Об успехах, ошибках и прочем 11 страница

Рассказывают, что С. Я. Маршак однажды в разговоре сказал: «Дело поэта правильно разложить хворост в костре, а огонь должен упасть с неба...» Мейерхольд умел раскладывать свой костер, и огонь с неба падал к нему почти всегда. А если костер вдруг иногда не разгорался, то это могло значить, что или костер плохо разложен, или — а это тоже ведь бывает!— что небо было закрыто облаками...

«ГАМЛЕТ»

Через всю жизнь Мейерхольда проходит мечта о постановке «Гамлета». Неоднократно он включал эту, свою любимейшую, пьесу в репертуар ГосТИМа, и каждый раз что-нибудь мешало.

Естественно, что образ задуманного им «Гамлета» все время видоизменялся, как изменялся сам Мейерхольд.

Еще в 1915 году в петроградской Студии на Бородинской Мейерхольд работал над отрывками из «Гамлета» в студийном, ученическом, экспериментальном театре. Это было в самый разгар его «традиционалистских» увлечений, и Мейерхольд тогда старался главным образом постичь сам для себя дух и технику подлинного шекспировского театра.

В следующем своем обращении к «Гамлету», в начале двадцатых годов, в бурные времена ломки и ниспровержения старого театра, постановка «Гамлета» в Театре РСФСР 1-м мыслилась им как спектакль творческой полемики с обветшалыми «традициями» буржуазного театра во имя оживления здоровых традиций народного театра (что позднее было осуществлено в «Лесе»). Для этого нужен был новый перевод трагедии Шекспира. Маяковский должен был не столько перевести, сколько написать заново прозаический текст сцены могильщиков, куда предполагалось ввести остроты и шутки на политическую злобу дня. Тогда же велись переговоры о работе над переводом с Мариной Цветаевой. По словам Мейерхольда, он предполагал роль Гамлета поручить И. В. Ильинскому. Следует заметить, что это было тогда, когда Ильинский еще не сыграл целую серию ролей комических обывателей (в театре и в кино) и в зрительском представлении его амплуа еще не определилось как чисто комедийное. Кстати, Мейерхольд и гораздо позднее, в своей речи на творческом вечере Ильинского в Театральном клубе в январе 1933 года, утверждал, что «здоровой и солнечной» индивидуальности Ильинского тесно в рамках амплуа «смешного человека». А в те годы, когда Ильинский создал трагикомедийный образ влюбленного поэта Брюно в «Великодушном рогоносце» и в другом театре Тихона в «Грозе» — еще до Аркашки Счастливцева, до Присыпкина, до всех его гротесковых ролей в кино,— назначение его на роль Гамлета могло не показаться странной причудой.

Фрагмент из «Гамлета» был сыгран на сцене ГосТИМа в пьесе Юрия Олеши «Список благодеяний», где, как это полагается по пьесе, роль Гамлета играет актриса Елена Гончарова. Эту роль исполняла Зинаида Райх. Вероятно, отсюда пошла легенда, что Мейерхольд собирался ставить «Гамлета» с Райх в главной роли. Во всяком случае, уже в середине тридцатых годов я от В. Э. ничего подобного не слышал, хотя и часто говорил с ним о «Гамлете». В это же время, то есть в самом начале тридцатых годов, В. Бе-бутов работал над созданием компилятивной пьесы, включающей наряду со сценами из шекспировского «Гамлета» какие-то эпизоды из старинных хроник, послуживших Шекспиру материалом для его трагедии. Предполагалось, что она пойдет в ГосТИМе в постановке Мейерхольда. Из этого ничего не вышло, но сама идея носит на себе следы львиных когтей: Мейерхольд, обычно берясь за классику, всегда к ней искал подхода, параллельного авторской истории создания данной пьесы. Так, план переделки «Леса» Островского возник из открытия, что А. Н. Островский увлекался старым испанским театром, композиционные приемы которого Мейерхольд старался прощупать как действенную мускулатуру комедии под жирком бытового жанра. Так, оригинальной мейерхольдовской сценической композиции текста гоголевского «Ревизора» предшествовало изучение первоначальных набросков и всех черновых вариантов и редакций пьесы. Такая же работа была сделана над «Горе от ума». Только в работе над «Борисом Годуновым» Мейерхольд принципиально отказался от этого пути (хотя тоже вводил в спектакль некоторые пушкинские варианты, как, например, сцену с чернецом и сцену Марины с Рузей, но вводил целиком, не компонуя текст). Можно сказать еще, что хотя критики и ставили Мейерхольду на вид то, что он будто бы «не тронул» текста «Дамы с камелиями», но это совершенно не соответствует действительности: тот текст, который игрался в театре, был компиляцией канонического текста пьесы А. Дюма (сына), его романа под этим же названием и текстов из произведений Флобера и Золя.

