думае­
те — я танцевать и петь буду? Нет. Буду тупо ходить
по его коридорам, потом подойду где-нибудь к окну и поко­
выряю ногтем замазку... При исполнении желаний всегда
бывает немного грустно, потому что сразу вспоминаются
все годы, когда ждал и мечтал. А где эти годы — их уже
нет...

Боголюбов очень ярко репетировал Бориса.

Мне кажется, что этому помогал не только его талант, но и то, что Мейерхольд видел Годунова своего воображе­ния уже в самом актерском материале Боголюбова.

Однажды на репетиции одной из сцен, где участвует
Борис, довольный работой актера В. Э. вспомнил рассказ
про Микеланджело, который на вопрос, как он создает свои
скульптуры, ответил: «Я беру кусок мрамора и отсекаю все
лишнее». И это действительно было очень похоже на работу
Мейерхольда. От репетиции к репетиции как-то незаметно
отсекалось «лишнее», и очень скоро для такой сложной ра­
боты мы уже видели на сцене не хорошо нам всем знакомо­
го Н. И. Боголюбова, а страдающего, мужественного, умно­
го царя Бориса.

Иногда вдруг Боголюбов останавливался в разгаре репе­тиции и просил не трогать сцену дальше, потому что он не готов еще к ней, и нетерпеливый, стремительный Мейер­хольд, правда, может быть, не очень охотно, прерывал ре­петицию и переходил к другой сцене.

Особенно запомнились мне репетиции сцен «Царские палаты» (обе) и «Царская дума». Сцена смерти Бориса почти не репетировалась. В. Э. однажды сказал, что эта сцена требует такого душевного подъема, что она должна «вылиться», и отложил ее на конец работы. «Я хочу ее раз­драконивать в своем воображении. Чем позднее мы за нее возьмемся, тем она будет свежее...». К такому приему работы для особенно важных кульминационных сцен пьес В. Э. прибегал не раз. Знаменитую сцену вранья в «Ревизоре» он поставил в одну вдохновенную ночную репетицию за шесть дней до премьеры. Потрясающую сцену самоубийства китайчонка-боя (его играла М. И. Ба-банова) в «Рычи, Китай!» он поставил за сорок минут.

Интересно, что Мейерхольд, кропотливо отделывая и шлифуя иногда, казалось бы, самые второстепенные сцены в своих спектаклях, сознательно оставлял непоставлен-ными кульминационные, вершинные куски. Э. П. Гарин рассказывает, что при работе над первой редакцией «Горя уму» В. Э., как обычно, оставил напоследок монолог Чац­кого в четвертом акте «Не образумлюсь, виноват». Наконец была назначена репетиция, уже совсем незадолго до премьеры. В. Э. долго сидит молча, потом встает и говорит: «Нет, не знаю, как это надо играть! (Гарину.) Играй, как захочется!..» Таким образом, этот режиссер-деспот сознательно оставил кульминационную сцену на свободу актерской импровизации. Трудно, конечно, поверить в то, что Мейерхольд не сумел бы придумать решение этой сцены, если бы он не доверял актеру..

Характерно, что на одной из первых же репетиций «Годунова», когда Боголюбов в сцене «Царская дума» начал свой большой монолог с подъемом, В. Э. его сразу остановил:

Нет, подождите, вы уже даете пламя, а тут только
искры...— И потом снова: — Нет, нет! Вы хотите техниче­
ски дать большую эмоцию, а технически сейчас выйти не
может. Технически выйдет тогда, когда вы накопите в себе
настоящие, пусть небольшие, эмоции. Не предвосхищайте
своего душевного взлета, не профанируйте его, хотя бы и
крепким, ремеслом...

Запомните, что интонации как таковой в природе не существует. Она всегда результат или промелькнувшей мысли, или нервного озноба. Для правильной интонации нужен верный раздражитель. Давайте еще поищем сейчас...

 

— Нельзя подслушать где-то хорошую интонацию и
принести ее на сцену. Надо искать верное действие и пра­
вильные обстоятельства — тогда и интонация полу­
чится...

— Нет, нет, стойте! У вас голый звук, а нерва нет...
И дальше очень типичное для В. Э. замечание:

— Это должно быть все стаккато, отдельные толчки.
Здесь нет легативности...

