Об успехах, ошибках и прочем 6 страница

Серьезные, но недалекие люди называли это шутовством, а его самого гаером, но ему это, видимо, только нравилось.

Он любил всевозможные позы и часто принимал их, особенно с людьми, которые не знали его близко, но одной позы у него никогда я не видел — позы убеленного сединами величия, позы оракула, обладателя вечных истин.

Как и все по-настоящему умные люди, Мейерхольд не боялся показаться смешным. Он знал, что, в противоречие с общепринятым мнением, смех чаще возвышает и сближает, чем уничтожает и разделяет. Мы гораздо охотнее смеемся над теми, кого любим, чем над теми, кого ненавидим. Чаплин, Пиквик, Дон Кихот, Сирано де Берже-рак — наши любимцы — лучший тому пример. «Смеяться над чем-то» и «высмеивать» — понятия не однозначные, а противоположные, хотя школярские нормативы эстетики утверждают обратное. Я с детства запомнил, как несколько старых большевиков, лично хорошо знавших Ленина, любовно называя его Ильичем, рассказывали о нем разные забавные истории. Говорят, что Тимирязев сам выдумывал анекдоты про себя. В. Э. если и не выдумывал, то потворствовал распространению юмористических рассказов о себе и сам в изобилии рассказывал всевозможные эпизоды, где он представал в смешном свете. Он преувеличивал действительные странности своего характера, придавая им комическую окраску. Например, говоря о том, что человек должен в высшей степени сосредоточиваться на деле, которое он делает, он сказал: «Когда я дома пол мету, меня к телефону не зовут»...

Во время многодневной дискуссии о формализме весной 1936 года, происходившей в помещении, где потом находился театр «Современник», на площади Маяковского (а тогда там помещался Театр сатиры), В. Э. в перерыве, ища спокойного места, где бы он мог перед своим выступлением набросать тезисы речи, забрался в клетку люка под сценой, мимо которого проходили члены многочисленного высокопоставленного президиума, поднимаясь наверх. Все удивленно рассматривали его, сидящего в этой клетке, и, улыбаясь, проходили, а он невозмутимо писал в блокноте. «Посмотрите, куда забрался ваш Мейерхольд!»— сказал мне кто-то. Я пошел под сцену. В. Э., заметив меня, подозвал и, кивая на проходящую мимо В. Н. Пашенную, сказал: «Видали! Увидела меня тут и перекрестилась. (Это, конечно, было его обычной гиперболой.) Наверно, приняла за Пугачева!»

Все это выглядит странным чудачеством, и я затрудняюсь объяснить многое из розыгрышей и игровых затей Мейерхольда в жизни. Но вот передо мной сборник воспоминаний об Альберте Эйнштейне. Крупнейший физик Макс Планк и знаменитый химик Вальтер Нернст пригласили Эйнштейна перейти из его Цюрихской лаборатории в Берлинский университет. Он ответил, что обдумает их предложение. За ответом они должны были приехать к нему в Цюрих. Эйнштейн написал Планку, что он будет их встречать на вокзале, и если в его руках будет букет из красных роз, то это означает его согласие. Белые розы означали отказ. Когда Планк и Нернст увидели в окно вагона на перроне Эйнштейна, он стоял с красными розами. В другой раз вместо ответной речи на каком-то чествовании Эйнштейн попросил разрешения у ученого собрания сыграть на скрипке свою любимую сонату Моцарта. Скрипку он предусмотрительно захватил с собой. Наверно, после этого собрания, вернувшись домой, некоторые почтенные герр-профессора, снимая крахмальные воротнички, возмущались Эйнштейном. Сколько раз я слышал подобное о Мейерхольде.

Шутовство? Гаерство? А может быть — протест против напыщенного и ходульного величия менторов-педантов? Суворовское «Ку-ка-ре-ку» на военном совете давно вошло в почтительные жизнеописания великого полководца, а на чудачества Мейерхольда недоуменно разводили руками.

