Об успехах, ошибках и прочем 10 страница

Стечение всех этих (и других) обстоятельств помешало выпущенным весной 1935 года «33 обморокам» стать тем, чем сулил быть спектакль,— не только освеженной перифразой чеховских пьесок, заигранных и заштампованных тысячекратным повсеместным исполнением, но и тонкой и умной пародией на «большую драматургию» конца века, на все неврастеническое, мнимо-драматическое, псевдотрагическое, фразерское, суетнословесное, что в каких-то странных опосредствованиях докатилось и до наших дней. Мейерхольд точно и зорко обнаружил, что водевили Чехова — пародия на большую драматургию его времени, на все эти пьесы с теряющими сознание героинями и неизбежно стреляющимися героями.

— Посмотрите,— говорил Мейерхольд,— как преодолевал сам Чехов такой неизбежный штамп современной ему драмы, как самоубийство героя: в «Иванове» и «Чайке» герой еще стреляется, хотя это самоубийство мотивировано уже куда более психологически тонко, чем в других драмах с самоубийствами того времени; в «Дяде Ване» этот выстрел (неизбежный «аксессуар» драмы) направлен героем не в себя, а в другого и скорее смешон и нелеп, чем драматичен; в «Трех сестрах» этот выстрел вынесен за сцену; это убийство на дуэли, убийство почти случайное и тоже нелепое; а в «Вишневом саде» уже вовсе нет этого неизбежного выстрела, а есть только его ассоциативный отголосок: какой-то непонятный и странный звук, «похожий на отдаленный шум сорвавшейся бадьи». В «Иванове» мы видим и истерику, и полуобморок у героя, и его самоубийство; это первая пьеса Чехова, исключая юношескую: там истерики и обмороки на каждом шагу, а в «Вишневом саде» о самоубийстве рассуждает комический персонаж Епиходов, а об обмороках говорит Дуняша. (Запись от ноября 1934 года.)

Это комедийное «снятие» традиционного самоубийства как образа безысходности эпохи (Чехов сетовал в письмах, что без него нельзя писать пьесу) — лукавая усмешка над набором старомодных и издержавших себя еще в чеховские времена театральных штампов, над вытащенными из нафталина дешевыми неврастеническими приемами игры вроде ломания рук и хватания за сердце, вдруг непроизвольно возникшими на советской сцене в начале тридцатых годов, когда театры снова стали играть Чехова, Горького, Найденова, но превращали их часто как бы в подобие пьес их отнюдь не великих предшественников, в посредственную и «эффектмахерскую» (любимое словечко В. Э.) драматургию Сумбатова, Потапенко, Немировича-Данченко — это все и было прицелом озорной выдумки Мейерхольда. Отчетливая пародийность замысла не снижает калибра сатирического выстрела Мейерхольда: литературоведы доказали, что часто элемент пародии содержится в художественных образах больших эпических жанров — пародия на Тургенева в «Бесах» и, как это убедительно показал Ю. Тынянов, Фома Опискин в «Селе Степан-чикове» — пародия на Гоголя эпохи «Выбранных мест из переписки».

Мейерхольд открыл, что герои чеховских водевилей, подобно своим драматическим ровесникам из больших репертуарных пьес конца века, поминутно хватаются за сердце и почти теряют сознание. Он округлил насчитанные им подобные моменты водевильным числом «33», предложил сопровождать каждый «обморок» популярными лирико-драматическими отрывками из музыки Чайковского и Грига, что пародийно еще более обостряло непрерывность комического нагнетания «обмороков», не выводя ассоциативно весь этот эксцентрический план из стиля эпохи. Замысел, по-моему, блестящий, остроумный и вполне отвечающий мейерхольдовскому убеждению: «То, что говорится в шутку, часто бывает серьезнее того, что говорится всерьез».

К сожалению, замысел этот не был достойно реализован, но именно поэтому он как таковой виден отчетливо, рельефно, как проект здания на чертеже. В нем — богатство и широта мейерхольдовских ассоциаций, свежесть художественного зрения, неожиданность ракурса, парадоксального на первый взгляд и глубоко обоснованного тонкостью анализа драматургии и эпохи. С таким видением Мейерхольд пришел на репетиции чеховских водевилей. С таким же ясным до галлюцинаций видением он приходил и на репетиции других своих спектаклей, чье сценическое воплощение рождалось более счастливо, чем «33 обморока». Мейерхольд — художник не только необыкновенных замыслов, но и замечательных свершений, и если я останавливаюсь тут на одной из его сравнительных неудач, то только потому, что на этом примере видно, как он оригинален и глубок даже в своих полупровалах. Мейерхольд не был равнодушен к судьбе «33 обмороков». Он не раз снова пытался переделывать спектакль уже после того, как прошла премьера, но не довел этой работы до конца, как в «Горе уму», где он через семь лет после премьеры создал совершенно новый и гораздо более удачный вариант спектакля 1928 года.