— В этом монологе Борис внешнюю форму взял на­
прокат у Ивана Грозного, речи которого Борису часто
приходилось слышать. Он не похож совсем на Грозного,
но иногда подражает ему...

— Он старается расшатать в себе безумца...

— Надо постепенно подготавливать в себе все так, что­
бы это вышло у вас по-настоящему один раз. И тогда вам
будет достаточно, чтобы повторить, условного рефлекса
хоть от окурка. А сейчас ничего не выйдет и не надо... Сей­
час мы все только правильно расположим.

— Не старайтесь запоминать интонации. Тут все инто­
нации должны быть «эксимпровизо». Ищите правильное
действие, берегите свой внутренний озноб...

Все сцены с Борисом Мейерхольд репетировал как-то особенно осторожно и бережно.

На одной из репетиций сцены «Царские палаты» Мейерхольд сначала поставил в тупик актеров, которые принесли в нее все уже нажитое в других сценах (Борис и Шуйский).

— Нет, нет, вы здесь оба другие! И Борис тут другой
и Шуйский другой. Ведь они сложные люди, они по-разно­
му поворачиваются друг к другу. Не люблю этот скучный
театр, где актер что-то найдет в первом акте и тянет это
одно всю пьесу. И не бойтесь потерять «зерно». Ваше
«зерно» сидит в ваших физических и внутренних данных.
Поищите, поищите...

— У нас Шуйский в сравнении с прежними его трак­
товками будет увеличен, возвышен. Играют обычно какую-
то лису. А он не просто лиса. Ведь он царем будет. Я ни­
когда не верил, смотря на Шуйского в театре, что этот
пройдоха может стать царем. А мы должны верить в это.
Он очень талантлив и умен. Он умнее Талейрана. Ведь
тот дальше министра не прыгнул. Щукин здорово играл
Полония-дурака, но это неверно. Полоний не дурак. Он очень хитер, а Шуйский — это удесятеренный Полоний... У нашего Шуйского темперамент иной, чем обычно... В. Э. показывает Боголюбову, как Борис машинально начинает раскачиваться, когда он растерян или расстроен. «Так качаются татары, когда у них горе. Вот тут татарская наследственность в нем и запела... И после «шапки Моно­маха» пусть он тоже покачается. Этим мы снимем лже-театральную концовочность этой слишком известной фра­зы. Пусть покачается раз, два, три, четыре, пять, и только тогда снимем свет... Тут Борис — дуб зашатавшийся...». Боголюбов повторяет. Это удивительный штрих. Сам В. Э., не выдержав, аплодирует ему. «Ох, здорово!» — говорит он, потирая руки...

18 декабря 1936 года в моем дневнике есть такая за­пись: «Вчера была замечательная репетиция сцены Бори­са и Шуйского. Уже с мизансценами. Очень тонко репети­ровали Боголюбов и Зайчиков. В. Э. гениально показывал. Неповторимые часы. Был подъем почти до слез».

Я хорошо помню эту репетицию, да и может ли ее за­быть кто-нибудь из тех, кто на ней присутствовал. С само­го начала мы все были так захвачены ею, что я не мог даже заставить себя записывать, что, вообще говоря, уже научил­ся делать почти механически за годы работы с В. Э. На этой репетиции как-то сразу взошли ростки всего, что было посеяно раньше. Бывают в театре такие необык­новенные часы, когда вдруг удается все сразу. «За минуты синтеза надо платить неделями анализа»,— как-то сказал В. Э. И вот пришли эти мгновения синтеза. Это была уже одна из тех репетиций, по которым и непосвященный мог судить, чем будет будущий спектакль.

 

Мейерхольд репетировал в экстазе. Другим словом не­возможно определить его состояние в тот день. Помню такую подробность найденного на этой репетиции.

Он попросил В. Зайчикова (исполнителя Шуйского) в монологе об убийстве в Угличе при словах: «Но детский лик царевича был ясен» — жестом руки очертить в возду­хе круг — легкое, едва заметное движение... Потом Шуй­ский делает несколько шагов в сторону, но Борис про­должает смотреть на этот воображаемый круг, а не на Шуй­ского.

