Об успехах, ошибках и прочем 16 страница

Талантливый актер О. Абдулов пришел в труппу ГосТИМа в неудачное время — за год до закрытия театра. Он не был удовлетворен доставшейся ему работой, вер­нее, отсутствием этой работы. Но я помню, как, при­сутствуя на репетициях «Бориса Годунова», он вос­хищался тем, как Мейерхольд ведет репетиции. Его подкупало то, что Мейерхольд, как он говорил, делает в этом спектакле «все для актера». Он поражался не­соответствием того, что он видел в приемах его работы, с бытовавшими за стенами театра представлениями.

Издали многим казалось, что В. Э. предпочитает актеров-«эксцентриков», мастеров гротеска и преувели­чения типа С. А. Мартинсона, например. Но это было вовсе не так. Сергей Мартинсон отлично играл в спектаклях Мейерхольда некоторые роли, но вряд ли кому-нибудь доставалось больше от В. Э., чем ему, за пристрастие к виртуозному трюку и стилизованной форме. Одно время его исполнительская манера стала для В. Э. ходячим примером актерского «формализма». Должен отметить, что С. А. не был злопамятным и в самые трудные дни оставался Мейерхольду верным и благодарным дру­гом.

Случилось так, что я был немного знаком с последним трагиком-гастролером в русском театре — Н. П. Россовым. Он ходил в Москве летом в толстовке особого покроя и сандалиях на босу ногу. Серебряные пушистые волосы и горделивая походка отличали его ото всех, и, когда он шел по улице, на него оборачивались. В начале тридцатых годов он еще поигрывал в каком-то гастрольном ансамбле, громко именовавшемся Театром классики. Я однажды написал заметку в защиту этого ансамбля, когда его хотели прикрыть,— отсюда мое знакомство с Россовым. Это был человек удивительной душевной чистоты, преданности искусству и поразительной наивности. Так, например, он долго считал «газетными утками» сообщения о публичном сожжении неугодных нацистам книг и вопреки всему утверждал, что в стране Шиллера и Гёте этого случиться не могло. Во всех отношениях это была абсолютно архаи­ческая фигура, и каково же было мое удивление, когда од­нажды я увидел его в фойе ГосТИМа ожидающим чем-то занятого Мейерхольда. По моим тогдашним понятиям это было приблизительно то же, как если бы шаман племе­ни нгу-нгу решил нанести визит Альберту Эйнштейну. Я задержался, чтобы увидеть их встречу. И вот В. Э. вы­ходит из своего кабинета, видит Россова, быстро идет к нему навстречу, и они троекратно целуются. Потом он уво­дит его к себе в кабинет. Я жалею, что не могу последо­вать за ними: очень хотелось бы послушать их разговор. Россов и Мейерхольд представляли собой разные возрасты искусства театра, разные и даже несмежные эпохи и были отделены друг от друга несколькими поколениями. О чем они могли говорить друг с другом: последний из Несчаст-ливцевых и наисовременнейший режиссер, друг Шоста­ковича и Пикассо. Оказалось, что Россов сорок лет назад приезжал на гастроли в Пензу и благословил пришедшего к нему за кулисы юного гимназиста на служение театру. В. Э. так и сказал: «служение театру», как бы перенесясь в своем воображении в те далекие годы. Я спросил его, был ли Россов хорошим актером? Мейерхольд ответил утвердительно, без всяких оговорок. И я еще раз понял, что корни любви к театру у Мейерхольда очень глу­боки и крепко переплетены со старым русским театром. Он очень любил хороших старых актеров. Однажды он спросил меня, видел ли я какой-то новый спектакль Малого театра. Я ответил отрицательно, сославшись на низкое качество пьесы.

— Но ведь там играет Климов!— воскликнул В. Э.— Климова стоит смотреть в любой пьесе...

Климов, старый «коршевец», по общим понятиям, был актером того типа, который полярен по своей тех­нике, вкусам и убеждениям Мейерхольду, и вот — подите же — В. Э. его обожал.