Кстати сказать, перестановка и сокращения текстов классических пьес вовсе не были в русском театре монополией Мейерхольда. «Горе от ума» в Художественном театре шло в компиляции Ю. Э. Озаровского с добавлениями театра. Режиссурой были созданы даже персонажи, которых нет у автора, как, например, роль старого дворецкого, которого играл Б. Сушкевич на тексте разных слуг. В своей большой статье о постановке Художественным театром «Горе от ума» в 1906 году В. И. Немирович-Данченко писал: «...Художественный театр считает вообще правом театра не подчиняться безусловно указаниям автора во внешней инсценировке пьесы», а также: «Никакой, самый придирчивый автор не поставит в упрек актеру не только перестановку слов, но даже купюры, если актер в своей талантливой интерпретации оживляет и украшает рисунок автора».

В феврале 1935 года, говоря однажды о сложном построении одного романа, где герой то показывается «в третьем лице», то рассказывает о себе от первого лица, Мейерхольд вдруг сказал:

— Я раньше мечтал, чтобы Гамлета в моей постановке играли два актера: один — колеблющегося, другой — волевого. Они сменяли бы друг друга, но когда работал бы один, то другой не уходил бы со сцены, а сидел у его ног на скамеечке, подчеркивая этим трагизм противоположности сочетания двух темпераментов. Иногда даже второй вдруг выражал бы свое отношение к первому и наоборот. Когда-нибудь он мог бы вскочить и, оттолкнув другого, занять его место. Конечно, это легче выдумать, чем осуществить, так как трудно подобрать двух актеров одинаковых физических данных, а в этом вся соль...

В. Э. говорил об этом замысле тогда уже в прошедшем времени, и трудно сказать, к которому из его «Гамлетов» относилось это решение: ясно только, что не к «последнему», так как с 1936 года Мейерхольд декларировал постановку классиков без переделок композиции текста. Впрочем, это решение, несмотря на свою парадоксальность, кажется мне и сейчас интереснейшим и дающим огромные возможности и вовсе не «нереалистическим». Оно, по-моему, предвосхищает некоторые драматургические опыты гораздо более позднего времени. Как я жалею, что не расспросил тогда подробнее В. Э. об этом неосуществленном плане! А как характерна эта «скамеечка» у ног! Мейерхольд не «придумывал», он, выдумывая, видел, и всегда видел не отвлеченно, и не «как бы в жизни», а сразу в данной сценической форме.

