Об успехах, ошибках и прочем 14 страница

ОБ УСПЕХАХ, ОШИБКАХ И ПРОЧЕМ

Дважды в жизни мне пришлось довольно подолгу беседовать с первыми учителем В. Э. Мейерхольда — Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Помню, меня удивило и по молодости лет несколько покоробило от того, что, говоря о некоторых театральных явлениях, «Дама с камелиями» А. Дюма-сына. 1934 г.

он многократно — слишком часто, как мне показалось,— употреблял слово «успех».

— Я слышал, ваша пьеса имела успех... Я был очень разочарован, что обманулся в «Половчанских садах», приняв их за новую «Чайку»,— они не имели никакого успеха... Вы, кажется, правы, «Фрол Скобеев» Аверкиева будет иметь успех... «Обыкновенный человек» я еще не читал. Вы думаете, она может иметь успех?..

Мне подумалось тогда, что для большого художника несколько странно равняться на «успех» и искать его. По инерции юношеского романтизма меня продолжала пленять судьба непризнанного при жизни Бизе, непонятого Хлебникова, освистанного Бюхнера, недооцененного Лобачевского. Мне казалось, что Станиславский и Мейерхольд не заботились так явно и открыто об успехе. Разу^ меется, я ошибался: вернее, путал совершенно разные вещи.

После гениального, но непризнанного поэта остаются рукописи его поэм, великий математик оставляет формулы, а композитор партитуры, но что оставляет после себя актер театра, не имевший успеха? Даже самые прославленные остаются в истории только с зыбкими и туманными легендами об их исполнении. Если для других искусств «успех» — что-то, что может прийти с опозданием, и это, в сущности, ничего не изменит (не считая горечи, с которой жил и умер непризнанный автор), то для искусства театра «успех» — это непременное условие жизни. Самый чистый и бескорыстный по своему отношению к театру художник К. С. Станиславский был глубоко травмирован неуспехом своего Сальери. После другой неудачи он вообще отказался навсегда от работы над новыми ролями. Участники «Села Степанчикова» запомнили, как Станиславский плакал на сцене перед открытием занавеса на одной из генеральных репетиций.

Мейерхольд часто пренебрежительно говорил о работе для успеха во что бы то ни стало, говорил и о праве художника прямо идти на неуспех, но это отнюдь не означает отрицания всякого успеха, а, скорее, стратегический маневр для завоевания в недалеком будущем ценой данного неуспеха другого, большего успеха, как оставление Москвы Кутузовым имело своей целью в конечном счете выигрыш войны. Мейерхольд говорил, что он любит расколовшийся зал: свистки и шиканье одной части зрителей и аплодисменты другой, но вряд ли он бы помирился на свистках и шиканье всего зрительного зала. Просто он исходил из мысли, что те, кому нравится, например, «Рогоносец», ему ближе и нужнее как зрители его театра и их мнение, пусть не общее, пусть даже малочисленное, в его глазах перевешивало мнение их антагонистов. Он сам иногда лукавил и на своих репетициях кричал «хорошо!» актеру, чтобы его подбодрить, зная, что на поощрение и на «прием» актер ответит своим творческим подъемом. Мейерхольду нужен был успех, как и Немировичу-Данченко и Станиславскому, но, конечно, не успех вообще, успех любой ценой, успех какой угодно, у кого угодно. Думаю, что и Владимир Иванович имел в виду такой успех, без которого засыхает театр, вянет актер и само существование театра, лишенного дыхания восторга, смеха, слез в зале, не имеет никакого смысла и значения. Трезвость и ясность мысли Немировича-Данченко я по романтическому верхоглядству принял за налет цинизма, которым тут и не пахло.

Позиция презрения к «успеху» — всегда поза, и, конечно, огромный успех, с которым более 1500 раз был сыгран «Лес», согревал Мейерхольда. Он был оправданием подготовлявших «Лес», более открыто экспериментальных спектаклей. Защищая во многих своих публичных выступлениях право на эксперимент, подвергая сомнению критерий успеха во что бы то ни стало, Мейерхольд делал это не во имя создания театра для немногих, не во имя аристократического искусства для высоколобых или (как утверждали противники Мейерхольда) для эстетов и гурманов — не так уж много их было в тридцатых годах,— а для того, чтобы смелым экспериментом и новаторским опытом подготовить новые спектакли такого же широкого народного звучания, как и «Лес».