Бесспорно, что труппа ГосТИМа очень ослабела к на­чалу 1937 года. Затянувшееся строительство нового здания, временный неудобный стационар, на сцене которого трудно было осуществить новые спектакли, задуманные Мейерхольдом, что сбило ритм работы в театре, нервозная ат­мосфера вокруг, оказывавшая влияние на многих актеров, повышенная ответная подозрительность и ревность В. Э.— причин для этого было много. Создалось положение, когда каждый уход актера как бы получал характер обществен­ной демонстрации и поддерживался прессой. Участились заявления актеров с просьбой дать им временный отпуск для работы в кино: там спрос на «мейерхольдовцев» шел на повышение. Всему этому Мейерхольд пытался противо­поставить интенсивный разворот работы в сезоне 1936/37 года, и это дало некоторые 'результаты. К этому же време­ни относится увеличение его внимания к молодежи, учив­шейся в техникуме театра. Его все чаще можно было видеть на занятиях, экзаменах, просмотрах. Не раз он мне высказывал появившуюся у него мечту — создать новую, молодую труппу. Он смело вводил начинающих актеров в идущие спектакли. Нужно думать, что Мейер­хольд сумел бы произвести задуманную им реорганизацию, если бы его театр не был закрыт. Это могло стать воз­рождением ГосТИМа на новой основе.

После закрытия театра Мейерхольд набросился на кни­ги и на музыку. Он и раньше часто бывал на концертах, а тут стал ходить несколько раз на неделе. Читая, он постоянно задумывался над книгой, и Кончаловский хоро­шо уловил его выражение в ^одно из таких мгновений. В те недели я видел у него на столе Хемингуэя, Белин­ского, Лермонтова, Валери, английские книги: Клэттон Брок «Гамлет» Шекспира», Довер Вильсон «Что происхо­дит в «Гамлете», только что изданные в Лондоне, томики стихов, папки с любимыми репродукциями. Освободившись от прозы театральных будней и множества бумаг, связан­ных с «директорством», и не умея оставаться без дела, он продолжал выдумывать новые спектакли, ставя их в своем воображении. Иногда эта бешеная работа воображения на холостом ходу казалась со стороны чем-то страшным. Но еще страшнее казался бы бездеятельный Мейерхольд. Ему и 3. Н. Райх была предложена работа в более чем посред­ственном районном Театре Ленсовета, 3. Н. не хотела идти туда, а В. Э. иногда колебался. Безделье казалось ему самым худшим наказанием. Были еще какие-то туманные предложения из Ленинграда. Но все это изменилось после нескольких телефонных разговоров с Константином Сер­геевичем Станиславским.

 

СТАНИСЛАВСКИЙ, ВАХТАНГОВ

— Основная проблема современного театра — это пробле­ма сохранения импровизационности актерского творчества в сложной и точной режиссерской форме спектакля. Обычно тут бывает, как в басне: нос вытащишь — хвост увязнет... Я говорил об этом с Константином Сергеевичем, он тоже об этом думает. Мы с ним подходим к одной и той же проблеме, как строители туннеля под Альпами: он движется с одной стороны, а я с другой, но где-то на середине пути должны обязательно встретиться...

 

Я сижу у Мейерхольда в кабинете. Светлый вечер в кон­це мая 1938 года. В. Э., расхаживая по комнате, расска­зывает мне о том, как он на днях смотрел в Студии Ста­ниславского отрывки из «Виндзорских проказниц» и бе­седовал с Константином Сергеевичем. После закрытия театра не прошло и полгода, но он снова бодр, жизне­радостен, полон мыслей о будущих путях искусства театра.

Слушая его, я думаю о том, какое это чудо, что вели­кий учитель, прославленный мастер, патриарх современно­го театра и его непокорный ученик, познавший и славу и гонения, снова встретились: дружат, разговаривают, обсуждают планы совместной работы.

Раздается телефонный звонок. В. Э. неохотно берет трубку, но лицо его сразу меняется.