И после ухода Шуйского в монологе, начинающемся: «Ух, тяжело!., дай дух переведу...», Борис еще несколько раз взглядывал в эту точку, точно что-то видя в пространст­ве. В. Э. сказал нам, что он этим подготавливает его гал­люцинацию в последней сцене

— Это прием старинной мелодрамы,— сказал В. Э.,— но видите, как действует?

Это действительно производило огромное впечатление. И тут же В. Э. в который раз процитировал очень лю­бимое им высказывание Пушкина: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, тако­го-то оборота, но в чувстве соразмеренности и сообраз­ности».

Еще в этот день В. Э. много говорил, говорил проник­новенно и как-то трогательно о том, что актер должен хранить и беречь найденное состояние, о необходимости уметь «концентрировать чувства»...

Перед началом репетиции «Бориса» Мейерхольд зая­вил, что ему надоели упреки в том, что он переделывает классиков, и он будет ставить трагедию Пушкина без каких бы то ни было купюр и вставок.

— Единственно, что я себе позволю, это кое-где ввести персонажей без речей. Техника нашего театра и театра эпохи Пушкина различны, и мы уже не можем принять без ощущения натяжки частые монологи, когда герой на­едине с собой. Только тут я позволю себе немного допол­нить Пушкина. Это необходимо, чтобы Пушкин как драма­тург воспринимался бы нами не как нечто архаическое или устарелое, а как живой, жгуче современный автор... (Запись 1 августа 1936 года.)

Совершенно необычным, ошеломляюще неожиданным показалось нам предложенное В. Э. сценическое решение знаменитого монолога Бориса: «Достиг я высшей власти...» Об этом стоит рассказать подробней, так как это была одна из лучших, ярчайших сцен спектакля.

Эта сцена у Пушкина начинается диалогом стольников:

 

Первый

Где государь?

Второй

В своей опочивальне

Он заперся с каким-то колдуном.

Первый

Так, вот его любимая беседа: ^;. '

Кудесники, гадатели, колдуньи.

Всё ворожит, что красная невеста.

Желал бы знать, о чем гадает он?» ^г

Далее следует монолог Бориса.

Мейерхольд инсценирует текст фразы первого стольни­ка. Сценка стольников происходит на просцениуме. Когда они уходят, действие переносится в опочивальню Бориса...

Низкая маленькая опочивальня почти битком набита странным людом. Это свезенные со всей Руси по царскому приказу «кудесники, гадатели, колдуньи». Тут и какой-то старик с петухом в решете, и восточный человек со змеей в мешке, и юродивые, причитающие что-то, и слепые ста­рухи гадалки. Борис сидит в кресле, закрытый наброшен­ным на него тонким шелковым платком, и с двух сторон две бабы-ворожеи выпевают над ним какой-то заговор. Духота, нестройный гам всей этой оравы шарлатанов, вонь немытых тел, крик петуха, а в углу у маленького слюдя­ного окошечка калмык, раскачиваясь, играет на дудочке жалобную восточную мелодию...

Рядом с Борисом стоит большой жбан с квасом, и он вдруг, скинув плат, поднимает его и жадно пьет.

Он — измученный, не верящий в эти заговоры и кол­довства, но и ищущий в них утешения от своей душевной тревоги; потерявший мужество, необходимое для борьбы, и еще сохранивший его, чтобы смотреть правде в глаза; большой, страстный, уставший человек среди этой оравы шарлатанов...

Ему душно под платком, он чешется. Ему кажется, что на него уже переползли с них вши, ему противны гряз­ные руки воющих над ним баб, которыми они чуть ли не лезут ему в рот, он отбрасывает эти руки, откидывает платок и опять жадно пьет, но они снова набрасывают на него шелк, а калмык у окна все играет на своей дудочке... «Шум как в бане, джаз-банд XVII века»,— говорит В. Э.

И сквозь это все — трагический монолог Бориса...

Когда В. Э. впервые рассказал свой замысел решения этой сцены, на нас, его ассистентов и помощников, сразу пахнуло правдой далекой эпохи, но осуществить это пока­залось страшно трудно.

— Удивлены?— спросил В. Э.— Вот так все именно
и будет!