Хорошо помню, как В. Э. нервничал и волновался на первой монтировочной репетиции чеховского спектакля, когда он вдруг смело и, как нам показалось, еще преждевременно решил наполнить зрительный зал публикой, чтобы удостовериться, смешно это или не смешно. Это было 22 марта 1935 года. Уже с начала «Юбилея» (он шел первым) послышался смех, а когда бухгалтер Хирин (его играл А. Кельберер) вместо двери вошел в шкаф, в зале раздались аплодисменты. Репетиция шла с успехом, но В. Э. очень волновался. В первом антракте он сказал мне, как бы извиняясь: «Почему-то ужасно волнуюсь...» Через два дня, на просмотре для реперткома, увидя Ильинского в неожиданно неприятном гриме, я сказал В. Э., что, по-моему, грим очень неудачен. Он рассеянно посмотрел на меня и ответил: «Нет, не в этом дело...» Кажется, он уже понимал, что спектакль не удался так, как был задуман. Работникам реперткома спектакль понравился, и я, обрадованный успехом первого спектакля, работу над которым Мейерхольда я видел всю целиком, сказал ему: «Вот, видите, В. Э., все прекрасно!..» Но В. Э. вовсе не был удовлетворен и доволен. Он уклончиво ответил какой-то общей фразой, а я тогда еще не знал его так хорошо, как впоследствии, и не понял его странного, как мне казалось, настроения. «Критикам можешь не признаваться в своих ошибках, а себе всегда говори всю правду»,— сказал он через полгода, когда впервые вслух признал неудачу спектакля. И я понял тогда, что он убедился в этой неудаче уже на генеральной репетиции.

Не берясь описывать процесса мейерхольдовского видения своих будущих спектаклей, могу только высказать догадку, что это не было похожим на постепенное развертывание клубка. Мне кажется, Мейерхольд фантазировал фрагментарно: в его воображении вырастало несколько четких картин отдельных эпизодов, а между ними были пустоты, провалы, о заполнении которых он мало заботился до начала репетиций.

Осенью 1936 года Мейерхольд уезжал за границу (его последняя поездка). Перед этим театр принял к постановке инсценировку романа Н. Островского «Как закалялась сталь». После завершения «Бориса» В. Э. намеревался начать работу над ней. За несколько дней до своего отъезда он попросил меня во время своего отсутствия встретиться с композитором В. Я. Шебалиным и заказать ему музыку к спектаклю. Он продиктовал мне список нужных ему музыкальных номеров по каждой картине, характеризуя кратко общее настроение картины. О некоторых картинах он фантазировал легко и свободно, другие пропускал, говоря: «Это пока не вижу и не слышу». У меня сохранились эти два листика. В целом получилось нечто вроде самого первого наброска режиссерской экспликации. Помню, что В. Я. Шебалин был вполне удовлетворен записанными мною пояснениями, сказав, что это все, что ему нужно.

Вот чем-то вроде этих двух листиков я и представляю себе первоначальный мейерхольдовский замысел.

В нем то «ощущение общей композиции» и «верные закрепления», «твердые столбы» заранее продуманного. Остальное заполняется свободной импровизацией в процессе репетиций.

Но в этих импровизациях он не блуждает вкривь и вкось, они подчинены общему плану, а также стилистическому уровню нескольких фрагментов, увиденных сразу во всей цельности и всех подробностях.

