Семнадцатый век - время сложения абсолютизма во Франции, ставшего политической моделью государственности для многих стран Европы. После нескольких столетий войн и смуты, совпавших с концом средневековья, абсолютная монархия была основой стабильности и общественного порядка, гарантией территориальной и национальной целостности страны, она воспринималась современниками символом не только государственной мощи, но и величия нации, ее неповторимой культуры. В жизни абсолютной монархии царил дух театрализованной пышности придворных церемоний и жесткой обязательности этикета, определявшего строгую субординацию всех слоев общества. Королевский двор и сам король были не только центром, "солнцем", вокруг которого формировались все государственные институты, среда верного королю дворянства, но и складывались многие значительные явления культуры. В борьбе разнообразных течений, местных и общеевропейских традиций в XVII веке сложилась национальная школа живописи Франции, которой предстояло в последующие столетия вести за собой художников всей Европы. Барочная помпезность придворного искусства, традиции европейского караваджизма и реалистические тенденции французской "школы реальности", наконец, принципы официального академического искусства дают представление о сложности художественной жизни страны. Однако определяющим национальным стилем стал классицизм, непосредственно связанный с философией рационализма и с самыми передовыми общественными идеями времени. В начале семнадцатого столетия во Франции формируется придворное искусство, задачей которого становится оформление архитектурной среды королевских дворцов, церемониала жизни двора и религиозного культа. Этим задачам соответствовала стилистика европейской барочной живописи.
Барокко - определяющий стиль в искусстве Европы конца XVI - середины XVIII столетия. Термин возник в Италии XVII века как определение нового направления "странного, причудливого" искусства. Барокко расцветает вместе с укреплением католицизма (эпоха контрреформации) и сложением абсолютистских дворов в Западной Европе. Противоречивое сочетание повышенной эмоциональности, чувственности с пышной декоративностью придает произведениям барочных мастеров театрализованную зрелищность. Для живописи барокко характерны динамическая неуравновешенность композиций, богатство палитры и контрастность светотеневых эффектов, свободная экспрессивность живописного мазка. Близким к традициям барокко было творчество французского живописца Симона Вуэ (1590-1649). Как и многие крупнейшие европейские живописцы этого столетия, он сформировался в интернациональной художественной среде Рима на изучении античного, ренессансного и современного ему итальянского барочного искусства. В течение десятилетия, проведенного Вуэ в Италии, вокруг него сложилась колония французских художников. Впоследствии им предстояло стать основателями королевской Академии живописи и скульптуры, первого государственного учреждения во Франции, закрепившего эстетические основы официального искусства. В 1627 году Вуэ был приглашен кардиналом Ришелье вернуться на родину на почетных условиях. Получив звание первого живописца короля, он возглавил практически все художественные работы при дворе. Представленный в экспозиции музея алтарный образ "Благовещение" (1632) - был написан по заказу кардинала Ришелье и предназначен для украшения церковного интерьера. Потоки "мистического" света, льющиеся с небес, освещают клубящиеся облака, парящих ангелов, подчеркивают округлость телесных форм фигур Девы Марии и Архангела и моделируют виртуозно написанные драпировки. Евангельский сюжет в интерпретации Вуэ приобретает характер галантной сцены, с манерной театрализованностью жестов и чувствительностью мимики. Характерное для стилистики барокко сочетание мистического чуда и нарочито бытовых деталей, вроде корзиночки с рукоделием, подчинено в произведении французского придворного мастера холодной элегантности и декоративной эффектности живописи. На рубеже XVI - XVII веков огромное влияние на развитие всех крупнейших европейских художественных школ, и французской в частности, оказало сформировавшееся в Италии направление караваджизма. Валантен де Булонь (1591-1632) - французский последователь родоначальника европейского реализма в живописи Микеланджело да Караваджо, жил и работал в Италии.