Между тем над ними стоило задуматься. В годы, когда под влиянием «культа» Сталина возвышались ложные авторитеты, создавались искусственные репутации, в го-| ды, когда многие с фальшивым самоуважением принимали I награды за пустые, бессодержательные и бездарные произведения,— то, что ими называлось «мейерхольдовским кривлянием», было не так уж просто.

Годы «культа» были временем, когда в общественной жизни господствовали поза и фраза. Свободная непринужденность, юмор, эксцентризм — все, что не мирилось с деланным пафосом, котурнами, кантатами, одами, казалось почти политически подозрительным. Если бы группа | литераторов вдруг организовала шутливое общество вроде «Арзамаса», выпестовавшего молодого Пушкина, можно было быть уверенным, что их затея была бы объявлена контрреволюционной организацией. Когда на режиссерском совещании 1939 года, на том самом совещании, на котором Мейерхольд услышал в последний раз в своей жизни приветствовавшие его аплодисменты, С. М. Михоэлс осмелился в образной форме пошутить над догматическим усвоением системы Станиславского, его тут же моментально некоторые бдительные деятели обвинили в «реви-Ц зии» Станиславского, а слово «ревизия» звонко аукалось Р с политическим уклоном, имевшим вполне определенный репрессивный эквивалент.

В эти годы почти каждое публичное выступление Мейерхольда казалось странным, неуместным, вносило резкий диссонанс в размеренную парадность общего тона. После его замечательной речи на диспуте о формализме весной 1936 года я зашел в одну из редакций и выслушал много замечаний такого рода, что-де пора бы бросить «вашему Мейерхольду» острить и гаерничать, что так он может и «дошутиться» и проч. Обычная манера Мейерхольда, яркая и непринужденная, в эти годы стала казаться вызовом общепринятому тону. «Гаер», «шутовство» — эти слова аккомпанировали почти всем выступлениям | Мейерхольда. Он никак не укладывался в золоченые рамки, в которых послушно и с явным удовольствием расположились многие прославившиеся в те времена дутые величины.

Но было здесь и другое: неиссякаемая лицедейская неугомонность, непрерывное, жадное стремление выдумывать, изобретать, играть, показывать, ставить, поразительная неутомимость нестареющего художника. Однажды в Ленинграде он пригласил несколько человек на прогулку по «старому Петербургу» под своим руководством. Экскурсия была интереснейшей, но утомительной. К исходу четвертого часа мы остались с ним вдвоем: постепенно под разными предлогами наши спутники исчезли. Наконец и он почувствовал усталость. Мы добрались на такси до «Астории», и В. Э. позвал меня отдыхать к нему в номер: 3. Н. уже ушла на спектакль. Уложив меня на диван, он улегся, кряхтя и охая, на постель, но не прошло и нескольких минут, как я, взглянув на него, увидел знакомо, хитро и весело прищуренный глаз, и еще через минуту он приподнялся, опершись на локоть, и стал, смеясь, вспоминать, как удирали с прогулки наши спутники, и пародировал сам себя, увлекшегося до экстаза функциями гида и не замечающего, что он остался почти в одиночестве. «Как Чацкий!» — хохотал В. Э. А еще через минуту он вскочил, чтобы звонить куда-то по телефону.

Трудно определить смысл многих мейерхольдовских «розыгрышей». Часто это был переливавшийся через край избыток творческих сил, самое «шутовство, переходящее в юмор» (выражение В. Э. об эволюции стиля Чаплина), которое уже переставало быть игрой для себя, а принимало характер особого, ставимого им своеобразного психологического опыта. Иначе я не могу объяснить себе некоторые его «розыгрыши».

Однажды, в конце первого месяца моего пребывания в театре, В. Э. в перерыве репетиции подошел ко мне и спросил, свободен ли я сегодня в пять часов. Если бы даже я был занят, это не имело никакого значения: разумеется, для него я был всегда свободен.