— Да, да... Здравствуйте, Константин Сергеевич...
Я замираю в кресле.

— Спасибо, хорошо, Константин Сергеевич... А как се­
бя чувствует Марья Петровна?..

Я догадываюсь, что Станиславский спросил о здоровье Зинаиды Николаевны. А Марья Петровна — это, конечно, Лилина... Простые бытовые фразы мне кажутся полными глубокого значения. Я волнуюсь от одного только созна­ния, что на том конце провода держит телефонную трубку сам Станиславский, что я являюсь свидетелем разговора Станиславского с Мейерхольдом. Слово «свидетель» впол­не уместно: ведь я не слышу того, что говорит великий собе­седник В. Э., а говорит почти все время он, а В. Э. только подает короткие реплики.

Но волнуюсь не я один: Мейерхольд тоже взволнован. Я уже его хорошо знаю и давно заметил, что когда его го­лос лезет вверх, то это верный признак того, что он волну­ется.

Может быть, мое присутствие здесь сейчас нескром­ность и мне лучше уйти? Но не будет ли это еще большей нескромностью: вставать и производить шум, выходя? И надо же как-то попрощаться?

Точно в ответ на мои колебания В. Э. поворачивается ко мне и выразительно машет рукой, что означает: си­дите...

Я остаюсь. Разговор идет об опере Моцарта «Дон Жуан», о постановке которой давно мечтает Мейерхольд. Какой-то спор о художнике. Станиславский предлагает Вильямса, а Мейерхольд говорит о Кончаловском. Кажет­ся, Станиславский упрямится. Он что-то очень долго говорит один. В. Э. вдруг рассмеялся — значит, великан на том конце провода пошутил. Я счастлив, словно была возможность их размолвки из-за разногласий о художнике. Кажется, Станиславский соглашается. Они уславливаются о. встрече. Нет, разговор еще не кончен: Станиславский снова долго о чем-то говорит, а В. Э. внимательно слу­шает...

Разговор продолжался долго (или мне так показалось?), и когда он закончился, В. Э. был как-то особенно приподнято оживлен. Весь этот длинный майский вечер мы проговорили о Станиславском. «Проговорили» — это значит — говорил, конечно, В. Э., а я подавал реп­лики и иногда задавал вопросы. Мы сидели долго, не зажигая света, потом пришла Зинаида Николаевна. В. Э. попросил ее показать мне черновик его письма к Ста­ниславскому, написанного в день его семидесятипятиле­тия. Письмо это опубликовано, но при публикации опущена характерная приписка 3. Н. Райх, в которой была фраза о «главном грешнике, родившем Мейерхольда...»

Вообще при всех наших разговорах в 1938 и 1939 годах имя Станиславского буквально не сходило с уст В. Э. Как-то он, полушутя, но не без тайной гордости за еще одно им обнаруженное сходство свое и Станиславского, сказал, что и у него, как у К. С, бабушка по материнской линии была француженка...

Многие неудачи и провалы последних лет, были для него внутренне уравновешены и скрашены возвратом дружбы со Станиславским в 1938 году. Я видел их однажды сидящими рядом на одном из экзаменов Студии Стани­славского. Сохранились фотография, где они сняты оба вместе.

Колючий, острый на язык, мнительно-самолюбивый, злопамятный, Мейерхольд, находившийся в разнообразно-сложных отношениях со всем театральным миром, актив­но выступавший против всего, что ему было не по душе, ссорившийся из-за пустяков с приверженцами и друзьями, пронес сквозь всю свою огромную жизнь почти детское преклонение перед Станиславским. Это было больше, чем уважение, это была любовь. Он радовался и торжествовал, когда про Станиславского ему говорили то, с чем он сам мог согласиться. Он замолкал, когда ему передавали ка­кую-нибудь донесшуюся с Леонтьевского переулка осуж­дающую его фразу и старался убедить себя, что это сплет­ня, которой не нужно верить.