Его большая картина "Отречение Святого Петра" написана на евангельский сюжет. Согласно предсказанию Христа его ученик апостол Петр трижды отрекся от учителя после того, как Христос был взят под стражу. Этот трагический момент человеческой слабости изображен художником буднично, как эпизод современной ему жизни. В полумраке харчевни привлекает внимание фигура старца с морщинистым лицом простого крестьянина, красноречивым жестом отвергающего обвинение. Молодая женщина указывает на него страже, как на спутника Христа. Солдаты в металлических доспехах не обращают внимания на происходящее, они заняты игрой в кости. Юноша, сидящий спиной к зрителю, одет в шелковый красный камзол, на его голове черный бархатный берет с перышком - это типичный персонаж жанровой живописи Караваджо. Направленный луч света акцентирует выразительность мимики и жестов, подчеркивает материально осязаемые качества подчас второстепенных для сюжета, но важных для образного смысла картины бытовых предметов и костюмов. Укрупненный формат картины, свойственный "большой манере" итальянских мастеров,так же как и караваджистское "погребное освещение" усиливают драматическое напряжение этой сцены. На почве провинциальной Франции возник специфически французский вариант европейской "живописи реальности" в творчестве мастеров, группировавшихся вокруг семейства художников братьев Ле Нен. В картине Мастера монахинь-бегинок "Крестьяне у колодца" с особой достоверностью воссоздаются национальный типаж персонажей, местный колорит повседневной жизни и обычаев. До блеска начищены медный котел и бронзовый подсвечник, рядом с ними на переднем плане изображены фаянсовый бело-голубой кувшин, овощи и разнообразная живность: петух, кошка, козы, корова, собаки. Тщательно воссозданные предметы нехитрого крестьянского быта и животные составляют в картине самостоятельные темы натюрморта и анималистического жанра. Одетые в простую, подчас подчеркнуто ветхую одежду крестьяне образуют величественную, пластически построенную группу, обращенную к зрителю. Они лишены действия, их позы уравновешены, лица выразительны и по-своему благородны. Созерцательный покой и тихая задумчивость определяют душевное состояние не только взрослых, но и детей, создавая общую атмосферу значительности обыденной жизни.
В картине Мастера процессий "Драка" художник изображает откровенную грубость нравов бедняков-носильщиков. Они пользуются как оружием - портшезами, примитивными приспособлениями, с помощью которых переносили людей или тяжелую поклажу. Художник достоверен в изображении портшезов, внешнего облика нищих, их рваной одежды и обуви. Но красивые лица участников сцены не искажены гневом. Передавая кульминационную напряженность драки, художник четко упорядочивает симметричную композицию картины.
Повторяющиеся позы и жесты невольно вызывают ассоциации с хорошо разыгранной мизансценой спектакля, подобного распространенным в то время народным фарсам. Удаленное от придворных кругов и духовных исканий передовых умов того времени это искусство тем не менее отличалось высоким профессионализмом и опосредованно отражало общие закономерности национальной художественной культуры в строгости и построенной композиции, облагороженности образов людей, сдержанности цветового решения, серьезности трактовки любого сюжета.
Магистральную линию развития французской живописи XVII века определило классицистическое направление. Классицизм - важнейший художественный стиль европейского искусства XVII-XIX веков, зародился и получил свое наиболее цельное и последовательное выражение во Франции. В теории и стилистических особенностях литературы, архитектуры и изобразительного искусства классицизма нормой вечных ценностей провозглашаются традиции античности, "золотого века" человечества. Но художественный метод и идеал мастеров этого направления во Франции в XVII столетии прочно связан с современным им прогрессивным национальным общественным сознанием и, прежде всего, с этическими и эстетическими нормами философии этого времени.
Идеал всеобщей упорядоченности жизни обрел расширительный смысл в философской системе рационализма великого французского философа и математика XVII века Рене Декарта. Провозгласив "надличный разум" определяющим и формирующим началом природы и общества, всеобщим законом бытия, он фактически противопоставил свою философию христианской идее бога. Расцвет математики, физики, так же как и других областей естественнонаучного знания, закрепил за семнадцатым столетием определение "века науки".
