Прелюдии

Как уже говорилось, «прелюдия» — слово латинского проис­хождения, означающее «вступление». В XVIII веке инструмен­тальные прелюдии начали не только предварять другие пьесы, но и создаваться как самостоятельные произведения. Это, на­пример, органные хоральные прелюдии И. С. Баха (использую­щие мелодии григорианского хорала). Одновременно в его твор­честве утвердился «малый» цикл «прелюдия — фуга». А в двух томах «Хорошо темперированного клавира» им были созданы два «больших» цикла из 24 прелюдий и фуг во всех мажорных и ми­норных тональностях.

Шопен же первым создал цикл из одних только фортепиан­ных прелюдий. Их тоже 24, но тональности сменяются здесь по-иному: за мажором следует параллельный минор, и такое соот­ношение перемешается по так называемому кварто-квинтовому кругу (№ 1 — до мажор, № 2 — ля минор; № 3 — соль мажор, № 4 — ми минор; № 5 — ре мажор, № 6 — си минор и так да­лее[54]). Такая закономерность, а также сквозной принцип, контра­стного соотношения соседних пьес объединяют весь цикл в одно многосоставное целое, очень богатое и разнообразное. Бурно-стремительные прелюдии сопоставляются с медленными и певу­чими, светлые со скорбными — при множестве различных гра­даций и офенков. В большинстве своем прелюдии невелики по объему, есть и совсем миниатюрные (ля-мажорная, до-минор­ная). Но все они совершенны по художественному мастерству. По меткому определению Антона Рубинштейна, это настоящие звуковые «жемчужины».

Прелюдия ми минор (№ 4) — медленная, скорбно-лирическая. В ней есть сходство со старинными итальянскими оперными ариями-жалобами («ламенто»), в которых основу басового голоса инструментального сопровождения образует нисходящее движе­ние по хроматическим полутонам. В своей прелюдии Шопен развил этот прием, сделав глубоко выразительным, гармонически насыщенным мерное «соскальзывание» аккордов в партии левой руки. На таком фоне звучит мелодия, поначалу скорбная и ско­ванная, тоже движущаяся по узким интервалам — секундам. Она как бы с трудом пытается высказать что-то дорогое, заветное:

В конце первого предложения (пьеса имеет форму периода) возникают две мягко распевные фразы. А во втором предложе­нии скованность мелодии на несколько мгновений решительно преодолевается: смелыми размашистыми ходами быстро достига­ется высокая патетическая кульминация. Но силы острого ду­шевного протеста тотчас иссякают. Происходит быстрый спад — возвращение к выражению скорбных скованных чувств. Так в пьесе, которая может уместиться на одной нотной странице, словно разыгрывается целая лирическая драма.

Прелюдия ля мажор (№ 7) — одна из самых миниатюрных в цикле (всего 16 тактов). В ней явственно проступает ритм мазур­ки. Но это не сам танец, а как бы светлое поэтическое воспоми­нание о нем. Оно слышится в мечтательных восклицаниях, за­канчивающих каждую фразу:

Прелюдия до минор (№ 20) еще более миниатюрна (13 так­тов). Но в ней поступь траурного шествия впечатляюще воссоз­дается плавным движением полнозвучных аккордов в низком регистре фортепиано. Одновременно, кажется, что слышится скорбное величавое пение хора:

Эффект постепенного удаления шествия создается сменой динамических оттенков — от fortissimo до pianissimo.