Наивно думать, что ученый, производя рискованный опыт, каждый раз приговаривает, как в плохой пьесе, что это нужно для блага человечества. Потому-то он и свободно экспериментирует, целиком погруженный в сложную технику опыта, что знает без напоминаний самому себе или воображаемому свидетелю — истории, что в конечном счете он делает его именно для этого. Абсурд — требовать удачи от каждого опыта. После гениального открытия «теории относительности» А. Эйнштейн еще тридцать лет по видимости бесплодно и «неудачно» занимался теорией единого электромагнитного поля, которая казалась физикам, его современникам, проблемой боковой и несущественной, но на новом вираже движения научной мысли эта проблема может оказаться центральной и главной. Опыт больших жизней, больших судеб в искусстве и науке отличается от маленьких тем, что последние могут на короткой дистанции обгонять их, как бегун, бегущий стометровку, проходит свою дистанцию гораздо быстрее, чем те же сто метров — бегун длинной дистанции. И нам, живущим во второй половине XX века, когда научные эксперименты шаг за шагом подготовили невиданные успехи всех наук: завоевание космоса, открытия в биологии, кибернетику и др.— нам неприлично повторять ходячие попреки Мейерхольду в его тяготении к творческому эксперименту. Эксперимент никогда не бывает самоцелью, но это не значит, что экспериментатор не любит опыт как таковой.

Если математик может любить процесс математического мышления вне зависимости от его конкретного приложения, то почему не допустить, что такие художники, как Мейерхольд и Пикассо, любили эксперимент как таковой. Живописец с наслаждением вдыхает запах масляной краски и сиккативов и без всякой мысли, что будет написано на его новом полотне. Разве может унизить художника то, что он любит технические средства своего искусства? Когда Мейерхольд говорил, что он мечтает решить на театре то, что в литературе XX века выражается приемом «внутреннего монолога», то он еще, может быть, и не знал, когда и зачем это ему может творчески понадобиться, но он ждал и искал этой возможности. В не показанном зрителю спектакле «Одна жизнь» была сцена смерти еврея-музыканта, где Мейерхольд близко подошел к решению этой задачи. Видевшие репетиции этой сцены никогда не забудут, какими тонкими и точными музыкальными и сценическими средствами Мейерхольд этого достиг. Конечно, это тоже был только опыт, эксперимент небольшого масштаба, единичный, почти проходной эпизод, но всякий подступ всегда скромен, а это была ступень большой лестницы.

Мейерхольд не нуждался в «успехе», легко достигаемом старыми, проверенными средствами, в том почти автоматическом «успехе», механику которого он знал, как никто. Он всегда хотел другого: успеха, подобного успеху «Чайки» в молодом МХТ, успеху Маяковского у молодежи юной Советской Республики, успеху «Броненосца «Потемкин» во всем мире,— успеха, который открывает новое, называет неназванное, помогает узнать неузнанное. Мы, свидетели театрального расцвета двадцатых годов, помним всевозможные эксперименты в театре. Одни повисали в воздухе, как эксперименты Фердинандова. Некоторые после краткого цветения увядали, не дав ростков, как, например, эксперименты Игоря Терентьева в ленинградском театре Дома печати. Другие привели к рождению нового, еще небывалого театрального жанра, как спектакли яхонтовского театра «Современник», казалось бы, эстет-нейшего из эстетных; мы видели необычайный, стремительный, бурный успех и такую же мгновенную смерть своеобразного театра «Синяя блуза» или трагическую судьбу тонкого искусства ГОСЕТа Михоэлса и Зускина. Пора перестать судить и рядить об этих по-разному плодотворных, но внутренне честных организмах только под углом критерия массовых тиражей и немедленной популярности. Изысканный Яхонтов, с прической с пробором, цилиндром и плащом внакидку, и демократическая «синяя блуза» — кто мог угадать, что будущее за первым, а второе канет в такую глухую безвестность, что даже профессиональные театральные историки не вспомнят об этом по прошествии всего нескольких лет?