Культ разума определил главные нравственные и художественные искания этой эпохи во Франции. В поэзии и драматургии Малерба и Буало, Корнеля, Расина и Мольера сложились основные требования к структуре художественного произведения - принцип непреложного единства времени, места и действия. И творчество утверждало основные добродетели личности - разум, чувство общественного долга и собственного достоинства, великодушие - и подвергало осмеянию и осуждению невежество, ханжество и необузданность страстей. Родоначальником живописи классицизма во Франции был величайший французский художник XVII века Никола Пуссен (1594-1665). В его живописи, высказываниях и письмах получили выражение важнейшие представления о назначении искусства, его нравственной и воспитательной функции, формирующей личность. Герои Пуссена воплощают торжество общественного долга или победы разумного, доброго начала над стихийными страстями. Среди них нет современников художника. Его не интересуют быт или исторические события его времени. Сюжеты своих картин он черпает из Священной истории, античной мифологии, рыцарских легенд или истории Древнего мира. Обобщенность идеального характера для него важнее индивидуального своеобразия личности. В формальном строе его живописи важнейшее место принадлежит организующей логике уравновешенной композиции, конструктивному рисунку и скульптурной пластике форм, подчиняющих себе колорит. Никола Пуссен родился в 1594 году близ Андели в Нормандии, умер в 1665 в Риме. Первые уроки профессионального мастерства он получил у провинциальных художников К. Варена и Н. Жувене в Руане. Когда он перебрался в Париж, его учителями были Ж. Лаллеман и Ф. ван Элль. Однако с ранней юности Пуссен страстно стремился в Италию, попасть в которую молодому и никому не известному провинциалу удалось с большим трудом. С 1624 года Пуссен постоянно живет в Риме. Его вкусы, художественное мировоззрение и мастерство формировало не только животворное воздействие великих произведений античного и ренессансного искусства Италии. Огромную роль в становлении личности и искусства Пуссена имело творческое общение с современниками и единомышленниками - литераторами, художниками и просвещенными покровителями его творчества, создававшими неповторимую атмосферу интернациональной художественной среды Рима этих десятилетий. Между 1640-1642 годами Пуссен работал в Париже, где был удостоен звания первого живописца короля, но не сумел ужиться в атмосфере интриг и жесткой регламентированности придворной жизни. Сразу же после смерти короля он покинул Францию, чтобы до конца своей жизни остаться свободным художником, наследником традиций искусства "вечного города". Работая в Италии, Пуссен не пошел по пути эпигонов и прямых продолжателей итальянской традиции, но остался сыном своей страны. Вне официальной художественной жизни Франции, свободный от необходимости прямого подчинения требованиям двора и насаждаемой Академией художеств эстетики, он сумел понять и выразить глубинный прогрессивный смысл национальной культуры. Осмыслив классические образы античности и итальянского Ренессанса сквозь призму мировоззрения французского рационализма XVII века, Пуссен противопоставил свое искусство господствовавшему в те годы в Италии стилю барокко и стал создателем нового стиля - классицизма. Коллекция картин Пуссена в музее дает возможность проследить развитие его творчества, начиная с самых ранних опытов. Картина "Битва израильтян с аморреями" (около 1625-1626, парная картине "Битва израильтян с амалекитянами" из Эрмитажа), возможно, написана художником в первые годы его пребывания в Риме. Но в ее стиле еще достаточно сильны традиции школы Фонтенбло - позднего этапа живописи французского Возрождения, с которым он мог познакомиться в годы ученичества у себя на родине. Библейский сюжет рассказывает о легендарной победе иудейского полководца Иисуса Навина над аморреями. Ради достижения победы ему пришлось остановить солнце. Композиция построена в духе традиций античного рельефа. Резкое боковое освещение усиливает скульптурную пластику фигур. Первое впечатление хаотичности и динамики захваченной единым порывом массы людей вызывает ассоциации с искусством итальянского барокко. Но вглядываясь в композицию полотна, обнаруживаешь ее строгую смысловую и ритмическую построенность. Действие замкнуто между двумя главными группами - обнаженным юношей, ведущим под уздцы белого коня, - слева и поверженным наземь аморреянином, прикрывающимся от противника щитом, - справа. Пластика их фигур и доспехи напоминают образы античной скульптуры. Смысловой кульминацией сцены является останавливающий солнце Иисус Навин. Несмотря на то, что его фигура расположена в глубине, вздымающийся и ниспадающий ритм повторяющихся движений