— Вы знаете, где я живу? Приходите ко мне в пять.

И он отошел. Я еще никогда у него не был, но узнать адрес было проще простого. До назначенного часа оставалось порядочно, и все время я мысленно повторял себе: «Я сегодня иду к Мейерхольду!.. Зачем? Не все ли равно! Я иду к нему, я ему нужен!..» Кажется, после репетиции я даже пошел вторично бриться. Ровно в пять я стоял на площадке перед дверью его квартиры № 11 в доме № 12 в Брюсовском переулке. Звонок не работает. Стучу. Мне открывает дверь домработница. Но она не приглашает меня войти, а, придерживая дверь, смотрит на меня с недоумением и говорит, что Всеволод Эмильевич обедает. Я смущенно прошу передать ему, что я пришел. Она идет в столовую, и я слышу, как она называет там мою фамилию. И потом (о, ужас!) слышу такую фразу Мейер-хольда:

— Гладков? Что ему нужно?..

Домработница возвращается с этим странным вопросом.

Я стою красный как рак и бормочу, что Всеволод Эмильевич сам просил меня прийти... В передней появляется Мейерхольд с салфеткой, засунутой за воротник.

— Что-нибудь случилось? — спрашивает он меня.—
Почему вы пришли?..

Мне хочется провалиться. Дрожащим и почему-то виноватым голосом я начинаю ему объяснять, что я прошу прощения, если... Я запутываюсь и умолкаю.

— Нет, вы, милый, просто спутали...

Он внимательно и с любопытством смотрит на меня. Я прощаюсь и поворачиваюсь, чтобы уйти.

— Подождите...— говорит Мейерхольд.— Вы любите
яблоки?..

Что? Какие яблоки? Да, я люблю яблоки, но мне хочется умереть.

— Зиночка, у нас есть яблоки? — кричит Мейерхольд
куда-то в глубь квартиры (мы стоим в дверях, я даже на
площадке).

Зина, принеси сюда яблоки!..

Появляется удивленная Зинаида Николаевна с вазой, полной крымских яблок. Мейерхольд набивает ими мои карманы. Он сует мне еще два яблока в обе руки. Тогда я не смотрел ему в глаза, но теперь я представляю их выражение. С карманами, набитыми яблоками, и с двумя яблоками в руках я спускаюсь вниз по лестнице. Дверь захлопнулась. Я выхожу на улицу, ничего не понимая, но почти решив, что после этого позора ноги моей в театре больше не будет. Нет, никому ничего не стану объяснять, да разве это объяснишь? Просто я больше не приду... Я иду к своему старому знакомому, актеру ГосТИМа Льву Наумовичу Свердлину и рассказываю ему все, что со мной произошло. В доказательство я предъявляю яблоки. Свердлин хохочет.

— Ловко старик вас разыграл!..

— Он меня разыграл? Зачем?..

— Ну зачем? Этого никто не знает. Его не поймешь...
И он с аппетитным хрустом надкусывает злосчастное

мейерхольдовское яблоко.

На следующий день на репетиции я старался не попадаться В. Э. на глаза, но он как ни в чем не бывало со мной поздоровался. Через два года я напомнил ему эту историю. Он смеялся, все отрицал и уверял, что я сам это выдумал, что участие в этой легенде яблок доказывает ее вполне мифологическое происхождение (яблоки с древа познания, пресловутое яблоко Ньютона и проч.), что про него часто «сочиняют». Но это был не последний его розыгрыш...