Мейерхольд умел ставить мастерские, великолепные по форме, общепонятные и бесспорные спектакли, если он этого хотел. Но — такова уж его судьба — и они никогда не проходили без шума и сражений на критических ристалищах. Удовлетворенно молчала оппозиция «справа» — начинала бурлить оппозиция «слева». Давно уже перестало возмущать привычное в ГосТИМе отсутствие занавеса, а Мейерхольд вдруг повесил в новом варианте «Горя уму» полупрозрачный занавес — новый взрыв возмущения. Почти совершенный по форме, поражавший спокойным, уверенным мастерством спектакль «Дама с камелиями» стилистически (как и «Маскарад» в свое время) явившийся спектаклем-итогом целого периода исканий, спектаклем-завершением определенной манеры, тоже вызвал бурю споров. Если раньше Мейерхольду ставили в вину, например, то, что в «Последнем решительном» у него палили из настоящего пулемета, то тут один из критиков спектакля упрекал Мейерхольда, что он не отразил стрельбы на баррикадах Парижской коммуны. Если раньше над ним посмеивались за то, что часто в ГосТИМе не было полных сборов, то здесь ему ставили на вид аншлаги, с которыми неизменно шел этот спектакль. Мейерхольд привык ко всему и давно перестал удивляться, но все же иногда, когда я видел его читающим газеты, он казался усталым.

— Всю жизнь — одно и то же...— сказал он однажды перед репетицией, откладывая в сторону журнал с очередной критической нотацией. Но прозвонил звонок к началу репетиции, и он энергично вскочил с места.

Пафос всей жизни Мейерхольда в том, что он непрерывно преодолевал свой вчерашний день в искусстве, часто преодолевал его раньше, чем золото его открытий и находок становилось разменной монетой последователей и учеников. Вся жизнь его — это постоянное преодоление, поиск нового, разведка, открытие. Не он один такой. Таковы все истинно большие художники. В 1916 году Александр Блок записал: «На днях я подумал о том, что стихи писать мне не нужно, потому что я слишком умею это делать. Надо еще измениться (или — чтобы вокруг изменилось), чтобы вновь получить возможность преодолевать материал». Ценнейшее признание, объясняющее генезис рождения «Двенадцати», этого удивительного произведения, для создания которого понадобилось, чтобы все «вокруг изменилось», где в классический ямбический строй петербургской поэмы ворвались вместе с метелью революции частушка, городской романс и рифмованный лозунг (не так ли ворвалась гармошка в мейерхоль-довский «Лес»?). Мейерхольд тоже постоянно задумывался над этим честнейшим самовопросом худож-ника: не слишком ли он «умеет это делать», и для того, чтобы получить возможность снова «преодолевать материал», в который раз ставил себя в положение испытателя самолета нового типа, рискуя, как он рискует жизнью, всем: успехом, друзьями, сторонниками, славой, признанием и покоем.

Мейерхольд никогда не гнался за модой. Он всегда был впереди ее, хотя она его иногда догоняла. Модернистская мода — это Врубель на стенах гостиницы «Метрополь», это духи «Принцесса Турандот» и папиросы «Д. Е.». В книге «О театре» Мейерхольд писал: «Так противны все эти русские драмы под Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка». Он называл модернистскую драматургию эпохи «интернационализмом котелка, попадающего на головы людей всего земного шара». Когда Мейерхольда догоняла мода, он снова уходил от нее. После успеха спектакля «Д. Е.», полного стремительной внешней динамики, где все актеры играли по нескольку ролей, мгновенно трансформируясь, у моссельпромщиц появились в продаже папиросы «Д. Е.», а Мейерхольд уже работал над спектаклем, пронизанным замедленными ритмами, насквозь музыкальным «Учителем Бубусом» и шел к «Ревизору». Логика его движения не всегда казалась понятной. Успех почти всегда толкает к самоповторению. Но не таков Мейерхольд. Он страстно ненавидел моду, которая гналась за ним по пятам. Он уходил от символизма, когда томики символистских поэтов начинали появляться в приемных зубных врачей; он строил на сцене железные конструкции, когда все театральные художники с его же легкой руки наводнили сцену тканями: всеми этими занавесями, падугами, панно, ширмами и драпировками; он обратился к простым щитам из лакированного дерева, когда в подражание ему сценические коробки всех театров оказались набитыми громоздкими металлическими сооружениями.