Вообще в рассказах Мейерхольда об его замыслах всегда было много ярких деталей и «вкусных» (он любил это слово) подробностей. Его творческое проникновение в произведение впечатляло и было убедительным из-за этих подробностей, казавшихся сначала почти не обязательными, а, скорее, изобильной и избыточной роскошью воображения, изысканным орнаментом на возводимой стене. Кстати, В. Э., очень красноречиво говоря о них, вовсе за них не держался, когда начинались репетиции. Живое течение репетиции и сценическая конкретность приносили новые детали и подробности, а если кто-то, особенно поразившийся какой-нибудь змеей, с которой привезенный из Азии колдун являлся к царю Борису (о чем живописно рассказывал В. Э.), напоминал потом о ней, то В. Э., удивленно посмотрев на спрашивающего, отмахивался или, лукаво сощурив глаза, начинал говорить, что такую, как ему нужно, змею найти оказалось трудно, что он списался с зоологическим садом в Ташкенте и ее специально должны привезти оттуда на самолете (в начале тридцатых годов посылка на самолете не казалась столь обычным делом, как в наши дни), то есть разыгрывал простака в своей обычной манере...

Рассказывая однажды (уже в 1936 году) о «Гамлете» и описывая, как Лаэрт с толпой врывается в Эльсинорский замок, он добавил, что толпа была вся мокрая: в этот день шел дождь и вода блестела на голенищах сапог, на шлемах, на оружии.

— Вот только не знаю, как это нам сделать?— сказал он.

Присутствующие наперебой стали предлагать разные технические способы показать следы дождя. Я не уверен, что этот дождь остался бы в спектакле. Но в стадии видения он ему был нужен.

Иногда он такие подробности явно выдумывал по ходу рассказа. Ожидающие глаза слушателей помогали его воображению. Может быть, и рассказы эти ему были нужны, чтобы стимулировать себя к «выдумыванию», ведь он прежде всего был актер с необычайно развитой и развиваемой до последних дней (пел же Станиславский до глубокой старости гаммы, давно оставив актерство) способностью к импровизации. Но я также нпомню и много случаев, когда Мейерхольд говорил: не знаю. Рассказывая труппе постановочный план «Списка благодеяний», он пропускал отдельные картины, говоря: «А этого я еще пока не знаю...» В подобном же докладе о «Ревизоре» (20 октября 1925 года) он, например, сказал: «Теперь последнее действие. Я миную некоторые подробности начала, потому что для меня еще многое не ясно, сам я еще недостаточно продумал, но заключительную сцену я знаю и в общих чертах о ней скажу...» Но то, что он рассказал, только отдаленно было похоже на то, как в спектакле кончался «Ревизор». Предварительный замысел был для него ориентиром, но он часто отходил от него в живом процессе репетиций.

После 1931 года постановка «Гамлета», кажется, реально, практически не планировалась в Театре Мейерхольда, но это не значило, что сам Мейерхольд не мечтал о ней и не готовился к ней. Наоборот, в его творческом воображении постепенно рос и зрел замысел постановки, и уже в середине тридцатых годов Мейерхольд рассказывал отдельные сцены из этого так никогда да и не родившегося спектакля с такой яркостью и точностью, что потом начинало казаться, что ты уже видел спектакль на сцене... Осенью 1936 года, вернувшись из Парижа, Мейерхольд нам говорил, что он вел переговоры с Пикассо об оформлении для «Гамлета». Это был последний хороший, спокойный рабочий период в его жизни — осень 36-го года. Шли репетиции «Бориса Годунова», и снова в какой-то не очень отдаленной перспективе возникли мечты о «Гамлете».

В том же 1936 году, когда новое здание ГосТИМа, казалось, было близко к окончанию работ (В. Э. любил водить на строительство здания своих друзей: он приглашал на осмотр строительства даже гостей Международного театрального фестиваля и, карабкаясь по огромным каменным ступеням гигантского амфитеатра, сам показывал его им), Мейерхольд как-то сказал, что он будет открывать новое здание «Гамлетом».

Однажды, помню, он фантазировал о создании особого театра, в репертуаре которого была бы всего одна пьеса — «Гамлет» в постановке разных режиссеров: Станиславского, Рейнхардта, Гордона Крэга и его самого...

А иногда он полушутя уверял, что фрагменты будущего «Гамлета» содержатся во всех его работах по крайней мере последних двадцати лет.

— Но я их так хитро спрятал, что вы их не увидите,— говорил он.— Мой «Гамлет» — это будет мой режиссерский итог. Там вы найдете концы всего...