Он никогда не позволял в своем присутствии плохо или небрежно говорить о Станиславском и резко обрывал всякого, кто, как казалось ему, не относится к К. С. с доста­точным уважением. Первым его театральным учителем был не Станиславский, а Немирович-Данченко, вместе с кото­рым он пришел в молодой Художественный театр, но отношение его к последнему было несравнимо с отноше­нием к Станиславскому.

В феврале 1935 года в Москве проходил семинар пери­ферийных режиссеров. Участники семинара присутствова­ли в ГосТИМе на репетициях и выразили желание задать Мейерхольду несколько вопросов. Один из этих воп­росов касался отношения Мейерхольда к Станиславскому.

Вот что ответил Мейерхольд:

— Утверждение, что Мейерхольд и Станиславский — антиподы, неверно. В такой заскорузлой статичности тезис этот бессмыслен. И Станиславский и Мейерхольд не­ представляют собой что-то законченное. И тот и другой находятся в постоянном изменении. Как мудрый худож­ник, Станиславский ко всему внимательно прислушивает­ся, зорко следит за всем, что делается на фронте искусств. И я сейчас не остался таким, каким был в период «Земли дыбом». В первую пятилетку я был одним, а во вторую — другим. Так же и Станиславский. Прелесть искусства в том и состоит, что на каждом этапе своего творческого пути / чувствуешь себя снова учеником... Меня называют масте­ром, и никто не подозревает, что я дрожу, как ученик, перед каждой премьерой. Этому научил меня Станислав­ский...

Станиславский после революции видел только два спек­такля Мейерхольда: «Великодушный рогоносец» и «Ман­дат». «Рогоносец» он дипломатично назвал «шуткой ре­жиссера» и отметил своеобразие актерской индивидуаль­ности молодого И. В. Ильинского. «Мандат» же привел его в восхищение, и он в антракте лично отправился за кулисы поздравить исполнителя главной роли, тогда еще совсем юного Э. П. Гарина, что ему, впрочем, сделать не удалось, так как Гарин, страшно разволновавшись и смутившись... спрятался под диван. Свидетели уверяют, что Станиславский и Мейерхольд, разговаривая о спек­такле, сели именно на этот диван... Это было осенью 1926 года.

П. А. Марков вспоминает, что особенно понравилось Станиславскому сценическое решение третьего акта «Ман­дата», как «подлинный гротеск». Более того, он сказал, что именно в третьем акте Мейерхольд добился реализа­ции мечтаний самого Станиславского. П. А. Марков был вместе со Станиславским на «Великодушном рогоносце» и запомнил, как К. С. неожиданно заявил: «А это я все давным-давно делаю!..» Все противники спектакля брани­ли Мейерхольда за чрезмерную смелость, а Станиславский упрекнул его в недостаточной смелости. Не этот ли раз­говор вспомнил Мейерхольд, когда отчеркнул на полях то­ма А. Франса фразу: «Меня будут упрекать за смелость до тех пор, пока, поняв до конца, не упрекнут за ро­бость»!

В книге отзывов ГосТИМа сохранилась такая запись Станиславского от 26 сентября 1926 года (день посещения «Рогоносца»): «Всеволод Эмильевич мой старый друг. Ви­дел его во все моменты поисков, метаний, ошибок и дости­жений. Люблю в нем то, что он во все эти моменты был увлечен тем, что делал, и искренно верил тому, к чему стремился».

В архиве Мейерхольда находится письмо к нему ре­жиссера и актера Третьей студии МХТ (ныне Театр имени Вахтангова) Б. Е. Захавы (кстати, бывшего первым испол­нителем Восмибратова в мейерхольдовском «Лесе»: Захава одно время, не уходя из Третьей студии, параллельно работал в Театре имени Мейерхольда, выполняя тем самым предсмертный завет своего учителя). В этом письме За­хава рассказывает Мейерхольду о своем разговоре с К. С. Станиславским, связанном с возможностью творче­ских встреч Станиславского и Мейерхольда на базе Третьей студии, где Мейерхольд в то время начинал репе­тировать пушкинского «Бориса Годунова». «Несомненно, что перспектива работы вместе с Вами увлекает Констан­тина Сергеевича чрезвычайно,— пишет Б. Е. Захава Мейерхольду.— Когда он говорит об этом, он весь ожив­ляется. <...> Говорит о Вас с большим уважением и как бы даже с некоторой гордостью («ведь он все-таки мой ученик»)». Это письмо было написано в год возвращения МХАТ из долгой заграничной поездки, в год «Леса» и «Д. Е.».