В истории живописи (реже в литературе) мы знаем много художников с отчетливо различными разными «периодами». Три тома первого алконостовского издания сочинений Блока — это тоже три разных периода, и ценители поэзии часто спорят о «Блоке первого тома» или «Блоке третьего тома». Три периода, но Блок все же один, как один Пикассо, тоже насчитывающий несколько разных «периодов». У Мейерхольда этих «периодов», пожалуй, больше, чем у кого бы то ни было. Где-то он был почти рядом с модернизмом, потом круто уходил от него: он менялся и все же оставался самим собой; он влюбился в Маяковского, не разлюбив Блока; он понял и объяснял своим ученикам искусство Чаплина, репетируя Гоголя и Грибоедова.

Однажды во время войны в Союзе писателей был организован своеобразный вечер поэтов — Каменский, Антокольский, Пастернак, Эренбург и некоторые другие «маститые» и «старые» поэты были приглашены прочесть свои первые поэтические опыты, свои ранние стихи. Странная, но психологически любопытная затея. Большинство участников восприняло это как некую шутку и прочло по несколько наивных, действительно слабых ранних стихотворений, мимически и интонационо показывая свое к ним нынешнее ироническое отношение. Б. Л. Пастернак сказал с недоумением: «Ну, зачем я буду читать вам то, что мне уже чуждо?» — и прочел свои новые вещи. И. Г. Эренбург принял вызов и прочел свои старые стихи, но без глумления и иронии, без сегодняшнего чувства превосходетва (хотя он очень далеко ушел от них), а очень серьезно и с покорившим всех чувством уважения к своему прошлому.

: Это уважение передалось аудитории, и он имел наибольший успех.

Иногда многим казалось, что Мейерхольд меняется, в то время как он просто поворачивался другой стороной

¹ своего дарования. Ведь не менялся же Пушкин между «Графом Нулиным» и «Борисом Годуновым». Задача биографа была бы очень легка, если бы можно было различать смены тем и стилей у художника, как геолог различает по напластованиям пород историю почвы. Но в чем-то несомненно Мейерхольд и изменялся. Изменялся потому, что развивался. Его искусство оттачивалось, делалось все более разнообразным и гибким, все более широким и всеобъемлющим: росло мастерство, доходя до степени виртуозности, но Мейерхольд оставался самим собой, и было бы величайшей ошибкой считать, что он когда-либо «сжигал корабли» и разбивал прежние «алтари». Отказываясь в какой-то период от своих прежних приемов, он делал это не потому, что признавал их ошибочными, а просто потому, что считал их не' соответствующими новым задачам. Конечно, со временем отлетала полемическая шелуха практики и «теории»: зеленые парики, актерская «прозодежда», наивное и поверхностное обоснование «биомеханики», как и такое же наивное обоснование идеалистической фразеологией приемов «неподвижного театра», но не в этих бросающихся в глаза крайностях существо искусства Мейерхольда. И без зеленых париков «Лес» остался «Лесом», и без назойливо подчеркнутой биомеханики Лев Свердлин внутренне обоснованно, вдохновенно (и биомеханически точно) сыграл сцену смерти Гуго Нунбаха. На одной из своих последних репетиций в ГосТИМе Мейерхольд вдруг совершенно убедительно показал применимость в решении сцены современной пьесы композиционных приемов «Сестры Беатрисы». И я могу себе представить, что если бы ему вдруг для воплощения какой-то новой темы понадобились какие-то, казалось бы, отошедшие в прошлое приемы условно-агитационного театра «Зорь» и «Земли дыбом», то он смог бы умело и со вкусом их воскресить. В годы войны я часто думал о том, как нашему театру не хватает Мейерхольда, этого удивительного мастера героико-патетического спектакля. Мейерхольд был бесконечно богат и широк, но

вовсе не многолик, если понимать это как способность к внутренней трансформации. Он умел былть разным, оставаясь самим собой.

