Инструментальная музыка

На столь же широкой интернациональной основе, как и оперная реформа Глюка, в XVIII веке происходило интенсивное развитие инструментальной музыки. Его осуществляли дружны­ми усилиями композиторы многих европейских стран. Опираясь на песенность и танцевальность, вырабатывая классическую яс­ность и динамичность музыкального языка, они постепенно формировали новые жанры циклических инструментальных произведений — такие, как классическая симфония, классиче­ская соната, классический струнный квартет. В них большое значение приобрела сонатная форма. Поэтому инструменталь­ные циклы называют сонатными или сонатно-симфоническими.

Сонатная форма. Вы уже знаете, что высшая форма поли­фонической музыки — фуга. А сонатная форма — высшая форма гомофонно-гармонической музыки, где лишь иногда могут ис­пользоваться полифонические приемы. По своему построению эти две формы имеют сходство друг с другом. Как и в фуге, в сонатной форме различаются три основных раздела: это экспо­зиция, разработка и реприза. Но между ними имеются и сущест­венные различия.

Основное отличие сонатной формы от фуги сразу выступает в экспозиции [18]. Подавляющее большинство фуг целиком построено на одной теме, которая в экспозиции проводится по­очередно в каждом голосе. А в экспозиции сонатной формы предстают, как правило, две основные темы, более или менее различные по характеру. Сначала звучит тема главной партии, позднее появляется тема побочной партии. Только ни в коем случае не надо понимать определение «побочная» как «второстепенная». Ибо на самом деле теме побочной партии принадлежит в сонатной форме не менее важная роль, чем теме главной партии. Слово «побочная» употреблено здесь потому, что она, в отличие от первой, в экспозиции обязательно звучит не в главной тональности, а в другой, то есть как бы в побочной. В музыке классического стиля если главная партия в экспозиции мажорная, то побочная партия изложена в тональности доми­нанты (например, если тональность главной партии до мажор, то тональность побочной партии — соль мажор). Если же главная партия в экспозиции минорная, то побочная партия излагается в параллельном мажоре (например, если тональность главной пар­тии до минор, то тональность побочной партии — ми-бемоль мажор).

Между главной и побочной партиями помещается либо не­большая связка, либо связующая партия. Здесь может появиться и самостоятельная, мелодически рельефная тема, но чаще ис­пользуются интонации темы главной партии. Связующая партия выполняет роль перехода к побочной партии, в ней происходит модуляция в тональность побочной партии. Тем самым тональ­ная устойчивость нарушается. Слух начинает ожидать наступле­ния какого-то нового «музыкального события». Им и оказывает­ся появление темы побочной партии. Иногда экспозиции может предшествовать вступление. А после побочной партии звучит либо небольшое заключение, либо целая заключительная партия нередко с самостоятельной темой. Так завершается экспозиция, закрепляя тональность побочной партии. По указанию компози­тора вся экспозиция может быть повторена.

Разработка — второй раздел сонатной формы. В нем те­мы, знакомые по экспозиции, выступают в новых вариантах, по-разному чередуются, сопоставляются. В таком взаимодействии участвуют чаще не целые темы, а вычлененные из них мотивы, фразы. То есть темы в разработке как бы дробятся на отдельные элементы, обнаруживая заключенную в них энергию. При этом происходит частая смена тональностей (главная тональность здесь затрагивается редко и ненадолго). Появляясь в различных тональностях, темы и их элементы как бы по-новому освещают­ся, показываются с новых точек зрения. После того как развитие в разработке достигает значительной напряженности в кульми­нации, его ход меняет направление. В конце этого раздела под­готавливается возвращение в главную тональность, происходит поворот к репризе.

Реприза — третий раздел сонатной формы. Она начина­ется с возвращения главной партии в основной тональности. Связующая партия не уводит в новую тональность. Она, напро­тив, закрепляет главную тональность, в которой теперь повторя­ются и побочная, и заключительная партии. Так реприза своей тональной устойчивостью уравновешивает неустойчивый харак­тер разработки и придает целому классическую стройность. Ре­призу иногда может дополнять заключительное построение — кода (происходит от латинского слова, означающего «хвост»).

Итак, когда звучит фуга, наше внимание сосредоточивается на том, чтобы вслушаться, вдуматься и вчувствоваться в одну музыкальную мысль, воплощенную одной темой. Когда же зву­чит произведение в сонатной форме, наш слух следит за сопо­ставлением и взаимодействием двух основных (и дополняющих их) тем — словно за развитием различных музыкальных событий, музыкального действия. Таково главное различие между художе­ственными возможностями этих двух музыкальных форм.

Классический сонатный (сонатно-симфонический) цикл. Примерно в последней трети XVIII века в музыке окончательно сложился классический сонатный цикл. Прежде в инструмен­тальных произведениях господствовали форма сюиты, где чере­довались медленные и быстрые части, и близкая ей форма ста­ринной сонаты. Теперь же, в классическом сонатном цикле, точно определилось количество частей (обычно три или четыре), но сложнее стало их содержание.

Первая часть, как правило, написана в сонатной форме, о которой речь шла в предыдущем параграфе. Она идет в быст­ром или умеренно быстром темпе. Чаще всего это А11е§го. По­этому такую часть принято называть сонатным allegro. Музыка в нем зачастую имеет энергичный, действенный харак­тер, нередко напряженный, драматический.

Вторая часть всегда контрастирует первой по темпу и общему характеру. Часто она — медленная, самая лирическая и певучая. Но она может быть и другой, например похожей на неспешное повествование или танцевально-грациозной

В трехчастном цикле последняя, третья часть, финал — вновь быстрая, обычно более стремительная, но менее внутренне напряженная по развитию в сравнении с первой. Финалы клас­сических сонатных циклов (особенно симфоний) нередко рису­ют картины многолюдного праздничного веселья, а их темы близки народным песням и танцам. При этом часто использует­ся форма рондо (от французского «ronde» — «круг»). Как извест­но, первый раздел здесь (рефрен) несколько раз повторяется, чередуясь с новыми разделами (эпизодами).