Когда в МХАТ возникли трудности с выпуском премье­ры «Дни Турбиных», Мейерхольд старался помочь Ста­ниславскому советами: писал и звонил ему.

Уже на моей памяти однажды произошел смешной случай, в котором выразилось отношение Мейерхольда к Станиславскому. Как-то после окончания репетиции, прой­дя к себе в кабинет, В. Э., как обычно, спросил дежурную, кто ему звонил. Посмотрев свою запись (дежурная была новая), она назвала несколько имен, и среди них было: «Константин Сергеевич». В. Э. страшно взволновался. Он устроил настоящий погром. Досталось дежурной за то, что его сразу не вызвали с репетиции, досталось админи­страторам за то, что ее не предупредили, досталось зам. директора за то, что он распустил администрацию, доста­лось всем, кто просто попался ему на глаза...

— Разве вы не понимаете, что если мне звонит Кон­
стантин Сергеевич, то надо немедленно вызывать меня,
что бы я ни делал?

Ему говорили, что как-то его вызвали, когда ему зво­нил ответственный работник Наркомпроса, и он тогда строжайше запретил отрывать его от репетиции. Но Мейерхольд ничего не желал слушать...

— Но это же Константин Сергеевич! Несчастный я че­
ловек! Мне приходится работать с нетеатральными людьми.
Да вы понимаете, кто такой Константин Сергеевич?

В кабинет робко входит запуганная дежурная и го­ворит, что у телефона снова Константин Сергеевич. Все замерли. Мейерхольд берет трубку.

И тут выяснилось, что произошло трагикомическое не­доразумение. В. Э. звонил его приемный сын Костя Есенин, тогда еще подросток, весело настроенный по слу­чаю сданного экзамена.

Он, конечно, и не собирался разыгрывать В. Э. Все в доме отлично знали отношение его к Станиславскому: он просто пошутил, не учтя совпадения имени и отчества...

На репетициях своего последнего спектакля «Одна жизнь» В. Э. говорил исполнителям: «Если спектакль нам удастся, то мы покажем его Константину Сергеевичу. Так как он не может ходить по театрам, то мы сами придем к нему...»

Даже в бурные двадцатые годы, когда казалось, что ни­каких мостков между Мейерхольдом «Мистерии-буфф» и «Зорь» и Художественным театром «Каина» быть не может, Мейерхольд напечатал в журнале «Вестник театра» интереснейшую статью под названием «Одиночество Ста­ниславского», где он пытался противопоставить, кажется без достаточных оснований, Станиславского и Вахтангова Художественному театру в целом.

Когда мы с ним в 1936 году составляли план нового издания его статей «О театре», В. Э. при всех перетасов-ках возможного оглавления книги обязательно вставлял эту статью и только собирался написать к ней, как он говорил, «постскриптум тридцатых годов»...

Мейерхольд считал, что приемы так называемого условного театра оказались более плодотворными для соз­дания политического, агитационного театра, театра патети­ки и сатиры первых лет революции, чем школа Художест­венного театра. От этого убеждения он никогда не отка­зывался. Больше того, он считал, что эти самые приемы «условного театра» могут быть в новом оснащении исполь­зованы и в тот период, когда перед советским театром встала задача раскрыть характеры и судьбы людей нового, социалистического общества. Но ему было ясно, что для выполнения этой задачи требовалась уже более сложная актерская техника, и тут-то и начались его поиски опоры в творческих и педагогических достижениях Станислав­ского.