Однажды он попросил меня прийти к нему по делу поздно вечером. Это было в 1937 году: я уже свой человек у него в доме и ничего необычного в этом нет. Но 3. Н. была нездорова, и В. Э. предупредил меня, что она на этот раз не должна знать, что я приду: после какого-то заболевания В. Э. запрещали работать вечерами. Его квартира выходила на площадку двумя дверями: это были две небольшие квартиры, соединенные в одну. В одну дверь, справа, обычно ходили, другая всегда оставалась запертой. Как раз около этой двери был вход в кабинет В. Э. Я должен был прийти ровно в одиннадцать, не звонить и не стучать, а ждать у левой двери, когда сам В. Э. мне ее откроет. Не без некоторого смущения я исполняю уговор и ровно в одиннадцать жду у левой двери. Вот дверь тихонько открывается, и я вижу В. Э. с пальцем у рта — знак молчания. Вхожу. Жестом он показывает мне, что я должен снять ботинки. Снимаю. Он бесшумно идет в кабинет, пригласив меня следовать за ним. Я в носках, на цыпочках, с ботинками в руках иду. Дверь кабинета со множеством предосторожностей закрывается. При малейшем скрипе В. Э. выразительной мимикой показывает ужас. Он усаживает меня и что-то шепчет мне. Я отвечаю шепотом. Проходит несколько минут, и в ответ на какую-то мою фразу В. Э. громко возражает мне:

— Ну что вы? Ничего подобного!— и, тут же спохватившись, изображает беспредельный страх.— Пропали,— шепчет он и, согнувшись, прячется за стол.

Из соседней комнаты раздается сонный голос 3. Н.:

— С кем это ты, Севочка?..

Мейерхольд вылезает из-за стола и голосом, одновременно полным отчаяния и успокоительно-нежным, отвечает:

— Это, Зиночка, Гладков, вот зачем-то на ночь глядя пришел. Ну что с ним теперь делать, не знаю?..

Я в ужасе.

3. Н. (спокойно). Ну зачем Гладков вдруг придет ночью? Это ты сам, наверно, его позвал. Ну, хорошо, только, пожалуйста, не шепчитесь, а говорите нормально, а то мне ваш шепот действует на нервы...

Мейерхольд неподражаемо играет ликование и неожиданное спасение.

В другой раз В. Э. позвал меня к себе вечером, когда он был нездоров, а 3. Н. играла спектакль. Он по телефону предупредил меня, чтоб я приходил к нему со своей текущей работой,— он меня устроит заниматься у себя в кабинете. Объясняя себе это приглашение тем, что В. Э. не хочет оставаться один (это стало заметно у него в 1937 году), я беру папку с невыправленными стенограммами лекций и иду к нему. Он освобождает в кабинете маленький столик, усаживает меня, а сам погружается в кипу непрочитанных газет. Я правлю стенограммы и слышу, как он на диване шуршит газетными листами. Через некоторое время мое сознание регистрирует, что шелест прекратился. Я взглядываю на него. Он заслонился развернутым листом газеты и читает какую-то длинную статью или речь. Проходит несколько минут в абсолютной тишине, и я снова взглядываю на него. Он по-прежнему закрыт листом газеты, но я замечаю, что он провернул в газете дырку и смотрит сквозь нее на меня. Мне немножко не по себе от этого странного наблюдения, но я делаю вид, что ничего не замечаю. Потом снова взглядываю. Он продолжает смотреть на меня через отверстие в газете. Мне очень неловко, но я себя не выдаю и наклоняюсь к столу. Через несколько минут, показавшихся вечностью, В. Э. что-то говорит о Лиге наций и Литвинове. Так я и не знаю, зачем он наблюдал за мной, и не решился его об этом спросить.

Случалось, играя, он переигрывал.

После премьеры «Последнего решительного», против которого вели активную кампанию композиторы-рапмов-цы (по аналогии с РАПП они претендовали на руководящую роль в музыкальных организациях и считали Мейерхольда своим «врагом № 1» — правда, вместе с С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем и другими), в помещении ГосТИМа состоялся диспут о спектакле. Было известно, что рапмовцы хорошо «подготовились»: с резкой критикой спектакля должны были выступить не они сами, а инспирированные ими некоторые политработники Московского военного округа.