Кстати, Мейерхольду не нравились два последних существовавших тогда перевода трагедии. Перевод М. Лозинского он считал «слишком сухим и бескрыло точным». Перевод Анны Радловой он называл «безвкусным». Пас-тернаковского перевода тогда еще не существовало.

К постановке «Гамлета» в Театре имени Вахтангова он отнесся резко отрицательно и всегда приводил этот спектакль как пример «мейерхольдовщины». Так он называл всякое модернистское модничанье и формальное экспериментаторство, не оправданное большой мыслью. Кстати, его и за этот термин тоже упрекали в «ячестве» — такая была полоса, его упрекали за все, даже за характер его «самокритики». Когда В. Э. встретил в какой-то статье подобный упрек, он подошел к книжной полке, достал том по истории французской музыки и прочел мне, что композитор Клод Дебюсси однажды воскликнул: «Боже, спаси меня от дебюссистов!..»

В 1938 году, оставшись без своего театра, Мейерхольд, как я говорил выше, мечтал уже не поставить на сцене «Гамлета», а написать о своей воображаемой постановке книгу «Гамлет». Роман режиссера», для того чтобы, как он повторял, «кто-нибудь, когда-нибудь, в какое-нибудь «-летие мое» поставил спектакль по созданному им плану. (Запись моего разговора с ним 14 июня 1938 года.) Тогда же он мне рассказывал, что собирается написать оперное либретто по «Герою нашего времени» Лермонтова для Д. Шостаковича,— это вообще был у него в жизни период «литературных мечтаний».

В странной обстановке происходил этот разговор. В. Э. позвонил мне и предложил пойти прогуляться. Был жаркий летний день. Мы ходили по бульварам, потом почему-то забрели в сад «Эрмитаж». В эстрадном театре шла репетиция. Оттуда слышалась музыка, под которую работали жонглеры. Где-то стучали бильярдные шары. Пахло левкоями и котлетами. А В. Э. говорил о своих литературных планах, восхищался только что перечитанной статьей Белинского о Лермонтове, делился планом об организации лермонтовского кружка при Доме актера и рассказывал о книге «Гамлет». Роман режиссера».

Известно, как представлял Мейерхольд сцену встречи Гамлета с Тенью отца из своего воображаемого спектакля...

Свинцово-серое море. Тусклое северное солнце за тонкой пеленой облаков. По берегу идет Гамлет, закутавшись в черный плащ. Он садится на прибрежный камень и вглядывается в морскую даль. И вот в этой дали показывается фигура его отца. Бородатый воин в серебряных латах идет по морю к берегу. Вот он все ближе. Гамлет встает. Отец вступает на берег, и сын его обнимает, усаживает на камень и, чтобы тому не было холодно, снимает свой плащ и укутывает его. Под плащом его такие же серебряные латы, как у отца.

И вот они сидят рядом — черная фигура отца и серебряная — Гамлета...

Не знаю — театр ли это или литература? Мне это кажется настоящей поэзией высочайшей пробы.

И это было выдумано не сказочником, не стихотворцем, а театральным режиссером, умевшим учитывать каждый сантиметр сцены и знавшим цену каждой секунде дорогого сценического времени.

Это родилось в его пламенном воображении, но должен был наступить день и час, когда актер, играющий Тень отца, будет приклеивать себе бороду за кулисами, а Гамлет с помощью костюмера надевать серебряные латы, а помощник режиссера указывать рабочим, на какие доски пола сцены надо ставить камень. И потом все это, ставшее прозой ремесла, снова станет поэзией искусства театра, и сотни людей с замиранием сердца благодарно и восхищенно будут смотреть на это из темного зала...

Гамлет укрывает Тень плащом, чтобы той не было холодно...

Один этот штрих, в котором и нежность и реальность жизни, стоит длинной рассудочной экспликации со всевозможными учеными ссылками и цитатами.