воинов словно возносит полководца на гребень волны битвы. Пространственное наложение друг на друга темных и светлых силуэтов и четкость рисунка восходят к традициям школы Фонтенбло. Эта картина необычайно интересна как пример сложения индивидуального стиля художника из античных, барочных и французских маньеристических традиций. Особое место в творчестве Пуссена принадлежит произведениям конца 1620 -начала 1630-х годов, так называемого "тициановского" периода его творчества, когда он испытал сильнейшее влияние этого величайшего художника итальянского Возрождения. Поэтичность настроения, создающего образ гармонии бытия, сияющий колорит и широкая свободная манера письма характерны для творчества Пуссена в эти годы. В коллекции музея к этому периоду относятся картины "Сатир и нимфа" и "Ринальдо и Армида". Небольшое полотно "Сатир и нимфа" входит в серию "аркадских композиций". Персонажи античной мифологии, олицетворяющие собой стихийные силы природы, изображены на фоне трепещущей листвы и отблесков голубого неба. В удивительной по своей прозрачности и легкости живописи пленяет живая подвижность мазка, словно откликающегося на свежее дуновение ветерка, согретого телесным теплом и солнечным светом. Но отточенная красота рисунка и равновесие композиции выдают стилистику классицизма. Тающая в дымке полутеней и рефлексов фигура нимфы своим плавным и строгим силуэтом изящно вырисовывается на темном фоне, вызывая в памяти филигранную завершенность античной камеи.Истинным шедевром Пуссена можно считать картину "Ринальдо и Армида". Написанная на сюжет поэмы Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим", она изображает тот момент романтической легенды, когда коварная волшебница Армида собиралась убить юного рыцаря-крестоносца Ринальдо, "но лед ее сердца растаял в лучах любви". Рыцарский сюжет привлек художника созвучием с нравственным идеалом классицизма, утверждающим победу любви над смертью, добра над злом. Поэтическому замыслу полотна соответствует и юная красота героев. Трепетный жест Армиды, робко касающейся безмятежно уснувшего юноши, пленяет живой непосредственностью чувства. Но образ рождения любви Пуссен передает и языком классической аллегории. Веселая возня амуров со смертоносным оружием превращает его в игрушку в их руках, символический жест одного из них, словно посылающего стрелу любви в сердце Армиды, забавен и в то же время красноречив. Образы античной мифологии составляют второй, литературно-символический план картины. Рядом с рекой, на берегу которой согласно сюжету происходит действие, художник помещает фигуру речного божества и маленького путто в виноградном венке с рогом изобилия в руках, который может восприниматься как вакхический символ празднества природы. Художественная полнота и завершенность образа достигается Пуссеном чисто живописными средствами. Ровный золотой свет, объединяющий все краски картины, зажигает пламенно-пунцовыми отблесками плащ Ринальдо, переливается бесчисленными бликами на доспехах рыцаря, червонных рукавах платья волшебницы, ее темно-рыжих волосах. Отголоски этого сверкающего красочного аккорда звучат в смягченных колористических созвучиях заднего плана. В одеждах прислужниц, отсветах облаков и прозрачного неба, в блеске колесницы и призрачном мерцании теней далекого леса рождается нежная и приглушенная гармония розовых, голубых, золотисто-оливковых оттенков. Живописное решение превращает эту сцену в апофеоз всеобщей гармонии и красоты жизни, торжества света над мраком. Замкнутая, подобно венку, композиция включает в себя все фигуры и элементы пейзажа. Она ведет за собой взгляд зрителя, постепенно переключая его внимание от главных персонажей к аллегорическим и предметным акцентам, разделяя пространство на планы и объединяя его ритмическим повтором контуров и цветовых отношений. Строгая уравновешенность расположения фигур, пространства и цвета уподобляет роль композиции в живописи Пуссена математической логике, четкой ритмичности музыкальной или поэтической фразы. Созданная им теория модусов исходит из прямых параллелей живописи тональности в музыке или ордеру архитектуры. Композиция, ритм и колорит каждой картины должны соответствовать неповторимости ее идеи, сюжета и эмоционального настроя. В живописи сороковых годов окончательно сформировалась классицистическая эстетика Пуссена. К этому времени относится картина "Великодушие Сципиона" (1640). Ее сюжет заимствован из "Истории Рима" Идеал справедливого правителя, подчиняющего свои личные страсти требованиям общественного долга, был весьма актуален для философии и прогрессивной общественной мысли Франции. В трактовке Пуссена он обретает непреходящий исторический смысл. Аллегорическая фигура Славы увенчивает полководца лавровым венком за нравственную