В 1938 году Мейерхольд не раз говорил о том, что «система» Станиславского в ее последней стадии учения о «физических действиях» близка к тому, к чему и он шел в своей режиссерской и педагогической практике. С не­обычайной гордостью он повторял после нескольких долгих бесед с К. С. Станиславским, что теперь их ничто не разделяет.

В выпущенном в 1955 году Институтом истории ис­кусств Академии наук СССР томе «Театрального наследст­ва», посвященном К. С. Станиславскому, напечатаны воспоминания Б. В. Зона. Автор приводит ряд выска­зываний Станиславского, относящихся к последним годам его деятельности. «Чувство вызвать труднее всего, прямым путем оно никогда не придет, ему нельзя приказать воз­никнуть. И здесь-то огромную помощь оказывает ритм». И далее: «Я не могу сказать, какая в точности, но связь меж­ду ритмом и чувством — прямая, и часто внешним ритми­ческим приемом можно разбудить чувство» (курсив мой.— А. Г.).

Все работавшие с Мейерхольдом узнают в этих словах почти буквальное совпадение с одним из многократно повторявшихся его утверждений. Мейерхольд в своей ре­жиссерской и педагогической практике пошел очень да­леко в разработке и развитии этого положения. Л. Н. Сверд­лин мог бы проиллюстрировать практическое воплощение этого приема в истории рождения замечательного «танца отчаяния» в роли Гуго Нунбаха («Вступление»). Но это тема для специального исследования. Я касаюсь этого здесь, только чтобы показать, что утверждение о многих точках соприкосновения педагогической проблематики Станиславского и Мейерхольда последних лет отнюдь не произвольно.

Мейерхольд часто и много (особенно в последнее время) говорил об импровизационной основе актерского искусства. Он искал путей к сочетанию свободы актерской импро­визации с точной режиссерской формой спектакля. Но раз­ве смысл «системы» Станиславского, если отвлечься от ее методологической и, так сказать, рецептурной стороны, вызывающей споры и среди ее безусловных сторонников, не заключается как раз в том, чтобы каждое исполнение роли сделать ее новым творческим рождением, всякий раз заново прожитой жизнью действующего лица. В. Э. не раз мечтал о проведении среди мастеров театра своего рода «терминологической конференции» для установления еди­ной, общей терминологии и определения, как он говорил, «азбучных истин». Может быть, в какой-то мере разли­чие в двух подходах к одной проблеме есть различие только терминологическое. Может быть, спор о терминоло­гии, который считал таким необходимым Мейерхольд, по­мог бы сближению этих подходов и более точному опреде­лению действительных, а не мнимых противоречий. Ве­роятно, это было бы достигнуто, если бы совместная работа Станиславского и Мейерхольда продлилась. И, мо­жет быть, тогда стало бы ясным, насколько прав был Мейерхольд, сравнивавший себя и Станиславского со строителями туннеля под Альпами.

Несомненно, критика Мейерхольдом школы Художест­венного театра в двадцатых годах часто была односто­ронней и несправедливой. Но не он один занимал такую позицию. Известны резкие высказывания о книге Ста­ниславского В. Маяковского и его уничтожающие отзывы о спектаклях МХАТ. Многое, ими обоими в запальчивой полемике отрицавшееся, дало живые ростки. Тут они оба ошибались, и в последний год своей жизни Маяковский уже собирался писать пьесу для МХАТ, а Мейерхольд еще через несколько лет пришел к новому союзу и дружбе со Станиславским. Но и до этого, остро критикуя от-Щдельные спектакли Художественного театра (помню его суровый отзыв о «Грозе», например), Мейерхольд старался отделить приемы режиссуры от высокого мастерства актер­ского исполнения. Отрицая первое, он часто восхищался вторым. Он восторгался талантами Москвина, Тарханова, Хмелева, Ливанова, Станицына, Яншина и других. Были и обратные тяготения. Историкам-схематикам, может быть, это покажется удивительным, но в 1935 году я слышал от Н. П. Хмелева, что он хотел бы приготовить роль под руководством Мейерхольда. (Хмелев был большим поклонником «Дамы с камелиями» и смотрел этот спек­такль несколько раз.) Я тогда же пересказал это В. Э., и ему вовсе не показалось странным...