Всё это отличает и многие финалы четырехчастных циклов. Но в них между крайними частями (первой и четвертой) поме­щены две средние части. Одна — медленная — в симфонии обычно бывает второй, а в квартете — третьей. Третьей частью классических симфоний XVIII века является Менуэт, который в квартете занимает второе место.

Итак, мы упомянули слова «соната», «квартет», «симфония». Различие этих циклов зависит от состава исполнителей. Особое место принадлежит симфонии — произведению для оркест­ра, предназначенному для звучания в большом помещении перед многочисленными слушателями. В этом смысле симфонии близок концерт — трехчастное сочинение для солирующего ин­струмента с сопровождением оркестра. Наиболее же распростра­ненные камерные инструментальные циклы — соната (для одного или двух инструментов), трио (для трех инструментов), квартет (для четырех инструментов), квинтет (для пяти инструментов)[19].

Сонатная форма и сонатно-симфонический цикл, как и весь классический стиль в музыке, сформировались в XVIII веке, который называют «веком Просвещения» (или «эпохой Просве­щения»), а также «веком Разума». В этом столетии, особенно во второй его половине, во многих европейских странах выдвига­лись представители так называемого «третьего сословия». То были люди, которые не имели ни дворянских титулов, ни духов­ных званий. Своими успехами они были обязаны собственному труду, инициативной деятельности. Они провозгласили идеал «естественного человека», которого созидательной энергией, светлым разумом и глубокими чувствами наделила сама природа. Этот оптимистический демократический идеал по-своему отра­зили и музыка, и другие, виды искусства, и литература. Так, на­пример, победу человеческого разума и неутомимых рук в начале эпохи Просвещения прославил опубликованный в 1719 году знаменитый роман английского писателя Даниэля Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо».

Вопросы и задания

1.Назовите национальные разновидности комических опер XVIII века.
Чем отличается построение итальянской оперы-буффа от построения француз­ской комической оперы?

2. С какими странами и городами была связана деятельность великого
оперного реформатора Кристофа Виллибальда Глюка? На какой сюжет он напи­сал свою первую оперу?

3. К какому времени созрел и до какого времени господствовал в музыке
классический стиль? Объясните разницу между двумя значениями определения
«классический».

4. В чем заключается сходство в общем построении между фугой и сонат­ной формой? А в чем состоит главное различие между ними?

5. Назовите основные и дополнительные разделы сонатной формы. Нари­суйте ее схему.

6. Как соотносятся между собой главная и побочная партии сонатной
формы в ее экспозиции и в ее репризе?

7. Что характерно для разработки в сонатной форме?

8. Охарактеризуйте части классического сонатного цикла.

9. Назовите основные виды классических сонатных циклов в зависимости от состава исполнителей.

Йозеф Гайдн

1732-1809

 

Классический стиль в музыке достиг своей зрелости и высо­кого расцвета в творчестве Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена. Жизнь и деятельность каж­дого из них подолгу протекала в столице Австрии Вене. Поэтому Гайдна, Моцарта и Бетховена называют венскими классиками.

Австрия была многонациональной империей. В ней наряду с австрийцами, у которых родной язык — немецкий, жили венгры и различные славянские народы, в том числе чехи, сербы, хорва­ты. Их песенные и танцевальные мелодии можно было слышать и в деревнях, и в городах. В Вене народно-бытовая музыка зву­чала повсюду — в центре и на окраинах, на перекрестках улиц, в публичных садах и парках, в ресторанах и кабачках, в богатых и небогатых частных домах.

Вена являлась и крупным центром профессиональной музы­кальной культуры, сосредоточенной вокруг императорского дво­ра, капелл знати¹ и аристократических салонов, соборов и церк­вей. В австрийской столице издавна культивировалась итальян­ская опера-сериа, здесь, как уже говорилось, начал свою опер­ную реформу Глюк. Музыка обильно сопровождала придворные празднества. Но венцы охотно посещали и веселые балаганные представления с музыкой, из которых родились зингшпили, и очень любили танцевать.

Из трех великих венских музыкальных классиков Гайдн — самый старший. Ему было 24 года, когда родился Моцарт, и 38 лет, когда родился Бетховен. Гайдн прожил долгую жизнь. Он почти на два десятилетия пережил рано скончавшегося Моцарта и был еще жив, когда Бетховен уже создал большую часть своих зрелых произведений.

 

 

Гайдн был искренне верующим человеком. Он автор ряда месс и других вокально-инструментальных произведений на ду­ховные тексты. Для частного княжеского театра он написал бо­лее двух десятков опер в жанрах сериа, буффа, а также несколь­ко «кукольных» опер для спектаклей, разыгрывавшихся марио­нетками. Но область его главных творческих интересов и дости­жений — симфоническая и камерная² инструментальная музыка. Всего это — более 800 сочинений³.

Среди них особенно значительны более 100 симфоний, бо­лее 80 струнных квартетов и более 60 клавирных сонат. В их зрелых образцах с наибольшей полнотой, яркостью и самобытностью раскрылось оптимистическое мироощущение великого австрийского композитора. Лишь иногда это светлое мироощу­щение оттеняют сумрачнее настроения. Их всегда преодолевают неиссякаемое гайдновское жизнелюбие, острая наблюдатель­ность, веселый юмор, простое, здоровое и вместе с тем поэтиче­ское восприятие окружающей действительности.