Исследователь творчества Стендаля Жан Прево так описывает его манеру работы, очень похожую, по моим наблюдениям, на работу Мейерхольда: наряду с общим, очень приблизительным планом у Стендаля всегда вначале появлялось несколько великолепно написанных отрывков из разных частей романа. «Эти отрывки, созданные в минуты гениального вдохновения, служат ему опорой, творческим стимулом в процессе работы: на таком уровне и надлежит остаться». Ж. Прево верно и ярко сравнивает эти отрывки с маяками порта, куда надо приплыть. Далее он пишет: «Найти несколько доведенных до совершенства отрывков, объединить их в большом произведении, которое с начала до конца должно быть на том же уровне, это — скорее метод поэта. Безупречные отрывки в «Люсьене Левене» похожи на те исходные строки, которые Поль Валери находит с самого начала работы над стихотворением или как только он решил его создать (а может быть, эти строки и заставляют его создать стихи). Поэты, от которых остались незаконченные отрывки — Андре Шенье, например,— подтверждают мысль о таком методе. Работа будет заключаться в том, чтобы построить стихотворение вокруг этих строк, а цель — объединить их; они дадут стихам определенную тональность и эстетический уровень. <...> Такую творческую манеру, где работа состоит в том, чтобы объединить первые неожиданные и счастливые находки, можно назвать поэтической».

Далее Ж. Прево пишет, что он видит в стендалевском методе сочинения романов «отпечаток вдохновенности, свойственной минутам великих прозрений, пленительной фантастики, подчиненной законам собственной логики». Нечто подобное можно прочесть в «Как делать стихи» Маяковского. Это схоже с тем, что я слышал о работе О. Э. Мандельштама от Н. Я. Мандельштам, вдовы поэта. Это все очень близко к рабочей манере Мейерхольда. Правда, в последние годы он стал пытаться изменить ее, говорил о ненужности отделки до степени совершенства «отрывков-маяков», о стремлении к скорейшему переходу к «прогонам», но «Бориса Годунова» — свою последнюю фундаментальную работу — он делал еще совершенно так, как было только что описано. Возможно, попытка изменить приемы работы была вызвана необходимостью ставить пьесу, не облюбованную издавна и заранее выношенную, а попавшую в репертуар почти случайно и не очень оправданно («Наташа» Л. Сейфуллиной). Работа над ней проходила драматично и так же драматично закончилась. В ней были отдельные удачи, но они возвышались над общим весьма посредственным уровнем, как редкие островки. Вряд ли на основании этого стоит делать вывод об изменении мейерхольдовской манеры работать.

Воображение Мейерхольда не было хаотическим, беспорядочным и при всей своей щедрой избыточности всегда в своей основе имело ясное интеллектуальное зерно. Пожалуй, можно сказать, что это воображение шло от ума, а не от чувства. Но что такое ум художника? Все писавшие о Мейерхольде, начиная с его актерских дебютов в молодом Художественном театре (то есть еще в прошлом веке), отмечали его интеллект. Я уже приводил оценку Кугеля. Постепенно это стало стереотипом. Признание большого ума превращалось в упрек: «умничает». Обдуманность работы, которую отрицать было невозможно, трансформировалась в определении: «надуманное». Невероятно трудно преодолеть более чем полувековой гипноз этих въедливых характеристик.

Моцарт говорил, что, сочиняя в уме новую симфонию, он иногда так разгорается, что получает способность как бы слышать всю симфонию от начала до конца сразу, одновременно, в один миг. (Она в это мгновение лежит перед ним, как «яблоко на ладони».) Эти минуты он считает самыми счастливыми и высшими в творчестве. Это, вероятно, и есть лучшее определение художнического замысла в его высшем и идеальном виде. Это вовсе не рационалистическое обдумывание. Скорей, это догадка, моментальное озарение, то же самое, о чем говорит пушкинское определение природы вдохновения в своей первой половине («расположение души к живейшему принятию впечатлений»). Это внутреннее видение, опережающее анализ, хотя, несомненно, на нем же выросшее. Это ощущение целого, возникшее вдруг и сразу из обдумывания частностей. Это прыжок воображения, делающий ненужным постройку мостов. Иногда это почти галлюцинация, однако без всякого патологического оттенка. Этой способностью, в разной степени выраженной (вероятно, в зависимости от степени таланта), одарены не только художники, но и ученые.

Именно на примере работы Мейерхольда, тоже необычайно одаренного способностью артистического видения своей будущей работы в стадии «замысла», можно понять, как неразделимы интеллект и воображение, «раскованная» мечтательность и ясный план. Одно не может существовать без другого: все связано вместе. Прочитав признание Моцарта, я сразу вспомнил о Мейерхольде — да, так это было и у него.