Перед началом диспута Мейерхольду показали сидящих с портфелями в первых рядах приготовившихся ораторов, и он заметил, что они все люди полноватые, а некоторые с откровенными брюшками. На сцену из зала вел пологий трап. Неожиданно Мейерхольд отдает приказание убрать этот трап и заменить его вертикальной лестницей из последней картины спектакля, довольно неудобной и высокой. Замысел его стал понятен, когда начался диспут и ораторы с трудом полезли на сцену по этой лестнице, придерживая' туго набитые портфели, под сначала сдержанный, а потом и откровенный смех зала. Сам Мейерхольд, обладавший великолепно тренированным телом, для показательности сравнения легко взлетел по этой лестнице, специально как бы немного опоздав к началу.

После нескольких выступлений он взял слово и с необычной резкостью стал высмеивать людей с «брюшками», которые взялись учить его, Мейерхольда, и Вишневского тому, как надо в театре показывать советский флот. Он спрашивал их, как же они будут воевать, если они по невысокой лестнице взобраться не в состоянии. В чем-то он был прав, но мера была превзойдена, и Вишневский, старый кадровик, привыкший к воинской дисциплине и субординации, уже недовольно ежился. Но Мейерхольда занесло. И после одной из его резкостей кто-то из высмеянных им встал и, громко стуча сапогами, пошел к дверям зала. За ним встал и ушел другой. Хлопали двери, и оскорбленные политработники выходили. За ними потянулись и остальные военные.

Диспут был сорван. Этого Мейерхольд не ожидал и был очень расстроен: последнее слово осталось не за ним.

Он часто пользовался в полемике своим актерским талантом. На одном из диспутов в ГАХНе (Государственная Академия художественных наук) с резкой критикой Театра Мейерхольда выступила женщина-искусствовед 3. Перед тем как взять слово, она сидела в президиуме собрания и снова вернулась в президиум после своего выступления. Речь ее была полна сложными философскими терминами: она обвиняла Мейерхольда не то в неокантианстве, не то в младогегельянстве, а в придачу еще в махизме, механистицизме и пр. (Это было в конце двадцатых или в начале тридцатых годов, когда все увлекались философией, а драматург Афиногенов писал книгу о диалектическом методе в театре, вскоре справедливо забытую). После нее слово берет Мейерхольд. Все с любопытством ждут, как он ей ответит. И Мейерхольд начинает:

— Особа женского пола из президиума...
Его прерывает председатель:

— Товарищ 3.!— говорит он, называя фамилию оратора.

Мейерхольд, преувеличенно раскланиваясь, извиняется. Мейерхольд продолжает:

— Так вот, особа женского пола из президиума...

Председатель его снова поправляет под общий смех, и снова Мейерхольд разыгрывает смущение и играет великолепную пантомиму извинений. Но через несколько слов опять говорит что-то про «особу женского пола», посреди фразы останавливается в немом испуге, открыв рот (напоминая Гарина — Хлестакова в сцене вранья), и снова жестами извиняется. Уже смеются все, в том числе и президиум и сам председатель С. Амоглабели, и только 3. сидит с постным лицом, что в этой ситуации особенно комично. Мейерхольд сказал еще несколько фраз, уже не называя оратора, а вместо ее имени играя пантомимическую игру забывчивости, оговорки и извинения каждый раз под неудержимый хохот зала. Кончил он под общую овацию.

— Демагог ваш Мейерхольд! — сказал мне мой сосед, смеявшийся вместе со всеми, когда после выступления В. Э. был объявлен перерыв

Конечно, это была демагогия, но какая же талантливая! И не умнее ли было вот так отвечать искусствоведу 3., вместо того чтобы, приняв всерьез ее псевдонаучную абракадабру, пытаться спорить с ней на ее языке.