Судя по рассказу В. Э. Мейерхольда, записанному мной в дневнике, Всеволод Эмильевич сам первый позво­нил Станиславскому после закрытия театра. Станислав­ский был очень удивлен: он ничего не знал о случившемся. Его близкие не показывали ему номеров газет, где об этом писалось. Может быть, они боялись, что К. С. взволнуется и ему станет плохо, а может быть, это делалось по чьему-то совету: прямое вмешательство Станиславского в дело в мо­мент, когда решалась судьба Театра Мейерхольда, могло все изменить. А то, что Станиславский мог вмешаться,— несомненно. Об этом свидетельствует все его поведение по отношению к Мейерхольду в дальнейшем — приглашение в Музыкально-драматическую студию, приглашение в Оперный театр и сохранившаяся запись в блокноте о привлечении Мейерхольда к работе в Художественном театре: «Передать филиал Мейерхольду, соединив нашу и его труппу». И еще: «Художественная часть, я, Немиро­вич-Данченко, Мейерхольд...» Запись эта не датирована. Судя по соседним записям, можно думать, что она относит­ся еще к 1936 году. Это делает ее еще более значительной. В этом случае она означает, что Станиславский обдумы­вал план привлечения Мейерхольда к работе в Художест­венном театре не под влиянием дружески сентиментальных чувств после катастрофы с ГосТИМом, а в момент, когда дела в ГосТИМе шли относительно хорошо, строилось но­вое здание и пр.

Начались встречи Станиславского и Мейерхольда, по­сещения В. Э. бесед и занятий Станиславского в его сту­дии, переговоры о новых постановках. Мои дневники сохранили рассказы Мейерхольда об этих встречах. Со­трудники Станиславского тоже рассказывают о них. По словам М. О. Кнебель, когда она впервые застала Мейер­хольда у Станиславского, К. С. представил его так: «Позна­комьтесь — мой блудный сын. Вернулся. Будет присут­ствовать на моих занятиях с педагогами». Станиславский в тот день рассказывал о своем новом репетиционном методе. Далее М. О. Кнебель говорит: «Мейерхольд молча слушал. Он не задавал вопросов. Ему было, конечно, нелегко в тот вечер. На его нервном постаревшем лице отражалась и боль, и надежда, и благодарность. Беседу с нами Константин Сергеевич закончил раньше обычного. «Нам еще о многом надо поговорить с Всеволодом Эмилье-вичем»,— сказал он».

Станиславский сам назвал Мейерхольда «своим блуд­ным сыном». Я тогда же записал в дневник это выражение со слов В. Э. Запомнила его и М. О. Кнебель. Несомненно, слышал его от Мейерхольда и С. М. Эйзенштейн, сохра­нивший его в своих «Автобиографических заметках»: «Бы­ло трогательно и патетично наблюдать это наступившее сближение двух стариков... Я помню сияние глаз «блудного сына», когда он говорил о новом воссоединении обоих «в обход» всех тех троп, сторонних истинному театру, от предвиденья которых один бежал на пороге нашего столе­тия и своего творческого пути, а другой отрекся десятки лет спустя...»

Сотрудница Станиславского И. Чернецкая так запом­нила одно из первых посещений Мейерхольдом занятия Константина Сергеевича в его студии.

Накануне К. С. сказал студийцам:

«Я принес вам приятное известие. Всеволод Эмиль-евич хочет прийти к нам посмотреть наши работы. Пока­жем «Снегурочку» (маленький отрывок Снегурочки и Ле­ля), отрывок из «Чио-Чио-Сан» и ваши этюды.

— Когда он придет?

— Можно завтра?— спросил Константин Сергеевич.