Весьма живучее и имеющее частое хождение в обиходе утверждение о противоположности склада ума художника и ученого (популярное противопоставление «лириков» и «физиков»), как об этом свидетельствуют неоднократные признания таких людей, как А. Эйнштейн и Ф. Жо-лио-Кюри, не только неверно, но, скажу даже еще резче, весьма пошло. Научное воображение высшего типа так же синтетично, как и подлинное художественное воображение. По свидетельству Д. Марьянова, А. Эйнштейн говорил: «В научном мышлении всегда присутствует элемент поэзии. Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса». По Эйнштейну, научному творчеству, так же как художественному, свойственна способность взглянуть на мир как бы в первый раз, впервые открывшимися глазами, без тяжести установившихся ассоциаций. Мейерхольд не мог знать в середине тридцатых годов гораздо позднее опубликованных высказываний Эйнштейна, но на первой же репетиции «Бориса Годунова» он призвал актеров к Пушкину, «прочтенному впервые». «Старые, привычные ассоциации разорваны. Действительность, лишенная привычных ассоциаций, засверкала свежими красками, которые кажутся парадоксальными». Так видит мир художник. Так видит природу и ученый, подвергающий ее неожиданному эксперименту, приводящему к «парадоксальным, прячущимся при обычных условиях экспериментальным результатам... Первоначально парадоксальный факт находит свое естественное место в мировой гармонии». Можно привести еще близкие к этому высказывания Ф. Жолио-Кюри: «Ученый должен, по-моему, иметь склад ума, близкий к складу ума художника»; «Те качества, которые желательно встретить у исследователя, занимающегося теоретическими предметами, близки к качествам, определяющим и художественную деятельность». Кстати, Жолио-Кюри прекрасно владел палитрой живописца, а Эйнштейн был незаурядным скрипачом, постоянно жившим в мире музыки. Есть подобные высказывания и у другого великого французского физика, Луи де Бройля. «...Человеческая наука,— говорит он в уже цитированной мною работе «Роль любопытства, игр, воображения и интуиции в научном исследовании»,— по существу рациональная в своих основах и по своим методам, может осуществлять свои наиболее замечательные завоевания лишь путем опасных внезапных скачков ума, когда проявляются способности, освобожденные от тяжелых оков строгого рассуждения, которые называют воображением, интуицией, остроумием». Весьма близкое к этому утверждал и Лев Ландау на встрече с московскими писателями. «Талант есть страсть плюс интеллект»,— говорил Генрих Нейгауз, в замечательной книге которого я натолкнулся на вышеприведенное удивительное признание Моцарта. Эти цитаты мне нужны для того, чтобы дальше на страницах книги избавить себя от обычного противопоставления мысли воображению, рационализма интуиции и интеллекта чувству.

Мейерхольд не придерживался единого правила в ознакомлении актеров-исполнителей со своим режиссерским замыслом. Иногда он предварял репетиции своим вступительным словом о художественном целом готовящегося спектакля (как это было с «33 обмороками») или излагал нечто вроде постановочного плана по окончании цикла застольных репетиций (как в постановке «Списка благодеяний»), а чаще всего по ходу одной из первых репетиций начинал говорить о том, как надо играть этот спектакль. Иногда мне казалось, что он даже приступает к работе вообще без всякого определенного плана (руководствуясь, очевидно, каким-то внутренним стилистическим камертоном). Так, например, репетиции «Бориса Годунова» начались весной 1936 года в Москве без какой бы то ни было вступительной речи режиссера, а на недоуменные вопросы актеров, с какой литературой им следует ознакомиться, Мейерхольд шутливо отвечал советами ездить верхом в манеже или гулять на Ленинских горах, где очень хорошо весной целоваться. Но с первых же репетиций он работал очень уверенно, и эта работа как бы «без плана» ничем не походила на мучительные блуждания вокруг и около пьесы, что я так часто наблюдал, например, в режиссерской работе Н. П. Хмелева.