Сейчас, когда перед нами весь путь Мейерхольда, мне кажется плодотворным не перебирать его «противоречия», которых у него много как в характере, так и в его искусстве (впрочем, в искусстве меньше, чем в характере), а попытаться отыскать единство, потому что если он во многом и менялся под влиянием времени, то в чем-то и оставался неизменным. Современникам казалось чудом, что из легкомысленного весельчака Антоши Чехонте вдруг вырос «задумчивый» и «хмурый» (пользуюсь эпитетами конца XIX века) писатель Антон Чехов, но сейчас-то мы видим, что в Антоше Чехонте уже находился в зародыше будущий Чехов. Настоящие художники не бывают многоликими Янусами. Не был им и Мейерхольд. И наша задача, если мы хотим понять все лучшее в его искусстве, не разбивать его на мелкие осколки и рассматривать их по отдельности, а, наоборот, попытаться собрать, найти единство его творческих устремлений, отшелушив коросту «моды», полемических крайностей, теоретического «задора». Не было такого дня, когда умер Антоша Чехонте и родился А. П. Чехов. Чехов до самой смерти собирался «сесть и написать водевиль», и в юном Чехове, несмотря на все его легкомысленные «осколочные» завитушки, был уже будущий автор «В овраге» и «Скучной

истории».

Как ни «менялся» Мейерхольд, в нем всегда оставалось неизменным благодарное преклонение перед любимейшим из своих учителей — Станиславским. Оставался он всю жизнь неизменным и в том, что В. И. Немирович-Данченко назвал в 1902 году «сумрачным радикализмом» Мейерхольда (см. его известное письмо к О. Л. Книппер) и что точнее и правильнее может быть названо постоянной верностью социалистическим убеждениям и революционной идейности. Это, пожалуй, главное, но не все. Были периоды в жизни Мейерхольда, когда он лихорадочно бросался в разные стороны, торопливо декларируя то, что сейчас нам представляется явно ошибочным. Иногда его вечное беспокойство и непрестанное стремление к новому казались странными и чрезмерными, но он меньше, чем кто-либо другой, может быть обвинен в том, что ■ Лев Толстой называл «душевной подлостью»,— в неизменной уравновешенности и спокойствии, которое не что иное, как духовная спячка, инерция, равнодушие, психологическое рантьерство. В иные моменты жизни Мейерхольда ясность его мыслей затемнялась модной фразеологией символистских салонов. Он сам в последние годы это признавал и сожалел об этом. Но для нас сейчас бесспорно, что в искусстве его современника — поэта Александра Блока — главным был не его «символизм», а большая традиция русской поэтической культуры и общественной совести. Нам, может быть, трудно себе представить «Розу и Крест» на сцене советского театра, но на пути Блока «Роза и Крест» была органической ступенью развития, а вовсе не только идейной «ошибкой». То же — и «символистский» период у Мейерхольда. Он сам однажды на мой вопрос, чем был для него символизм, ответил, по-моему, совершенно точно: «Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений».

В этом ответе ключ ко многому в Мейерхольде. Его всегда тянуло к себе искусство больших обобщений. Если исключить ученический период его биографии, он никогда не был бытовым эмпириком, импрессионистом, изобразителем частностей и житейской поверхности. Это все он называл «натурализмом» и «бытом» и отрицал на всех этапах своего самостоятельного пути. Я помню его вскрик: «Зина, ты меня тянешь в быт» — и сломанный карандаш в руке на одной из репетиций в последний год ГосТИМа, когда он вдруг увидел, что на сцене происходит нечто противное его вкусу и убеждениям. Разумеется, эта терминология очень условна и несовершенна. А разве любимый его Федотов не весь в «быте»? Но для него это был другой «быт», им принимавшийся целиком. И у презираемого им Богданова-Вельского (эпигон-передвижник) «быт», и у Федотова «быт». Но один «быт» другому «быту» — рознь. Вот почему, говоря о Мейерхольде, нужно идти глубже и дальше «слов» и «терминов». А разве в «Мандате» нет «быта»? Тот же ответ: есть, да не тот... В одном «быте» — поверхность жизни, в другом — ее сущность, ее правда. И под «натурализмом» В. Э. всегда в обиходе понимал не искусство школы Золя, а псевдоискусство реалистов-эпигонов типа Потапенко. А о «натуралисте» Золя он, для которого не было более бранного слова, чем «натурализм», часто говорил с восхищением. Лучше уж не будем полагаться на эту весьма условную терминологию.

Дело ведь не в словах. Настоящую воду в «Рычи, Китай!», настоящую дыню в «Ревизоре», подлинную антикварную мебель в «Даме с камелиями», живых голубей в «Лесе» и лошадь в «Командарме 2» Мейерхольд не считал «натурализмом», а нарисованный на холсте иллюзорный задник и павильон с потолком — считал. Будем же вкладывать в его термины не наше понимание, а его собственное, иначе мы совершенно во всем запутаемся...