победу над самим собой. Окружающие главных участников сцены зрители - граждане города и воины, сдержанно, но красноречиво выражают свое восхищение и изумление перед благородным поступком победителя. Главным выразительным средством Пуссена становится пластически законченный жест, лица сохраняют непроницаемое выражение величавого спокойствия. Образы героев Пуссена лишены индивидуализации, в повторяющихся идеально правильных чертах лиц, в выверенных пропорциях и статуарной пластике фигур воссоздан классический идеал античного искусства. Выбрав для картины модус, соответствующий гражданственному, суровому пафосу картины, Пуссен использует принцип фризообразной композиции, вдохновленной античным скульптурным рельефом. Он соблюдает требования "равноголовия", то есть единой верхней границы группы. Только склонившийся в позе
благодарности Аллуций нарушает четкий вертикальный ритм фигур. Пространственная пауза и диагональная направленность его силуэта и позы Сципиона выделяют центральную группу как в композиционном, так и смысловом решении картины. Четкая повторяемость ритма лежит и в чередованиях трех основных цветов - красного, желтого и синего. Лишенные богатства оттенков, они образуют локальную гамму красок переднего плана. Ей противостоит тональность серебристо-коричневого фона и светотеневой моделировки лиц и драпировок. Изображение горящего Карфагена на заднем плане вызывает ассоциации с архитектурой Рима. Произведения зрелого творчества Пуссена становятся все более рассудочными и декларативными, живописная манера - суховатой, растворяясь в пластическом начале. Главным требованием к искусству в этот период является высокая идейность, обращенная к разуму, но не к чувству. В конце жизни Пуссен все чаще обращается к пейзажу, перенося свои размышления о жизни и смерти, борьбе разумного и стихийного начал на всеобщие закономерности мироздания. Его "Пейзаж с Геркулесом и Какусом" воссоздает грандиозный и величественный образ природы. Миф о победе героя Геркулеса над циклопом Какусом служит историческим введением к основной философской идее картины -драматическому противоборству природных сил, в своей сокрушительной энергии творящих и разрушающих жизнь на земле. Панорама пейзажа открывается взору подобно гигантской чаше, она манит вдаль и ввысь, туда где призрачные лучи света прорываются сквозь сумрачные массы облаков, неприступные скалы нависают над неподвижной гладью вод. В позднем творчестве Пуссена усиливается трагическое начало, человеческая судьба воспринимается лишь как малая часть суровой драмы бытия. В пейзажах второго крупнейшего мастера классицизма Клода Лоррена (1600-1682), который так же, как и Пуссен, провел свою жизнь в Италии, царит иное, светлое и поэтическое настроение. В музее хранится несколько его пейзажей, среди них "Похищение Европы" (1655). Живопись Лоррена отличает классицистическая продуманность композиции, сочиненность мотива, никогда не воспроизводящего реальные ландшафты. Как правило, каждый из этих пейзажей включает фигуры стаффажа, связанные с сюжетом античной мифологии или древней истории. Мир средиземноморской природы с ее лучезарным солнцем, лазурью моря и прозрачной голубизной напоенного теплом воздуха служит идеальной декорацией для вечно длящегося золотого века человечества.В этом образе "прекрасной природы" ("bеllе nature"), очищенной творческой логикой художника от всего преходящего и случайного, воплотился идеал разумной красоты классицизма. Главным одухотворяющим и поэтизирующим началом живописи Лоррена становится свет, трепетный источник жизни. Именно сияние света смягчает живописной нюансированностью неизменную и жесткую систему трехпланового построения пространства и соответствующую ей трехцветную колористическую гамму. Передний план, своеобразная сценическая площадка, на которой разворачивается действие, обычно решается созвучием приглушенных теплых золотисто-коричневых тонов с вкраплением ярких локальных акцентов. Второй план, образованный кулисными силуэтами крон деревьев, приобретает большую прозрачность холодеющих оттенков. Задний план с голубыми горами, тающими в дымке далями моря завершает цветовую композицию пространства. Если исходить из принципов рационалистической философии, утверждавшей, что истинно только то, что подчинено законам разума, пейзажи Лоррена создают образ более истинный, чем сама природа, ибо в них познан высший порядок вещей. Искусство Пуссена и Лоррена, сформировавшееся вдали от Франции, не только было глубоко созвучно ее философии и прогрессивному мировоззрению, но и довольно быстро было закреплено в качестве нормы официальной эстетики французской Академии художеств, созданной в 1648 году. Направление так называемого "пуссенизма" определило ее художественную доктрину.