Репетиции «Бориса Годунова», прерванные из-за отъезда театра на гастроли, возобновились в Киеве. Сразу по приезде туда В. Э. дал мне поручение достать ему в местных библиотеках несколько редких книг о Смутном времени. Я принес ему эти книги в гостиницу «Континенталь», он положил их стопкой на край стола, и потом я увидел их, только когда он перед моим отъездом попросил их сдать в книгохранилище. Он ни разу на репетициях не ссылался на них и не цитировал. И вот однажды вечером, во время спектакля, в кабинете директора Театра имени Франко он рассказал мне и режиссеру-ассистенту спектакля М. М. Кореневу весь план спектакля. Рассказ продолжался часа два с чем-то, он был очень подробен. Рассказывая, В. Э. играл целые куски (заметно получая от этого наслаждение) и набросал множество актерских эскизов, мычал с закрытым ртом, дирижируя рукой, изображая шум народных сцен, и — в целом — дал нам кроме редкого, неповторимого удовольствия очень ясное представление о будущем спектакле. Рассказывая и играя, он одновременно следил за нашими лицами: как всегда, ему нужна была отдача.

Провожая его в гостиницу, я сказал ему, что вот хорошо бы повторить этот рассказ в беседе с актерами.

— Нет, я не хочу,— ответил мне В. Э.

— Это их воодушевит,— настаивал я.

— Нет, не нужно. Это закупорит их воображение...
Несколько шагов мы сделали молча.

— Да и мое тоже,— после паузы добавил Мейерхольд.

— И у вас это не записано?— спросил я.

— Нет. Моя память так устроена, что хорошо выду
манное я никогда не забываю, а все, что забуду,— это

плохое...

Ленин любил старинную французскую пословицу о недостатках человека, которые являются продолжением его достоинств. Сила воображения Мейерхольда была так велика, что иногда ослепляла его самого. Основное свойство его режиссерской фантазии — усиливать и укрупнять сценическую ситуацию, увеличивать масштаб столкновения действующих лиц, доводя присущие им черты до предельной остроты,— толкало его часто на изобретение дополнительных сюжетных мотивов и персонажей, когда ему казалось, что естественного напряжения в динамике сюжета пьесы недостаточно. Это качество мейерхольдов-ского режиссерского воображения, проявившееся уже в его известном письме к А. П. Чехову с критикой постановки третьего акта «Вишневого сада» в спектакле Художественного театра, превратившее «Дон Жуана» и «Маскарад» на александрийской сцене в небывалые по великолепию зрелища, а «Великодушного рогоносца» доведшее до предела сценического аскетизма (та же тенденция, но в противоположном выражении), перенесшее действие «Ревизора» чуть ли не в столицу и сделавшее городничего Сквозник-Дмухановского почти вельможей, а Хлестакова — крупным авантюристом и т. д. (я могу проследить выражение этого свойства почти во всех работах В. Э.),— эта особенность его воображения, придавшая банальному и заигранному сюжету «Дамы с камелиями» остроту, терпкость и реализм Флобера, Золя и Мопассана, создала в первом акте «Дамы» фигуру салонного Мефистофеля, парадоксалиста и циничного остряка Кокардо, изрекающего афоризмы из «Словаря прописных истин» Флобера, полуприживала, тешащегося своей независимостью, бедняка и в душе поэта. Выдумка превосходная, насыщающая салон Маргерит атмосферой интеллигентности и чисто ■ парижского озорного интеллектуализма. Все было бы прекрасно, если бы Кокардо играл хороший актер. Но роль эта была дана актеру даже не то чтобы плохому, а просто-напросто далекому от какого бы то ни было интеллектуализма. Смотреть на него было невозможно: вся история с Кокардо выглядела низкопробным шутовством. Мне кажется, что это замечали все... кроме самого Мейерхольда. Это не было снисходительностью: просто он смотрел на сцену и видел не реального Кокардо, нелепого и натянутого, а Кокардо своего воображения. Особенно резко и драматически проявилось это свойство Мейерхольда при работе над «Наташей» Сейфуллиной и в совокупности с другими обстоятельствами привело к крушению спектакля.

Я позволяю себе говорить об отдельных просчетах и слабостях Мейерхольда совершенно откровенно. Это не «ошибки» и не «заблуждения», а проявления определенных черт его личности. Он всего себя отдавал своему искусству: всего, со всеми присущими ему индивидуальными особенностями. Осуждать его за них так же странно и нелепо, как, например, морализировать по поводу страсти Маяковского к игре в карты. В своей замечательной речи на дискуссии о формализме весной 1936 года Мейерхольд сказал: «Человек создает произведение искусства, в котором главным является человек, и несет человек искусство свое человеку же...» Да, это так, и именно поэтому всякий серьезный и плодотворный разговор об искусстве — прежде всего разговор о людях, создающих это искусство. «Система» Станиславского, собравшая многие объективные законы творчества, рождена была субъективным опытом самого К. С. Станиславского. И нет ничего более странного, чем те работы о «системе», где она сводится к «сумме приемов». Это и есть чистейший формализм.