Рассказывая о своем решении «Гамлета», Мейерхольд вспоминал драматургию Маяковского:

— «Гамлет» построен так, что вы чувствуете, что эта фигура стоит на берегу новой, будущей жизни, а король, королева, Полоний — эти по ту сторону: они позади. Это самая великая тема искусства — столкновение прошлого с будущим...

Можно ли более или менее подробно литературно реставрировать замысел мейерхольдовского «Гамлета»? Это трудная, но не безнадежная задача. Для этого необходимо собрать показания всех собеседников В. Э. в последние годы. Главная трудность — не запутаться в разных «редакциях». Мейерхольд любил переделывать свои старые спектакли, но он также «переделывал» свои воображаемые, непоставленные спектакли. «Борис Годунов» 1936/37 года совсем не был похож на того «Бориса», которого Мейерхольд ставил в 1925/26 году в Третьей студии МХТ.

«БОРИС ГОДУНОВ»

С такой же галлюцинаторной яркостью и точностью подробностей Мейерхольд рассказывал сцену за сценой из своего «Бориса Годунова», но, в отличие от «Гамлета», там его режиссерское воображение уже начало превращаться в явь — спектакль был начерно отрепетирован в течение второго полугодия 1936 года.

Как и «Гамлет», и даже больше, чем «Гамлет», постановка пушкинской трагедии была мечтой всей жизни Мейерхольда.

— Я проследил все свои работы с 1910 года и увидел, что все это время всецело находился в плену режиссера-драматурга Пушкина,— заявил Мейерхольд в беседе с труппой при начале работы. Это не было громкой предъюбилейной фразой. В разное время им были уже поставлены оперы «Борис Годунов» и «Пиковая дама», драмы «Каменный гость» и «Русалка». О его «взаимоотношениях» с «Пиром во время чумы» я уже рассказывал. У меня сохранился подаренный им мне режиссерский экземпляр «Русалки» с множеством интереснейших пометок. По этому экземпляру можно судить, как бережно и с какой тщательностью он работал над пушкинским текстом. Но не только Пушкин поэт и драматург увлекал Мейерхольда. В равной, если не в большей, степени он высоко ценил программные и критические высказывания Пушкина о драме и театре. Он на них часто ссылался в своих докладах, лекциях и в текущей репетиционной работе, всегда легко и наизусть приводя самые длинные цитаты из пушкинских заметок «О народной драме...» и из разных писем. Однажды В. Э. сказал, что хотел бы на фронтоне нового здания своего театра высечь слова Пушкина: «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической». Но, обстоятельно и внимательно изучая для постановки трагедии всего Пушкина, Мейерхольд решительно отказался от изучения накопившихся за столетие многотомных комментариев к Пушкину. Наоборот, перед началом репетиций он провозгласил лозунг: «Пушкин без посредников!»

— Мы должны сыграть Пушкина, а не Ключевского,—
постоянно повторял он.— Поэзия, а не археология. Непо
средственное и чистое восприятие Пушкина, не отяго
щенное рассуждениями об эпохе...

— В самом тексте Пушкина есть все, что актер
должен знать об эпохе. По-утреннему свежий Пушкин,
Пушкин, вытащенный утром из-под подушки и прочтенный
на свежую голову...

Помню, когда представитель культсектора месткома пришел к В. Э. и спросил его, в какие музеи и на какие выставки надо организовать для исполнителей экскурсии, он ответил: «За город с раннего утра, в Сокольники, в Нескучный и парочками, чтобы влюбленные целовались, а потом уже на репетицию...»

Он и сам являлся на репетиции «Бориса Годунова» влюбленнным... в Пушкина, являлся, как на праздник, веселый и щеголеватый.

— Вы знаете, я прихожу на каждую репетицию, как
на свидание с Пушкиным,— сказал он мне однажды, ког
да я, поздоровавшись с ним перед репетицией, спросил,
почему у него такой радостный вид.