Близка к этому направлению хранящаяся в коллекции музея картина Луи Булоня Младшего (1654-1733) "Суд Соломона" (1710). Библейский сюжет повествует о мудром царе Соломоне, рассудившем спор двух пришедших к нему женщин. Одна из них подменила своего умершего ребенка сыном подруги. Они пришли к царю, утверждая материнские права на оставшегося в живых младенца. Царь Соломон предложил разрубить его пополам, зная, что истинная мать никогда этого не допустит. В картине этот жестокий сюжет разыгран с подчеркнутой театральной эффектностью. Мелодраматическая жестикуляция не раскрывает истинной глубины чувств, чисто внешне иллюстрируя морализирующий подтекст картины. Композиционные, колористические и пластические принципы, заимствованные из искусства Пуссена, в академическом искусстве превратились в жесткую и холодную схему. В своем стремлении к регламентации вкусов и самого художественного творчества Академия художеств разработала своеобразную иерархию живописных жанров. Первое место в ней принадлежало картинам на библейские и мифологические сюжеты. Их аллегорическое истолкование в живописи соответствовало требованиям придворного искусства абсолютистской Франции. Следующими по значимости были портрет, пейзаж, батальные сцены, цветочный натюрморт и бытовой жанр.
Баталии придворных живописцев Людовика XIV предвосхищают искусство рококо. В них повторяются бурные динамические композиции со стандартными изображениями вздыбленных коней, клубящихся дымов на фоне панорамы достаточно условных ландшафтов. Картина художника Жана Марка Наттье (1678-1726) "Битва при Лесной" (1717) была написана по заказу русского императора Петра I и изображает одно из основных сражений в русско-шведской кампании. Точность в деталях военного обмундирования армий противников, портретная достоверность образа Петра не нарушают общей условности сцены. Тем не менее жанр батальных сцен был первым шагом на пути сложения в искусстве Нового времени исторической живописи, связанной с событиями современности.Наиболее конкретными историческими документами эпохи всегда являются портреты. Они доносят до нас во всей зримой достоверности не только индивидуально неповторимый облик модели, но и идеалы поколения, сохраняют черты великих людей прошлого, властителей дум своего времени. Выполненный Шарлем Лебреном (1619-1690), первым живописцем короля, главой французской Академии художеств, идеологом придворного искусства, "Портрет Мольера" (1661) не типичен для его творчества. Его живописное решение отличается простотой и благородством. Профильная композиция придает образу суровую отрешенность и замкнутость характера не комедианта, но мудрого мыслителя. Мягкая живописность и пригашенность колорита усиливает одухотворенность, подчеркивает значительность и индивидуальную выразительность лица, черты которого тают в скользящих тенях. Величайший французский драматург и актер, автор блестящих комедий, бичующих пороки и невежество, спустя столетие будет изображен великим скульптором Франции Жаном Антуаном Гудоном. Бронзовый бюст его работы украшает экспозицию музея. В этих двух портретах звучит диалог двух культур, двух столетий в истории Франции.
Существует некий единый стержень, который объединяет философский рационализм картезианства с идеалами просветителей и Вольтера. Это - культ разума, перед которым меркнут внешняя помпезность и мишура жизни.
Многие выдающиеся личности XVIII века принадлежали к тому пласту французской культуры, для которого не утеряла смысл крылатая фраза Декарта - "Мыслю - значит существую". Напряженностью духа и трезвой ясностью мысли исполнен облик Рике де Карамона кисти Жана де Труа (1638-1691), знаменитого французского инженера середины семнадцатого века, строителя Лангедокского канала. К этому же времени относится небольшой камерный портрет философа, писателя и ученого аббата Фонтенеля. Бернар ле Бовье сьер де Фонтенель (1657-1757) был членом французской Академии и секретарем Академии наук, придворным, воспитателем дофина. Но в его облике крупнейший мастер парадного портрета Иасент Риго (1659-1743) запечатлел иной аспект личности. Он изображен без парика, в домашней одежде. Усталое лицо стареющего мыслителя одновременно печально и иронично. Скепсис пытливого ума, развенчивающего ложные истины, и даже черты его лица вызывают прямую ассоциацию с обликом властителя дум Западной Европы восемнадцатого столетия - великого Вольтера.