— Константин Сергеевич, хорошо бы через неделю,—
сказала я.

— Зачем?

— Почистить надо, еще раз пройти.

Он придет завтра,— сурово ответил Константин
Сергеевич,— не ищите результата. Результаты будут через
несколько лет. Мне нужно показать процесс работы. Это
очень большой человек в искусстве, я его очень уважаю.
Правда, из-за болезни я не смог посмотреть его спек­
таклей. Но мне всё докладывают, всё, вплоть до его цир­
ковых трюков. Его театр закрыли, он принужден приостановить временно поиски новых путей в театре. Ведь главное — процесс поисков, рано или поздно процесс при­ведет к положительному результату. Может быть, у Все­волода Эмильевича нет пока нужного результата, но сме­лый процесс, поиски его очень полезны. (Курсив мой.— А. Г.) Я рад был бы, если бы он согласился работать у нас в студии...

 

Студия ждала с нетерпением. Через день пришел Мей­ерхольд...»

Я виделся с В. Э. как раз после этого посещения и пом­ню, что больше всего ему понравился отрывок из «Чио-Чио-Сан» в исполнении студийки Соловьевой, которую В. Э. даже (высший комплимент!) сравнил с В. Ф. Ко-миссаржевской по «дару естественной координации пения и жеста».

Мейерхольд находился в Кисловодске с 3. Н., когда в августе 1938 года — всего через два месяца после майского вечера, с описания которого я начал эту главу,— умер К. С. Станиславский. Мейерхольду сообщил об этом Б. Н. Ливанов. В. Э. после говорил мне, что ему захоте­лось убежать одному далеко от всех в горы и плакать, как мальчику, потерявшему отца.

Конец зимы 1939 года. Прошло уже больше года после закрытия ГосТИМа и семь месяцев после смерти Ста­ниславского. В. Э. Мейерхольд — главный режиссер Опер­ного театра имени Станиславского. В сезоне 1938/39 года он принимал участие в выпуске нескольких премьер, за­нимаясь тем, что он называл «режиссерской корректурой». Впрочем, иногда эта «корректура» выливалась в то, что он просто-напросто переставлял целые сцены. Особенно много В. Э. работал над оперой Верди «Риголетто». Спектакль был начат еще самим Станиславским, но все репетиции на сцене уже вел Мейерхольд. По Москве пошли слухи о блистательных «показах» В. Э., об аплодисментах на ре­петициях и пр. И удивительное дело! Воспитанные строго по «системе» актеры театра, исполнители ролей Джильды, Риголетто, Герцога: Борисоглебская, Бушуев и Орфенов — чувствовали себя прекрасно, работая с «формалистом» Мейерхольдом. Он смело меняет многие установленные Станиславским мизансцены, не вызывая с их стороны воз­ражений. И я вспоминаю, как еще весной 1936 года В. Э., посмотрев поставленную Станиславским «Кармен», рас­хваливал спектакль и даже сказал (тогда, когда и речи еще не было о том, что он скоро будет работать в этом театре), что многое он сам сделал бы так же.

Иногда я звоню к В. Э. и захожу и нему. По-прежнему он готовится к работе над «Дон Жуаном» Моцарта с худож­ником П. Кончаловским. Это его последнее страстное режиссерское увлечение.

В. Э. энергично работает над составлением репертуара Театра имени Станиславского. Он сам ведет переговоры с композиторами и либреттистами. Он привлекает к сотруд­ничеству своего старого друга, за искусство которого он поломал в свое время немало копий, композитора Сергея Прокофьева. Прокофьев пишет оперу «Семен Котко» по либретто В. Катаева. В первых числах апреля композитор уже познакомил В. Э. с клавиром двух актов. В начале будущего сезона должны были начаться репетиции опе­ры. А затем — в перспективе — новая опера Шостаковича. Смело и решительно Мейерхольд строил планы будущего театра. Но все они остались неосуществленными (кроме постановки «Семена Котко», сделанной С. Бирман).