— Правда, у нас уже много лет не было такой интерес
ной работы?— спрашивал он шепотом, наклонившись к са
мому уху, во время одной из репетиций...

Все эти недели он был в хорошем настроении: шутил, разыгрывал, смеялся, припоминал забавные эпизоды из своей жизни и пользовался каждым случаем, чтобы взять томик Пушкина и начать самому читать то одну, то другую сцену. И всегда, по мере того как он увлекался, голос его начинал лезть куда-то вверх и странно вибрировать. По одному этому признаку можно было судить о степени его увлеченности.

Репетируя сцену «Келья в Чудовом монастыре», он целый час рассказывал о Толстом. Пимен его воображения — не величественный патриархальный старец, а маленький, сухонький и чуть ли не юркий старичок, каким В. Э. запомнил живого Льва Толстого при посещении во времена своего студенчества дома писателя в Хамовниках.

— Поймите, он профессиональный литератор. У него нет другого дела, как только писать. В монастыре он потому, что в ту бурную эпоху только монахи и могли спокойно писать в своем уединении. А техника письма была трудная, ведь ни машинок, ни самопишущих ручек не было. Только гусиные перья, а с ними масса возни. Все время надо чинить. Вот он и сидит, весь заставленный своими орудиями производства, и возится с ними. Он любит эту возню. Перо тупится, опять надо его чинить, а это дает время немного подумать. Вот я когда-то курил трубку, а она все время тухнет, чуть зазеваешься, и это приятно, потому что во время работы, пока снова зажигаешь, невольно оглянешься на работу в этих паузах труда. Так и Пимен со своими перьями, с какими-то бутылочками. Чем тогда писали? Ну, чем бы ни было, но ведь писчебумажных магазинов не было, сами все изготовляли. Много было технических забот вокруг рукописи, не так просто — садись и пиши. Но настоящие писаки любят эти заботы. Я и говорю, что он суетливый. Невольно засуетишься. Я никогда не верил Шаляпину в этой роли. Совсем не то. Вы думаете, он на самом деле кончает сегодня свою летопись? Ничего подобного. Это у него присказка такая: «Еще одно, последнее сказанье...» Он каждый день так себе говорит перед работой. Самое трудное в большой работе — это когда впереди еще много, когда не видно берега, конца. Вот он и обманывает себя, что близко конец. Он ведь старенький. Он должен верить, что успеет кончить, не померев. Хороший такой, быстренький старичок...

Сначала это огорошивает. Уж слишком привычен величественный шаляпинский Пимен. Но интересно. Дремлющее актерское воображение разбужено. Помогла эта возня с гусиными перьями и бутылочками, эта живая, не ходульная конкретность сценического положения. Сначала при назначении на роль Пимена актер думал: «Ну, куда там, ведь сам Шаляпин...» А теперь все стало иным, и самое трудное — быть новым, оригинальным — кажется более простым и легким, чем подражание...

Репетиция идет дальше.

Вот проснулся Григорий...

— Помните известную гравюру — Пушкин-отрок,
там, где он подбородком на ладонь опирается? Вот так Гри
горий смотрит на Пимена. Пусть и здесь будет пушкинское,
правда? А если и возникнет ассоциация, это тоже хорошо,
ведь это все в Пушкине... Я всегда, когда смотрю на эту
гравюру, думаю, что это юный Пушкин, только проснув
шись, задумался. Знаете, какие хорошие, настоящие мысли
бывают в юности, когда думаешь, проснувшись, о чем-ни
будь... Это сейчас — проснешься, и кашляешь, и отпле
вываешься... Вот Пимен так. А Григорий юн. Он мечтает,
проснувшись. (Актеру.) Нет, ты попробуй!.. Вот так! Ведь
хорошо же! А что? (Мейерхольд, когда увлекался, то час
то незаметно для себя говорил «ты» и тем, с кем он обычно
на «вы».)