Рубеж XVII-XVIII столетий совпадает с концом царствования Людовика XIV-"короля- солнце". Для французского искусства это время было переходным от стиля классицизма с его философским пафосом и духом торжественного величия к искусству рококо, заменившему глубину содержания внешним декоративным блеском. Этим потребностям соответствовало сложившееся во второй половине XVII века направление "рубенсизма". Его последователи противопоставили строгой классицистической манере Пуссена живописную свободу и колористическое богатство палитры великого фламандского художника Петера Пауля Рубенса. Впервые ниспровергнул идеалы "пуссенизма" Пьер Миньяр (1612- 1695), сменивший на посту директора Академии Шарля Лебрена. Провозгласив лозунг "Колорит против рисунка", он утвердил живописность стиля, как новый путь развития французского искусства. Принадлежащий его кисти предполагаемый "Портрет герцогини де Лавальер", фаворитки короля, изображает ее в виде античной богини цветов Флоры. Развевающаяся драпировка за ее спиной, уподобленная золотой раковине, одежды в духе античной туники напоминают о знаменитых костюмированных "каруселях" - придворных празднествах в Версале. Еще сохраняется горделивость осанки и надменность лица, но характер мельчает, в нем появляется прозаизм. А камерный масштаб картины, ее овальная форма, эмалевая сплавленность мазка и переливчатость цвета свидетельствуют об отступлении официальной репрезентативности стиля перед новыми декоративными тенденциями живописи. В официальной придворной живописи первое место принадлежало парадному портрету. Именно в этом жанре встретились поиски двух столетий, неожиданно и временно примирившихся и отразивших блистательный облик французской монархии, ее изощренного придворного стиля жизни. Идеал благородной сдержанности чувства и острого ума присущ портретам блистательных придворных и утонченных философов. Тяжелые пудреные парики, тусклые отсветы бархата, падающего эффектными складками, создают подобие пышной декоративной рамы для моделей. Художественные принципы классицизма в этих портретах неотделимы от придворной пышности барочного искусства. "Портрет мужчины в красном" Французского мастера начала XVIII века отличает темпераментность и изысканность цветовых соотношений алого и серебристо-белого цветов, артистизм свободного мазка. Патетическая торжественность образа, аристократическая импозантность позы не заслоняют истинного достоинства, масштабности характера портретируемого, который в равной степени мог бы быть ученым, поэтом или философом из среды придворных Людовика XIV. "Портрет Аделаиды Савойской" выполнен придворным мастером эпохи Людовика XIV Франсуа де Труа (1645-1730) и изображает юную супругу внука короля, герцога Бургундского, будущую мать Людовика XV. Портрет написан в честь ее бракосочетания с дофином, после того как двенадцатилетней девочкой дочь герцога Савойского была привезена к французскому двору. Каждая деталь портрета символизирует королевское достоинство: и золотые лилии на синем фоне ее бархатной мантии (герб французского королевского дома), и "королевский мех" горностая. Виртуозно написано ее серебристо-белое парчовое платье. Характер прически с двумя завитками, падающими на лоб, абсолютно точно соответствует модам времени и мог бы служить основанием для датировки картины, если бы на парапете не было надписи: "Мария Аделаида Савойская родилась 5 декабря 1685 года написана в Париже Франсуа де Труа в марте 1697". Документальная точность аксессуаров и изысканная декоративность цвета, репрезентативность композиции, заученная грация позы и холодная любезность улыбки - неотъемлемые признаки французского парадного портрета как портрета социального, прежде всего характеризующего общественное положение модели. Он не передает индивидуального своеобразия характера шаловливой девочки с живым умом и добрым сердцем, которая по воспоминаниям герцога де Сен-Симона была украшением чопорного французского двора, любимицей стареющего короля. Крупнейшими мастерами парадного портрета были Иасент Риго и Никола де Ларжильер (1656-1746), представленный в музее замечательным "Женским портретом" (1710-е). Изящество овальной композиции, в которую вписано поясное изображение роскошно одетой светской красавицы, придает портрету одновременно и декоративность и камерность. Героини мемуаров Сен-Симона, неизменно улыбающиеся придворные дамы с фарфорово-нежными подрумяненными