Борясь за искусство «больших обобщений», он стремился утвердить на своей сцене «театр поэтов», отрицал бытовую драматургию; иногда, увлекаясь, перегибал палку и просчитывался и снова — в который раз — оказывался в одиночестве. У Мейерхольда много чему можно поучиться, но больше всего — его преданности настоящему искусству, которое не может не быть всегда новым, непривычным, удивляющим, молодым.

Любопытно, что абсолютных отрицателей Мейерхольда почти не было, но было множество хулителей того или другого этапа его работы, той или другой «манеры», того или иного «периода». И почти всегда не принималось самое последнее, и его попрекали уже созданным им раньше. Так называемые ученики его, обычно пробыв с Мейерхольдом два-три года, постигнув дух и стиль одного его «периода», уходили с этим багажом и развивали в своих работах приемы этого «периода», а Мейерхольд уже вступал в новый «период», оттачивал новые приемы, разрабатывал новые темы, вызывал упреки учеников и последователей в «измене» и злился на них, что его «школой» именуют то, от чего он уже отошел. Но он сам переходил от одной «манеры» к другой не потому, что убеждался в ложности прежних путей, а только потому, что жизнь (и репертуар) ставила перед ним новые задачи, решать которые прежними средствами было бы неверно. И вот в этом — величайшая честность Мейерхольда-художника: он органически не мог повторяться.

А когда он все же почему-либо «повторялся», то есть делал спектакль без «открытий», на выработанных приемах, то он, казалось, даже терял, несмотря на свой гигантский опыт, профессиональный минимум. Может быть, Б. Равенских вспомнит, с какой тяжестью в душе мы с ним весной 1937 года сидели на одной из репетиций пьесы Сейфуллиной «Наташа», когда В. Э. ставил сцену собрания, вернее — одно из многих «собраний». У меня в памяти осталось ощущение, что нам было неловко смотреть друг другу в глаза,— насколько трагически беспомощным оказался неувлеченный Мейерхольд, Мейерхольд, пробавляющийся своими «отходами». Кстати, В. Э. не признавался, что пьеса его не увлекает: в этом смысле он совершенно не был циничным. Он и нас уверял, что увлечен, и себя самого, вероятно, старался в этом уверить. Чтобы быть справедливым, надо сказать, что и в «Наташе» им были блестяще поставлены три-четыре эпизода, и не просто хорошо, но и ново и свежо. Но если во «Вступлении» такие два-три «оазиса» все же спасли спектакль, то тут этого не случилось. От слабых, инерционных, страшно сказать, «штампованных» эпизодов по всему спектаклю разлился яд художественной неправды, и это погубило и те сцены в собранном воедино спектакле, которые при работе над ними по отдельности казались (и были на самом деле) свежи и удачны.

Иногда, после какого-нибудь программного публичного выступления Мейерхольда, к содержанию которого было трудно придраться, приходилось слышать, что он неискренен.

Для знающих его близко подозрение кажется чудовищным.

Я несколько лет провел рядом с ним и не помню, чтобы он хоть раз на репетиции или в интимной беседе, открыто или вполголоса выражал свое пристрастие к «модернизму», «формализму» и т. п.

Уступая нажиму со стороны, он отказался называть себя в программках «автором спектакля», переименовал «Горе уму» в «Горе от ума», «33 обморока» — в «Три пьесы Чехова», отменил у Буланова в «Лесе» зеленый парик, но, кажется, этим и ограничились его «уступки» бурной антимейерхольдовской кампании 1936—1937 годов. Да, еще надо добавить: включил в репертуар «Наташу». Он не умел маневрировать. Один из бывших мейерхольдовских последователей на дискуссии о формализме выступил с истерической речью, смысл и тон которой можно было выразить словами: «Вяжите меня, православные. Много я нагрешил перед вами...» На этом же диспуте Мейерхольд сказал: «Если бы я отказался от «Великодушного рогоносца», я, говоря словами Маяковского, наступил бы на горло собственной песне...»

У меня есть одно документальное доказательство его искренности.