Так это и было. И когда эта сцена начала репетиро­ваться, когда театральная форма облекла эту ярчайшую музыкальную живопись режиссерского видения, когда сам В. Э. блестяще показал актерские задачи исполнителю роли Бориса, когда Боголюбов стал осваивать сложнейший пред­ложенный ему рисунок, обогащая его собственными на­ходками, когда В. Э. напел написанную Прокофьевым мелодию песенки, играемой на дудочке калмыком («Эта дудочка — внутренняя мелодия Бориса»,— говорил В. Э.), тогда стало ясно, что в таком решении запетый и заиг­ранный монолог зазвучит с потрясающей свежестью и правдой...

— А я тут ничего не выдумал,— говорил В. Э.,—
это же все написано у Пушкина, я только инсценировал
скрытую ремарку...

Новизна общего композиционного решения мейер-хольдовской постановки «Бориса Годунова», не говоря о красоте решения отдельных сцен и образов, заключалась в том, что В. Э. после тщательного, поистине пушкино-ведческого анализа текста и структуры трагедии реши­тельно и категорически отказался- от формы так называе­мого монументального спектакля с большими массовками, с толпами бояр и натуралистическими декорациями. Он утверждал, что «Борис Годунов» стилистически примы­кает к «маленьким трагедиям» Пушкина. Необычайный лаконизм и психологическую напряженность двадцати че­тырех картин пьесы можно передать на театре только если отказаться от того, что он называл «зрелищной мурой историко-бытового спектакля». Он обозначил жанр пьесы «трагической сюитой в двадцати четырех частях» и решал каждую сцену как часть сюиты. «Борьба человеческих страстей на фоне десятибалльного народного шторма» — еще такое определение пьесы давал он. И он резко отличал фон шторма от действия внутри сцен, решенных Пушки­ным все же камерно.

Если мы станем изучать построение картин в «Бо­
рисе Годунове», то увидим, что здесь драматургическая
техника более совершенна, чем в пьесах Шекспира.
В «Борисе Годунове» каждая сцена представляет собой
не только ступень в лестнице фабулы; она является само­
стоятельной величиной, как часть в музыкальной произве­
дении. Она не только фабульно, а и музыкально подготов­
ляет необходимость возникновения следующей части этой
сюиты.

— Возьмем третью картину «Годунова» — «Девичье
поле». Не надо загромождать сцену никакими иероглифа­
ми, которые как бы должны представлять расстановку раз­
ных классовых сил, как в спектакле Театра драмы имени
Пушкина, ибо в этой лаконичной сцене никто не успеет
прочитать эти иероглифы. Надо использовать в этой сцене
не большую, плохо организованную толпу, а только то ко­
личество действующих сил, которым можно обойтись, раз­
делить мысленно сцену на две части, где одна будет испол­
нять функции крупного плана, а вторая —■ задачи фона.
Только тогда вы не растеряете замечательный пушкинский
текст, не засорите его гулом обычной массовки, которая
хороша бывает только на премьере. Пригласите компози­
тора, закажите ему построить по методу оратории эту мно-
гословицу и создайте грандиозное звучание, где нам не
нужны слова, а нужна только музыка народного шторма...
Этот хор надо закрыть сложными, как это делается в радио­
студии, занавесами, чтобы звучание было отдаленным, не
теряя своей нюансировки. А потом надо расставить на
сцене простые фигуры, как на полотнах Питера Брейгеля,
поискать для них хорошую композицию, освободить сцену
от всяких тяжелых построек, дать свет только на крупный
план композиции, и тогда это будет наше решение мас­
совых сцен пушкинской трагедии...

— Мы скроем толпу от глаз зрителя и передадим ее
звучание, нарастание ее воли только музыкально. А на
этом фоне дадим во всем их напряжении, как сложную
сюиту, двадцать четыре «маленькие трагедии» Пушкина...

— У нас на сцене будут только корифеи толпы. Всякое
иное решение народа будет бутафорией, лжетеатром...

— В этой пьесе важно исполнение каждой роли. Здесь
нет маленьких ролей. Я утверждаю, что для того, чтобы
сыграть «Бориса Годунова», нужны не только хорошие
актеры на роли Бориса, Шуйского, Григория, Марины.
Гораздо важнее замечательный ансамбль на остальные ро­
ли, ибо количественно они заполняют собой всю пьесу...

— Долой иконописных старцев в парче, долой толсто­
пузых бояр в шубах и аршинных шапках, омолодим всех
действующих лиц, сделаем их всех воинами, все пять минут
назад с лошадей...