В почти непрерывной мейерхольдовской игре в жизни, несомненно, выражался огромный избыток темперамента, артистизма, но, может быть, это было так же и полубессознательной тренировкой, постоянным упражнением, привычной ежечасной работой над собой, чем для Чехова и Флобера в какой-то мере являлось писание писем,— гигантским, непрестанным трудом над своим искусством, тем трудом, который у художников типа Мейерхольда не знает перерывов и включает в себя отдых переменой деятельности. Поводом для этого труда являлось все: от летучей остроты в беседе до уличной сценки, увиденной мимоходом. Все попадавшее в сферу его внимания встречало ответную реакцию, встречный отыгрыш. Его активность становилась такой привычной, что мне, например, спящий или просто бездеятельно отдыхающий Мейерхольд казался незнакомым. Импровизационная легкость создания всевозможных сценических положений, которой он поражал на репетициях, питалась этой неустанной житейской игрой, так же блещущей юмором, фантазией, пластической выразительностью, изобретательной предприимчивостью, как и все создаваемое им на сцене. Грань между работой и шуткой в жизни, репетицией и бытовым розыгрышем иногда почти стиралась. Дух веселой выдумки, пародии проникал в серьезную работу, а артистический профессионализм — в житейские забавы.

В тревожные, напряженные дни конца зимы и весны 1937 года я часто наблюдал В. Э., приезжавшего на репетицию с неприятного заседания в Комитете искусств или после просмотра утренней газеты, каждый номер которой приносил какие-нибудь зловещие новости. Но всего несколько минут требовалось Мейерхольду, чтобы скинуть с себя эти тягостные впечатления и целиком отдаться работе с ее подлинными радостями и веселыми находками, по сравнению с которыми газетный лист весны 1937 года и всякие слухи казались трагическим миражом. Однажды перед репетицией я сообщил В. Э. о запрещении «Бе-жина луга» С. М. Эйзенштейна. Он помрачнел, задумался, папироса у него во рту потухла, но подбежавший помреж доложил, что к началу репетиции все готово, и В. Э. встряхнулся, взял себя в руки, а еще через некоторое время от набежавшего уныния, казалось, не осталось и следа. Может быть, то, что у Мейерхольда труд не отделялся резко, как у многих, от его бытового времяпрепровождения, до предела наполненного наблюдательностью, юмором, мгновенной полушутливой обработкой получаемых извне впечатлений и доведением их до степени искусства, и делало этот труд, когда приходил его час, таким легким, фантастически изощренным, изобильно богатым, точным и как бы сразу отделанным. Этюды, эскизы, наметки, планы, постепенное созревание творческой мысли — все это шло незаметно и играючи, где-то на дальних подступах работы; а репетиция сама была истинно творческим актом; не примеркой, не кропотливым калькированием, не подготовкой, а своеобразным первым исполнением будущего спектакля. Крупная художественная индивидуальность — почти всегда цельный характер. Для большого художника-творца его быт и его работа неразделимы, переходы от одного к другому со стороны часто незаметны, а легкость их и есть то явление дара, которое всегда ошеломляет при близком соприкосновении с ним.

Рассказывая о Маяковском и описывая его рабочий процесс, В. Э. всегда выделял в нем эту же, общую им обоим черту.

— Есть такая порода людей, которые малое количество времени отдают для своего искусства. А такой, как Маяковский, он все время работает беспрерывно, и именно оттого он может беспрерывно работать, что для него это жизнь (доклад о Маяковском 22 мая 1936 года).

В этом же докладе он говорил:

— Дело в том, что советский художник, конечно, не имеет права (потому что иначе мы работать и не должны), не имеет права отделять жизнь от своего искусства и искусство от своей жизни.

Помню, как, позвав к себе домой на обед нескольких ближайших друзей (среди них были С. С. Прокофьев и Б. Л. Пастернак), он в продолжение всего обеда, манипулируя салфеткой и смеша всех, показывал гостям типы официантов разных стран. После этого обеда В. Э. заявил, что наконец-то он хорошо отдохнул.