В конце лета 1936 года Мейерхольд увидел у меня в руках незадолго до того вышедшую хрестоматию «Мастерство актера». В ней были собраны высказывания по вопросам актерского мастерства наиболее крупных деятелей сцены за последние два века и свидетельства современников об игре выдающихся артистов. Собранному материалу предшествовала большая теоретическая статья, написанная составителем книги. Встретив там свое имя, Мейерхольд попросил посмотреть книгу. Через несколько месяцев я нашел ее у него дома на письменном столе, перелистал ее и обнаружил, что она полна карандашных пометок. Мейерхольд стал извиняться, что «испортил книгу», и сказал, что попросит купить мне новую, но, разумеется, я предпочел получить обратно именно этот экземпляр, ценность которого для меня безмерно возросла.

Я сохранил эту толстую книгу в красном переплете.

Пометки, сделанные в ней Мейерхольдом, представляют исключительный интерес уже по одному тому, что они след его размышлений наедине с самим собой. Они не обращены ни к кому и, конечно, не были предназначены для публикации.

Очень интересно было бы напечатать их полностью, но пока я хочу здесь процитировать то, что характеризует его взгляды на некоторые принципиальные вопросы...

Автор вступительной статьи цитирует одно из старых утверждений Мейерхольда: «Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве» — и делает к нему примечание: «Эта формулировка предполагает отсутствие в играющем актере чувства...»

Мейерхольд подчеркивает последнюю фразу и пишет на полях: «Не предполагает».

В другом месте, где составитель утверждает, что Мейерхольд рассматривал актерскую игру как ряд биомеханических рефлексов, Мейерхольд пишет на полях: «Ерунда!»

Против утверждения о том, что условный театр является «проявлением символизма», Мейерхольд ставит вопросительный знак.

Еще один вопросительный знак сопровождает утверждение, что результат практики условного театра — «отрицание самостоятельности актерского творчества».

Автор предисловия цитирует высказывание одного из бывших соратников Мейерхольда о том, что в его постановках недооценивался «психический аппарат актера». Тут Мейерхольд пишет: «Вздор! Мы не недооценивали! В «Великодушном рогоносце» психический аппарат был также в движении, как и биомеханика».

После фразы о том, что сторонники метода «игры-представления» настойчиво подчеркивают раздвоение актера на играющего и наблюдающего, Мейерхольд пишет: «Не только они, а все».

Против фразы о том, что Вахтангов стремился соединить метод Мейерхольда и метод Станиславского, Мейерхольд пишет категорически: «Ерунда! Глупейшая схема! Нет разных методов Мейерхольда и Станиславского!»

Автор предисловия приводит отрицательный отзыв Сальвини о манере игры Коклена. Мейерхольд пишет: «О Коклене надо слушать не Сальвини».

Дальше достается уже не только составителю книги, но и Д. Дидро. «Раз заученное остается закрепленным в памяти актера, оставляет вполне свободную душу последнего и для повторения требует только затраты телесной силы»,— пишет Дидро.

Мейерхольд подчеркивает слова: «Оставляет вполне свободною душу последнего»,— и ставит вопросительный знак. На полях он пишет: «Неверно! Не только. Ибо и телесной и нервной».

Эти заметки были сделаны Мейерхольдом поздней осенью 1936 года. Их одних достаточно, чтобы разбить в прах многое из облыжно ему приписывавшегося.

И, конечно, ценность и доказательность их увеличивается оттого, что это все было высказано не в публичном докладе, где могло бы казаться дипломатией и тактическими ходами, а набросано карандашом на полях книги в одиноких ночных раздумьях.

Это по существу — разговор с самим собой, почти случайно зафиксированный карандашом, по привычке оказавшемся в руках в момент чтения.

ТРУДНЫЕ ГОДЫ

Новых пьес достаточно, а в портфеле ГосТИМа их нет. Начали так интересно работать над «Борисом Годуновым» и бросили. МХАТ хвалят за «Анну Каренину», спектакль, поставленный под прямым влиянием «Дамы с камелиями» (чего, кстати, не отрицал и сам В. И. Немирович-Данченко), а «Даму» бранят на все корки. Почему? Из «Как закалялась сталь» Мейерхольд сделал трагедию. Хорошие актеры уходят из театра, и не только случайные чужаки, а и такие коренные, свои, как Э. Гарин. Почему?