Не часто нам встречаются в жизни люди, индивидуальность которых так плотно срастается с их профессией, про которых можно сказать, что они сделали свой единственно верный выбор. Слова «профессия» и «специальность» кажутся недостаточно выразительными для полной сращенности их «я» с делом жизни. Скорее, тут подходит слово «призвание». Можно представить Бальзака и Толстого не писателями, а деятелями какого-то иного рода (разумеется, тоже гениальными). Но Мейерхольд (как и Станиславский) только и прежде всего именно режиссер: все в нем кажется идеально созданным для этой «самой широкой на свете» (как говорил В. Э.) специальности, как Суворов и Наполеон — полководцы, как Мичурин, и Дарвин, и Павлов — ученые, естествоиспытатели. Когда «профессия» не плотно прилегает к человеку,¹ она кажется то ниже, то выше его. В пору расцвета деятельности Мейерхольда его имя и название профессии звучали синонимами. Само слово «режиссер» в то время было полным гордого значения, как слово «генерал» во время войны. Потом наступили времена, когда профессия эта стала казаться сомнительной, подозрительной, почти несуществующей. Летучий афоризм «режиссер должен умереть в актере», парадоксальный и условно выразительный, стал осуществляться с драматической буквальностью, вряд ли предвиденной тем, кто его бросил. Мы до сих пор платим пени за это печальное время: в наших театрах сейчас самая дефицитная профессия — главный режиссер.

Мечтая написать книгу о «Гамлете», после того как он потерял надежду его поставить, Мейерхольд видел в этом не только вынужденную уступку обстоятельствам, а естественный новый шаг в своем искусстве. Литературное авторство его всегда тянуло к себе. Он восторженно говорил об А. П. Довженко, для которого кинорежиссура и литература не «совместительство», а одно общее дело. Летом 1936 года в Киеве я присутствовал на его беседах с Довженко. В. Э. восхищался его необыкновенным даром рассказчика, но больше всего его интересовали литературные планы Довженко. На одной из киевских репетиций «Бориса Годунова» В. Э. вспоминал о том, что первыми театральными драматургами были не «поэты», а «актеры», начиная от корифея хора Эсхила до Шекспира и Мольера. Если когда-то (так фантазировал Мейерхольд после разговора с Довженко) актер и драматург были одним лицом, то наступит время, когда одним лицом станут драматург и режиссер.

— Чтобы поставить спектакль, надо иметь все, что
нужно иметь и для сочинения, то есть для авторства.
Поэтому я выдумал и употреблю термин «автор спектак
ля»... (Беседа Мейерхольда с выпускниками украинских
театральных школ 4 февраля 1937 года. Записано
мною.)

У Чаплина есть способность ставить фильмы так,
как будто он их пишет... Мне эта особенность Чаплина
особенно дорога, потому что на практике моих работ (я мо
гу это говорить теперь, когда мне шестьдесят два года)
я вижу: только те из моих работ удерживаются в репертуаре, которые ставились так, как будто они мною писались. Я имею в виду стремление вырваться со своими собственными принципами в драматургический материал... От больших работ Чаплина мы получаем такое же удовольствие, как от романа. (Доклад Мейерхольда о Чаплине летом 1936 года в Ленинградском Доме кино.)

Однажды К. И. Чуковский мимоходом сказал, что, когда он видит спектакли Мейерхольда, он как будто читает книгу. В. Э. это запомнил и часто повторял. Лучшей похвалы для него и не могло быть.

Заметим разницу: В. Э. не любил писаных экспликаций (хотя и оговаривался, что это его личное психофизическое свойство), но ставил пьесы так, как будто они им писались; тут та же самая «дьявольская разница», как и в пушкинском определении жанровой новизны «Евгения Онегина».