Но, если он так отдыхал, то можно себе представить, как он работал...

На одной из репетиций чеховского водевиля «Предложение» В. Э. долго и увлеченно работал с Ильинским — Ломовым.

Было подлинным наслаждением смотреть на совместную работу Мейерхольда и Ильинского. Неуемная творческая фантазия режиссера подхватывалась актером, обладавшим виртуозной импровизационной техникой и восприимчивостью. Ильинский принадлежит к числу актеров, которые, выслушав задание режиссера, не говорят: «Хорошо, завтра я попробую это сделать»,— он делает это тут же. Яркость мейерхольдовских показов известна. Ильинский, повторяя их, ничего не терял, а, наоборот, развивал и обогащал. Это вновь подхлестывало режиссера. Стоял общий хохот. Смеялся Ильинский, и даже посмеивался сам В. Э.

В одном из показов, намечая очередной «обморок» (спектакль назывался «33 обморока», и каждый «обморок» сопровождался музыкой Чайковского или Грига), Мейерхольд неожиданно хватает графин, полный воды, и опрокидывает себе на голову...

Общее «ах!», смех, аплодисменты.

Надо сказать, что Мейерхольд вообще никогда не щадил себя на репетициях. Шестидесятилетний старик влезал на высочайшие станки, показывая пример, падал со всех лестниц, прыгал, танцевал, валялся на пыльном (увы!) полу и обладал поистине сверхъестественной способностью не пачкать и не мять костюм и после самого рискованного показа возвращался за режиссерский столик таким же элегантным, каким он пришел на репетицию.

Поэт Брюно в «Великодушном рогоносце» говорит о своей жене Стелле: «Она и по воде пройдет, ног не замочив». Я часто на мейерхольдовских репетициях вспоминал эту фразу: когда В. Э. увлеченно работал, казалось, что и он может ходить по воде, не замочив ног. Он обладал удивительной физической натренированностью и ловкостью, поразительной пластичностью, замечательно владел своим телом. Во многих мейерхольдовских спектаклях актерам приходилось играть на головоломных конструкциях, падать с них по ходу действия, прыгать, плясать, фехтовать, боксировать, и не было ни одного физического задания, предлагавшегося В. Э. исполнителям, которое он не мог бы с блеском выполнить сам.

Кстати, я никогда не видел, чтобы Мейерхольд пришел на репетицию небрежно одетым. Он мог себе позволить снять во время работы пиджак, как снимал его на эстраде Маяковский, больше чтобы подчеркнуть градус рабочего напряжения, чем потому, что пиджак мешал ему. Но и без пиджака, в свеженакрахмаленной рубашке с неизбежной «бабочкой», он всегда выглядел нарядным и элегантным. Это вовсе не второстепенное обстоятельство, как может| показаться. И тут, как и во всем, В. Э. воздействовал примером: рядом с ним все старались быть подтянутыми. Впрочем, старые мейерхольдовцы рассказывают, что в начале двадцатых годов Мейерхольд являлся на репетиции в шинели, военной фуражке и чуть ли не с наганом у пояса, а в середине двадцатых годов ходил в европеизированном спортивного покроя френче, галифе и кожаных крагах. Думаю, что и эта одежда выбиралась им не случайно: она находилась в полном соответствии с духом времени и репертуаром — это была рабочая форма Мейерхольда определенного периода, эстетически обусловленная и со смыслом выбранная.

Но возвращаюсь к репетиции «Предложения»... Показав «трюк» с графином, Мейерхольд, как всегда, немного сутулясь, возвращается к своему столику. К нему бросается помреж и начинает его вытирать. Еще бы, костюм весь мокрый. Мейерхольд снимает пиджак и остается в жилете. Надо сказать, что репетиция шла в нетопленом фойе, где было изрядно холодно.

