Как уже говорилось, «прелюдия» — слово латинского происхождения, означающее «вступление». В XVIII веке инструментальные прелюдии начали не только предварять другие пьесы, но и создаваться как самостоятельные произведения. Это, например, органные хоральные прелюдии И. С. Баха (использующие мелодии григорианского хорала). Одновременно в его творчестве утвердился «малый» цикл «прелюдия — фуга». А в двух томах «Хорошо темперированного клавира» им были созданы два «больших» цикла из 24 прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных тональностях.
Шопен же первым создал цикл из одних только фортепианных прелюдий. Их тоже 24, но тональности сменяются здесь по-иному: за мажором следует параллельный минор, и такое соотношение перемешается по так называемому кварто-квинтовому кругу (№ 1 — до мажор, № 2 — ля минор; № 3 — соль мажор, № 4 — ми минор; № 5 — ре мажор, № 6 — си минор и так далее[54]). Такая закономерность, а также сквозной принцип, контрастного соотношения соседних пьес объединяют весь цикл в одно многосоставное целое, очень богатое и разнообразное. Бурно-стремительные прелюдии сопоставляются с медленными и певучими, светлые со скорбными — при множестве различных градаций и офенков. В большинстве своем прелюдии невелики по объему, есть и совсем миниатюрные (ля-мажорная, до-минорная). Но все они совершенны по художественному мастерству. По меткому определению Антона Рубинштейна, это настоящие звуковые «жемчужины».
Прелюдия ми минор (№ 4) — медленная, скорбно-лирическая. В ней есть сходство со старинными итальянскими оперными ариями-жалобами («ламенто»), в которых основу басового голоса инструментального сопровождения образует нисходящее движение по хроматическим полутонам. В своей прелюдии Шопен развил этот прием, сделав глубоко выразительным, гармонически насыщенным мерное «соскальзывание» аккордов в партии левой руки. На таком фоне звучит мелодия, поначалу скорбная и скованная, тоже движущаяся по узким интервалам — секундам. Она как бы с трудом пытается высказать что-то дорогое, заветное:
В конце первого предложения (пьеса имеет форму периода) возникают две мягко распевные фразы. А во втором предложении скованность мелодии на несколько мгновений решительно преодолевается: смелыми размашистыми ходами быстро достигается высокая патетическая кульминация. Но силы острого душевного протеста тотчас иссякают. Происходит быстрый спад — возвращение к выражению скорбных скованных чувств. Так в пьесе, которая может уместиться на одной нотной странице, словно разыгрывается целая лирическая драма.
Прелюдия ля мажор (№ 7) — одна из самых миниатюрных в цикле (всего 16 тактов). В ней явственно проступает ритм мазурки. Но это не сам танец, а как бы светлое поэтическое воспоминание о нем. Оно слышится в мечтательных восклицаниях, заканчивающих каждую фразу:
Прелюдия до минор (№ 20) еще более миниатюрна (13 тактов). Но в ней поступь траурного шествия впечатляюще воссоздается плавным движением полнозвучных аккордов в низком регистре фортепиано. Одновременно, кажется, что слышится скорбное величавое пение хора:
Эффект постепенного удаления шествия создается сменой динамических оттенков — от fortissimo до pianissimo.