— Стоп!— кричит В. Э.— «Благослови меня, честный
отец» — не так. Проще, без значения! Это же ритуал. Ведь
не думаете же вы каждый раз о моем здоровье, когда гово
рите мне «здравствуйте»! Это надо без пафоса театрально
го, мимоходом... (В. Э. показывает сначала, пародируя
театрально-пафосную манеру, потом так, как надо,—
скромно и просто.)

— Пимен опять не то! Снова резонер вылезает. Он же
не резонер. Он трепетный и нервный, стремительный ста
рик.

— У обоих тут нужна детскость. Они потому и товари
щи, что чем-то близки друг другу, вот этой детскостью
своей...

— Пимен у вас точно в длинной шелковой рясе. Ника
кой рясы не будет. Он в рубахе, под которой его скелет.
Вот когда пойдет к заутрене, тут как-то надо надеть рясу.
А все остальное время в рубахе...

— Нам надо, найти черты детской любви у Григория
к старику.

А ритмически сцена такая: темп у старика, а тор
моза у Григория. Ведь когда на сцене идет диалог, кто-то
обязательно гонит, а кто-то тормозит. И в жизни так.
В прежних «Борисах» было наоборот — Григорий был
живой, а старик медленный. Неправда это. Григорий в
мечтах, у него ритм мечтателя, а старик торопит. У него навязчивая идея, что он умрет, не успев все дописать, вот он и торопится...

— Вот теперь хорошо! Ведь правда, а? Знаете, хотя
Пушкин и старался подражать Шекспиру,— он лучше
Шекспира. Он прозрачнее и душистее. Самое главное
в Пушкине — что он всего достигает малыми средствами.
Это и есть вершина мастерства. И играть Пушкина надо
скромно, тоже малыми средствами, иначе будет ходульно...

Репетиция продолжается. Мейерхольд вдруг расхохотался.

— Смотрите, смотрите, какой славный юмор откры
вается. «Мой старый сон не тих и не безгрешен...». Ведь
если это богатырь в шелковой рясе с бородищей говорит —
не удивительно: мужик здоровый. А если это наш Пимен —
это уже другое. Ведь он скелет почти, а такие сны... Это
тоже на Льва Толстого похоже. Помните, как он Горькому
говорил: «Буду в гробу лежать, а баба поманит, подниму
крышку и выскочу...» Вот и Пимен такой, маленький,
сухонький, а нервный, живой... Эта краска о снах — от
крытие!..

Дойдя до рассказа об убийстве в Угличе, В. Э. ударяет ладонью по столу и кричит: «Достоевский! Ведь у Пушкина корни всей нашей литературы. Вот тут корни Достоевского!..»

В. Э. рассказывает, как он в 1919 году, сидя у белых в новороссийской тюрьме, выпросил томик Пушкина с примечаниями Поливанова и изучал «Бориса» и как он там сочинил сценарий пьесы о Григории, который после предлагал С. Есенину для драмы в стихах...

У нас будет в келье почти темно и только два луча:
один желтоватый из лампады у Пимена, другой голубова
тый из окна, под которым спит Григорий...

— Спящий Григорий стонет во сне. Пимен на него за
ботливо оглядывается. Не менее трех стонов, разных по
окраске. Потом, когда он будет рассказывать о своем сне,
зритель воспримет это как нечто знакомое... Давайте
попробуем!

Роль Григория репетирует в этот день М. И. Царев. (На нее назначены были Э. Гарин, Е. Самойлов, М. Царев.) Он пробует слегка стонать. Получается очень выразительно. Сам Мейерхольд аплодирует. Он очень доволен этой неожиданно найденной деталью.

— Открытие номер два!— кричит он.— Платите мне за
это тысячу рублей! Вы понимаете, как эти легкие стоны
спящего человека заставят публику ждать его пробуждения. Какая появляется напряженность!.. Очень хорошо! Нет, мало я жалованья получаю, прямо надо сказать, мало...