— Бой мы тоже будем решать музыкально. У нас будет
два оркестра: один, так сказать, европейский, другой
азиатский — и их единоборство. Зрители должны быть
и против Бориса и против Самозванца...

— Только при музыкальном решении народного штор­
мыа можно, наконец, осуществить знаменитую пушкинскую
ремарку «Народ безмолвствует».

— Чистые перемены будут занимать по десять се­кунд...

: — В пьесе нет ни одного резонера, ни секунды дек­ламации... (Записи 1 и 4 августа 1936 года).

 

В. Э. мечтал, чтобы спектакль шел без антрактов.

Многое из намеченного было осуществлено. Почти все сцены были срепетированы.

Сергей Прокофьев написал замечательную музыку, в том числе и потрясающие оратории (без слов) для хора — «Шум народный».

Очень хороша была музыка польских сцен.

До сих пор у меня звучит в ушах нежно-жалобная песня Ксении.

Когда С. С. Прокофьев 16 ноября 1936 года после одной из репетиций сыграл для участников спектакля несколько уже готовых музыкальных номеров, растро­ганный В. Э. его обнял и расцеловал.

Репетиции прекратились в начале 1937 года, но не сра­зу, а, так сказать, затухая постепенно.

После этого я уже никогда не видел В. Э. таким увле­ченным, вдохновенным, жизнерадостным.

Я не пытаюсь описать всю работу Мейерхольда над
«Борисом Годуновым» или полностью раскрыть его за­
мысел. Мне хотелось только передать, как В. Э. работал
над этим спектаклем.

 

>!..

^',,*;;;: ^Ц'.г «■'.„;*„ - маяковский\ МАЯКОВСКИЙ

 

Однажды в январе 1936 года, во время вечернего спек­такля, Всеволод Эмильевич вызвал меня к себе в кабинет и предложил подготовиться к совещанию, которое он соби­рается созвать на днях в театре по вопросу о создании нового спектакля, посвященного памяти Маяковского. К этому времени пьесы Маяковского уже давно сошли с ре­пертуара и многие считали их совершенно устаревшими и ненужными. В. Э. попросил меня разыскать в архиве театра все режиссерские и суфлерские экземпляры пьес Маяковского и достать тексты написанных им киносцена­риев.

 

Через несколько дней в кабинете Мейерхольда собра­лись друзья и сотрудники поэта. Помню, что были Н. Н. Асеев, В. А. Катанян, О. М. Брик, Л. Ю. Брик, Н. Н. Незнамов, Б. Ф. Малкин, А. В. Февральский. Не помню, был ли С. Третьяков. Кажется, нет.

После долгих споров о том, какую из пьес лучше всего возобновить в репертуаре ГосТИМа, было принято пред­ложение Б. Ф. Малкина составить вольную композицию из отдельных сцен «Клопа», нескольких стихотворений и пролога и эпилога, написать которые решили просить С. Кирсанова. Спектакль должен был называться «Феери­ческой комедией» — так сам поэт определял драматурги­ческий жанр «Клопа».

В. Э. сразу увлекся и уже пылко фантазировал о бу­дущем спектакле. В тот же вечер он занялся распреде­лением ролей. Ему так не терпелось скорее начать работу, что он решил, не дожидаясь установления окончательного текста «Феерической комедии», немедленно взяться за по­становку двух сцен из «Клопа», которые, как ему казалось, обязательно должны были войти в спектакль.

Многое связывает Мейерхольда и Маяковского. Не­смотря на разные сложные обстоятельства литературно-политической борьбы в двадцатых годах, их отношений никогда не коснулась тень размолвки. Сам Мейерхольд, рассказывая о знакомстве с Маяковским, подчеркивал, что главным в этих отношениях была «политика». Они были союзниками в дни Октября и в те дни, когда страна перешла в социалистическое наступление. Я знал их по­рознь, а вместе видел только один раз — на одном из диспутов — и хорошо запомнил, как нежно положил Мая­ковский руку на плечо Мейерхольда, сидевшего рядом с ним в президиуме. Такими я и вижу их всегда, когда думаю о них.