В начале века работа режиссера называлась «инсценировкой». Мы можем встретить это слово, употребляемое именно в этом смысле, и в статьях В. И. Немировича-Данченко и в книге Мейерхольда. Сейчас термин этот значит совершенно другое, а именно приспособление к сцене произведения, написанного не для театра. Эта семантическая пертурбация тоже свидетельствует о том, что драматургические и режиссерские функции (в нашем понимании режиссуры) близки. Мейерхольд на этом настаивал. Он говорил: «мои драматургические принципы». Он называл режиссуру «авторством». Всей своей художественной практикой он отрицал «вторичность» театрального искусства. Именно в этом смысле он говорил про Чаплина и себя, что они «ставят», как «пишут». Параллель не случайна: Чаплин и писал сценарии, и ставил, и играл, и даже сочинял музыку (а Мейерхольд часто был соавтором оформления спектакля). Близко к этому и искусство Эдуардо Де Филиппо. Вот почему давно уже пора перестать считать мейерхольдовское определение своей роли в создании спектакля как «авторской» («автор спектакля») выражением его психологического «ячества» или крайнего художественного индивидуализма. Это точное название того, чем он сделал искусство режиссуры.

Мейерхольду в высшей степени было присуще то, что в наши дни назвали бы «тотальным» пониманием возможностей режиссерского искусства. Последовательным и индивидуально оправданным, хотя и явно выходящим за рамки профессии и делающим его опыт во многом исключительным, субъективным и трудным (не для подражания!— подражать этому как раз легче легкого!) для усвоения и плодотворного изучения, явилось то, что он сам назвал авторством спектакля. «Автор спектакля»! С 1923 и до 1936 года так именовал себя Мейерхольд в афишах своих спектаклей. Что это соответствовало действительному положению вещей, не станут отрицать и самые решительные его противники. Это была не странная и неоправданная претензия, а формула, определившая субъективный вклад его как художника в целое спектакля, удельный вес индивидуальности, вложенной в коллективный труд. Это горделивое обозначение, вокруг которого было поломано столько критических копий, явилось крайним, но последовательным выражением общей тенденции к усилению роли режиссерского замысла в процессе работы над спектаклем, которую можно наблюдать в истории театра с конца прошлого века.

Само понятие режиссерского «замысла», не существовавшее до Станиславского, Ленского и Немировича-Данченко (я говорю о русском театре) и выросшее из совершенно новой техники спектакля (также созданной Художественным театром и Ленским), так поразительно и многосторонне развитое Мейерхольдом, является исторической необходимостью, естественной закономерностью развития искусства театра. Сложная форма современного спектакля — своеобразный лаконизм и аскетическая скупость (законченным и блестящим выражением этой стилистической тенденции можно считать «Короля Лира», поставленного Питером Бруком на сцене Шекспировского мемориального театра,— в нем каким-то волшебным образом как бы воскресли отдельные приемы из неосуществленного мейерхольдовского «Бориса Годунова») тоже не «упрощение», а своеобразная «простота», через сложность (эту тенденцию предвидел и к ней шел Мейерхольд) — не может не требовать единой творческой воли, а следовательно, и общего единого замысла. Станиславский и Гордон Крэг не именовали себя «авторами спектакля», но если перелистать хотя бы только журнал «Театр и искусство» за первое десятилетие века, то можно встретить обвинения их в том же, в чем обвинялся и Мейерхольд: в режиссерском произволе, в режиссерской диктатуре и т. п. Сначала это порицалось, потом признавалось, затем восхвалялось, потом снова стало порицаться и, наконец, даже преследоваться. В середине тридцатых годов сам Мейерхольд снял это наименование со своих афиш, вряд ли очень искренне, скорее по тактическим соображениям, г- м. и;?.

Неистово темпераментный на репетиции, чудодей-импровизатор, умеющий в любой момент сыграть и «показать» все, что он требует от актера, Мейерхольд был одновременно острым мыслителем, идущим от глубокого, обдуманного замысла. Он умел взнуздывать свое вдохновение, и оно несло его послушно и покорно, как умный и горячий конь. Неверно представлять себе Мейерхольда как холодного, рассудочного мастера, отмеривающего приемы, как аптекарь отмеривает дозы медикаментов. Неверно также считать, что он все импровизировал на своих, похожих на сказочный спектакль, репетициях. Анализ и воображение, замысел и импровизация — из сложного сочетания этих так редко встречающихся слитно, вместе слагаемых творческого процесса состоит работа Мейерхольда. В ней всегда много неожиданностей; он, как никто, умеет извлекать их из случайностей репетиционного процесса, так что и рождение этих неожиданностей кажется им предусмотренным. Он любит повторять фразу Беранже: «Хороший план работы — это дуб, куда сами слетятся птицы».