—

А Пимен, оглядываясь на стонущего Григория,
пусть его крестит... Вот так!.. Хорошо!..

Я вас сейчас удивлю, сказав, на кого должен быть
похож наш Пимен... На Плюшкина! Да, да... Только на
очень симпатичного Плюшкина, на такого Плюшкина, ко
торый вовсе и не Плюшкин... Но что-то есть такое. Весь его
мир тут, в этой келье, на этом столе с рукописями, баноч
ками, перьями. Они его богатство... Эта краска вам помо
жет сейчас на этом этапе. Берите ее смелее...

— У него в глазах мудрость, но не рассудочность...
Сцена повторяется. В. Э. тщательно разрабатывает все

найденные детали со стонами, с перекрещиванием, с лампадой и, когда дело доходит до пробуждения Григория, находит выразительный кусок с умыванием. Он оставляет у него в руках полотенце на его рассказ и очень точно показывает все игровые возможности, которые могут возникнуть от полотенца в руках. Полотенце нужно, по его словам, здесь потому, что «когда в руках вещь, жест делается крупнее»... Он иллюстрирует это показами... В «Борисе Годунове» имеются сцены, которые обычно печатаются не в основном тексте, а среди вариантов под заглавием «Сцены, исключенные из печатной редакции». Это «Ограда монастырская» и «Замок воеводы Мнишка в Самборе. Уборная Марины». Обе сцены для действия очень нужные, но написаны совсем другим стихом, чем вся трагедия. Первая — хореем (как пьесы испанцев), вторая — разностопным рифмованным ямбом (стих «Горе от ума»). Видимо, Пушкин в этих сценах пробовал разные приемы стихосложения. Позже он жаловался, что, избрав белый пятистопный ямб, «ошибся, лишив добровольно свой стих свойственного ему разнообразия». Учтя это указание Пушкина, Мейерхольд проектировал ввести сцену Григория с чернецом в спектакль. Но как сделать, чтобы ее стиховой строй не нарушал привычного музыкального звучания спектакля?

— Представим себе традиционную для фольклора картину: дорога и камень... Григорий — бродяга. Осень. Он плохо одет и болен. Он зябнет и температурит. Стараясь согреться, он засыпает, и ему снится сон. Этот сон и есть сцена со злым чернецом. А если сон, то уж и стих может быть другой — это будет естественно. Сцену эту мы всю сделаем на музыке, почти оперной. Прокофьев напишет нам ее на пароходе, по дороге в Америку, как он писал когда-то «Любовь к трем апельсинам»...

Возвращаясь к образу Пимена, В. Э. называет как идеального исполнителя этой роли Михаила Чехова: «В его стариках всегда были ум, юмор и детскость. Только в рассказе о событии в Угличе — другое. Это почти рассказ вестника из греческой трагедии. Здесь его трепетность становится трагической. Но не резонер! Нигде не резонер!..»

Актер С. Килигин, репетирующий роль Пимена, быстро схватывает указания В. Э. Уже на третьей репетиции этой сцены В. Э. часто прерывает его своим одобрительным «хорошо!». Это новый, совсем необычный, непривычный Пимен, но трактовка В. Э. так убедительна и мотивированна, что скоро уже кажется единственно возможной.

Жестокая борьба с декламационностью, с лжепатетикой развернулась на репетициях сцены «Граница литовская».

В. Э. беспощадно пародирует актеров, не сразу овладевающих простотой скромности, которой требует он от всех исполнителей «Годунова». Когда В. Э. пародирует какой-то штамп, то он это делает с таким профессиональным блеском, что сначала даже кажется, что это вовсе не так плохо, и лишь с количественным нагнетанием манерности видишь, как это плохо и неверно. Заканчивает В. Э. «показ-пародию» всегда уже таким гиперболическим преувеличением, что невозможно удержаться от смеха. А, как известно, смех — это лучшее лекарство от всякой фальши.