Они были на «ты» едва ли не с первого дня знаком­ства, несмотря на внушительную разницу возрастов. Пом­ню, старый актер Александрийского театра, рыхлый, с выцветшими голубыми глазами и сиповатым голосом, встретив В. Э., полез к нему целоваться и называл его «Всеволод», а Мейерхольд, подставляя ему щеки, тоже звал его «Колей», и это решительно ничего не означало, даже простого приятельства. (Кстати, ГосТИМ был, вероятно, первым театром в стране, где в труппе начисто отсутство­вал этот приторный и фальшивый обряд целования при встрече.) Во взаимной фамильярности Мейерхольда и Мая­ковского была естественность и простота товарищества, и это «ты» звучало у них совсем иначе и как-то славно со­четалось с привычным окликанием друг друга по фамилии: «Ты, Мейерхольд» и «Ты, Маяковский». Ме­лочь, может быть, но в этой мелочи был стиль времени и отношений.

Я слышал один рассказ про вечер в гостях у Мейерхоль­да, где собравшиеся стали просить Маяковского почитать стихи.

— А ты будешь слушать, Мейерхольд?— повернувшись
к хозяину, спросил поэт.

— Тебе не надоело, Мейерхольд?— спрашивал несколько раз Маяковский с необычайной мнительностью, которая была выражением огромного внимания. Один раз он даже остановился посреди длинного стихотворения, перебив сам себя:

— Ну, тебе все еще не надоело, Мейерхольд?.. Считалось, что оба они принадлежат к «левому фронту»

искусства. Это не мешало Мейерхольду и лефовцам резко расходиться в некоторых вопросах. Маяковский не принял «Леса», а его соратник по группе Сергей Третьяков был от него в восторге. Маяковскому нравился «Ревизор», а другой член группы ЛЕФ В. Шкловский напечатал о спек­такле ругательный фельетон.

Молодой Сельвинский изощрялся в сочинении эпи­грамм на Маяковского, иногда довольно грубых, но, когда Мейерхольд почти одновременно включил в репертуар своего театра первую пьесу Сельвинского и новую пьесу Маяковского, последний не позволил себе в своих многочи­сленных выступлениях на всяческих литературных диспу­тах ни одного выпада против Сельвинского, хотя и отшучи­вался, когда его вызывали на прямой разговор (я сам однажды спросил В. В., почему ему, как говорят, не нравится «Командарм 2», и он ответил, что нельзя риф­мовать «Петров» и «Иванов»). Да, Маяковскому не нравился «Командарм 2», но он понимал, что Мей­ерхольд нуждается в новых авторах, и с великолепной мужественной корректностью, далекой от приятельского взаимного амнистирования, воздерживался еот публичной критики пьесы Сельвинского. В 1926 году я слышал его выступление на диспуте о «Ревизоре». Он сказал, что | ему многое нравится в спектакле, и тут же добавил, что вот то и то не очень нравится. Мейерхольд с ним не согла­сился, но после окончания диспута они дружески раз­говаривали, смеялись. Не многие умели так говорить с | Мейерхольдом и не многих он так слушал.

Он восхищался тем, как острил Маяковский. «Он остр -рит с хмурым лицом, а мы лопаемся от смеха»,— вспо­минал он. Но и его собственное чувство юмора было сродни юмору Маяковского, снижающему бессодержательные «красивости», гиперболическому и неожиданному.

И Маяковский и Мейерхольд оба бывали патетичны, Ц но как огня боялись возвышенной ходульности. Трудно В представить живого Маяковского без шутки, без острот. || Как и Маяковский, Мейерхольд находит юмор в самых не­ожиданных положениях.

 

И Маяковский и Мейерхольд одинаково не терпели всяческое кликушество и шаманство в искусстве.

Они оба редко употребляли слово «творчество», пред­почитая ему более скромные заменители: «ремесло», «ра­бота», «мастерство». Впрочем, Мейерхольд и это последнее слово считал слишком громким. Он запретил в техникуме при своем театре название учебного предмета «мастерство Щ актера», считая, что на звание «мастер» имеют право 1 несколько человек в стране, а когда многочисленные имя-| реки учат «мастерству», то это является хлестаковством. Суть вопроса тут, конечно, была не в семантике, а в фило­софии искусства. «Я знаю, что Венера — дело рук, ре­месленник — я знаю ремесло» — под этими скромно-гор­деливыми строками Цветаевой, вероятно, охотно подлпив­са садлись бы и Маяковский и Мейерхольд, сознательно и активно боровшиеся с живучим обывательским пред­ставлением об искусстве как священнодействии и та­инстве.