Он предлагает Ильинскому повторить. Ильинский ставит на место пустой графин и готовится повторять.

— А что же вы с пустым графином? Бутафор! —кричит Мейерхольд.

Бутафор приносит второй, точно такой же, графин, наполнив его водой из водопровода. Ильинский щупает графин и передергивается.

Начинают повторять. Мейерхольд отвлекается, объясняя сцену актрисе Атьясовой. Что-то показывая ей, он оказывается спиной к Ильинскому. Ильинский прикладывает палец к губам, намекая, чтобы мы его не выдавали, и быстро уносит за ширму полный графин, ставя на его место пустой. Репетиция продолжается. Мейерхольд вернулся на свое место. По ходу сцены Ильинский поворачивается спиной. И тогда неожиданно для всех Мейерхольд мгновенно, с дьявольской ловкостью, снова заменяет графин, тоже прикладывает палец к губам и возвращается на место. Оказывается, он заметил все. Ильинский ничего не видит.

Подходит роковое место. Ильинский берет графин и выливает себе на голову несколько литров холодной воды. Удивление его неописуемо. Неописуем и наш восторг. Педанты могут счесть неуместными подобные шутки на репетициях, но педанты не водились рядом с Мейерхольдом. Зато как легко было репетировать водевиль в такой творческой, подлинно водевильной атмосфере.

В другой раз, вытащив перед репетицией на сцену заранее приготовленное чучело медведя, Мейерхольд объявил «тотализатор». Кто угадает, зачем медведь, тому он платит 15 рублей. Все пустились в догадки, Мейерхольд слушал, улыбался. Кто-то угадал. Мейерхольд отдал 15 рублей, не принимая никаких отказов, и сказал: «Да, я хотел сделать так. Но раз вы догадались, сделаем по-другому». И медведь сыграл свою роль совершенно иначе. Это было в начале зимы 1934 года, во время репетиций тех же «33 обмороков».

О шутливых розыгрышах Мейерхольда можно рассказывать бесконечно. Его шутки были умны и артистичны. Шутка, острая гипербола вносились им и в работу. Я бы даже сказал, что шутка была у него сознательным рабочим приемом. Это не позволяло образовываться вокруг него елейной атмосфере священнодействия в искусстве.

Вспомним переписку Чехова. Сколько там неожиданных шуток. В воспоминаниях Бунина о Чехове есть рассказы о его выдумках, совершенно «мейерхольдовских» по стилю.

Блок в своей знаменитой речи о Пушкине сказал: «...веселое имя: Пушкин». Там, где царит творческая изобретательность, там всегда весело во время работы. Там не место чинному самоуважению. Там работают, сняв пиджаки, как работал на эстраде Маяковский. Так на своих репетициях работал и Мейерхольд.

Известный французский физик-теоретик Луи де Бройль кроме множества специальных работ является автором интересного этюда «Роль любопытства, игр, воображения и интуиции в научном исследовании». Вот что он пишет: «...склонность к игре — удел не только детства или ранней юности; любой зрелый человек, каким бы серьезным он ни был, в глубине души сохраняет некоторую склонность к игре... Поэтому разве нельзя думать, что склонность к игре, которая является, как и любопытство, естественной склонностью ребенка, но не является чем-то ребяческим (в пренебрежительном смысле этого слова), также способствует развитию науки? На этот последний вопрос, как мне кажется, следует дать положительный ответ».

Могу себе представить, как обрадовался бы Мейерхольд, если бы он знал это высказывание большого ученого. Его личная и, казалось бы, парадоксальная манера работы, его привычка превращать репетиции в некую праздничную игру, где взлет вдохновения сопровождается шутливы
ми отступлениями и своеобразными розыгрышами, все
это кажущееся наблюдателям со стороны столь странным
вовсе не является эксцентрической причудой оригинала,
а находит прочное обоснование в глубоком знании при
роды творчества. •