М. Ф. Гнесин в своих воспоминаниях о Н. А. Римском-Корсакове пишет, что он «обладал какой-то страстью ми­гом совлекать с себя поэтические одежды, оставаясь перед другими и перед самим собой простейшим из смерт­ных, как бы демонстрирующим отсутствие поэтиче­ской «ауры» вокруг себя и с особой охотой пропове­дующим роль ремесла в искусстве, поэтизируя прозу ремесла».

Это определение удивительно подходит к Маяковскому и к Мейерхольду. Вспомним «Как делать стихи» Маяков­ского. Так же, «проповедуя роль ремесла в искусстве, поэтизируя прозу ремесла» и «совлекая... поэтические одежды», всегда говорил об искусстве театра Мейерхольд. И свой будущий «учебник режиссуры», эту самую «очень тоненькую книжечку», «почти брошюрку», где должны быть собраны только немногие, но математически точные и ясные законы «сценометрии» (термин Мейерхольда) в простейшие примеры, он видел похожим на «Как делать стихи» Маяковского. И в своей работе В. Э. постоянно ссылался на эту книжку.

 

Мы были преданы Маяковскому и Мейерхольду, но вовсе не слепо преданы. Поколения, сформировавшиеся в двадцатых годах, были «зрячими» поколениями. Нам не предписывалось восхищаться в искусстве тем или дру­гим: мы сами делали свой выбор и мы смотрели на наших любимцев восторженными, но ясными и зоркими глазами. Мы с любопытством читали тощие книжки «Ново­го Лефа» с яркими фотомонтажами на обложках потому, что нам нравился их боевой, задорный тон, но мы не принимали безоговорочно все, что там писалось. Тогда в советской литературе появилось новое имя — Юрий Оле-ша. Нам очень нравилась «Зависть», и мы совершенно не были согласны с издевательской рецензией, напе­чатанной в лефовском журнале. Понравился нам и «Раз­гром» Фадеева, над которым зло острил в «Новом Лефе» Шкловский. Мы со многим не соглашались, но нам была по душе боевая позиция журнала. Споря друг с дру­гом, а иногда и с собой, мы шлифовали свои вкусы. И Мая­ковский и Мейерхольд нам были вдвойне дороже из-за того, что мы сами их выбрали, оттого, что на них нападали, и нам из-за них ежечасно приходилось спорить, и еще из-за того, что мы чувствовали, что не только они нам нужны, но и мы нужны им.

Видя меня на своих вечерах торчащим в толпе у контро­
ля, Маяковский не раз брал меня за плечо и проводил с
собой, потому что я ему давно примелькался и он знал: я
был одним из его читателей, а таких, как я, было много, хо­
тя и не слишком. На первую читку «Бани» в Доме печати
он вел меня через толпу, толкая перед собой по битком на­
битой лестнице, а сам продвигался, как ледокол, подняв над
головой графин с клюквенным морсом, взятым внизу в
ресторане. В зал пройти уже не было никакой возмож­
ности: стояли во всех проходах. Я пробрался за ним за
кулисы и прижался к стене: свободных стульев не хватало
и здесь. Снова увидя меня, Маяковский подошел и спро­
сил:

 

— Так и будете стоять весь вечер? Предупреждаю — [пьеса длинная!..

Я что-то пробормотал. Маяковский внимательно по­дсмотрел на меня, взял за руку, вывел на авансцену и (посадил там прямо на пол невысокой сцены у левого | портала. Там я и просидел, свесив ноги в зал, всю читку «Бани», и только когда начался диспут, пробрался на ка-| кое-то освободившееся место. Я не был его близким знако-I мым: я был всего только его читателем. Я не уверен даже, | знал ли он точно мою фамилию. Через много лет в Музее Маяковского я с удивлением увидел себя на двух-трех фотографиях рядом с Маяковским, но совершенно не пом­ню, когда это снимали. Я там с ним не вдвоем, а вместе с другими, смутно припоминаемыми мною молодыми людьми в юнгштурмовках и входивших тогда в моду ру­башках с застежками-«молниями».