лицами, оттененными пудреными париками, чаруют в портретах Ларжильера игривым темпераментом и утонченным кокетством. Его живопись построена на гармонии сочных красок. Живая подвижность мазка передает со всей осязаемостью матовые отблески синего бархата и игру света на поверхности жесткой парчи, дымчатую пену кружева. Восемнадцатое столетие вошло в историю французской культуры под двумя, на первый взгляд взаимоисключающими названиями: "галантного века" и "века Просвещения". В изобразительном и прикладном искусстве, в архитектуре определяющим был изощренно декоративный стиль рококо. В нем косвенно отразился царивший в высшем обществе культ наслаждений, холодный и пресыщенный вкус аристократии. Профессиональное мастерство живописцев, скульпторов, архитекторов, создателей гобеленов и фарфора, мебели и костюма захватывает своей виртуозностью, их искусство - блеском фантазии, изяществом игры. Время Регентства и царствований Людовика XV и Людовика XVI - это не только эпоха заката французского абсолютизма, но и время прогрессивного движения Просвещения. Роковое предощущение конца породило гедонизм придворной аристократии, сформулированный в афоризме, приписываемом фаворитке Людовике XV маркизе Помпадур - "После нас - хоть потоп", и всесокрушающий скептицизм "бича монархов" Вольтера, который произвел переворот в умах всей Европы. В деятельности создателей "Энциклопедии" Дидро и Монтескье, Гольбаха, Д'Аламбера, в их стремлении к просвещению народа, в стихийном материализме их философии, в нравственном идеале "естественного человека" Жан-Жака Руссо рождалось новое самосознание личности. Театрализованный маскарад "галантного века" был обращен в прошлое. Просвещение устремлено в будущее, к идеалам "свободы, равенства и братства" Французской буржуазной революции 1789-1794 годов. Обе эти тенденции культуры XVIII века существовали параллельно, часто в нерасторжимом единстве даже в творчестве одного и того же художника, в историческом времени и в пространстве человеческой души современников. В этом состояла специфическая неповторимость единого стиля жизни, искусства и философии XVIII века, которая так отличает его от других эпох. Культ отточенной формы поведения и манеры общения, стиля мысли и диалога был равно присущ мемуарам, романам, научным трактатам и публицистическим сочинениям того времени, театру, музыке и живописи этой удивительной одновременно ностальгической и революционной эпохи "ума и сердца". Это единство противоположностей в сознании эпохи придавало особую остроту переживанию жизни как краткого мига между прошлым и будущим, угасанием и расцветом. В литературе и искусстве особое значение приобрело чувство уходящего времени, ощущение зыбкости и неустойчивости настоящего момента. Воспоминание и мечта, мир человеческой души, ее мимолетных настроений и фантазий становятся для живописи, театра и музыки более реальными ценностями, чем сама действительность. Свое высшее выражение эти особенности мироощущения эпохи нашли в исполненной меланхолической иронии живописи французского художника Антуана Ватто и трепетной эмоциональности музыки Моцарта - двух гениев европейской культуры XVIII века. В коллекции музея хранятся два ранних произведения Антуана Ватто (1684-1721) - "Бивуак" и "Сатира на врачей". В его поэтическом и мечтательном искусстве уже на заре нового века предощущается рафинированная изысканность образов театра и музыки, определивших высшие достижения европейской культуры XVIII столетия. "Сатира на врачей" (1710-е) воспринимается как прямая иллюстрация комедии Мольера "Мнимый больной". Картина была создана, по-видимому, когда Ватто работал в мастерской своего учителя, театрального декоратора Клода Жилло. В хорошо отрежиссированной мизансцене ясно различаются отдельные характеры-маски, близкие к персонажам комедии дель арте. Торжественно самодоволен доктор в красной мантии с ослиным хомутом на шее. Испуганный больной поспешно убегает от неумолимых лекарей с их медицинской бутафорией, подобной орудиям пытки. Но в веселых персонажах картины сквозь условность театральной маски прозревается прелесть живых характеров, бойких и лукавых или исполненных меланхолической задумчивости. В движениях актеров привлекает юношеская грация одних, которая оттеняет тяжелую неповоротливость других. В красках полуфантастических костюмов чарует тонкость цветовых сочетаний розового и голубого, сиреневого и оливково-зеленого. Фон картины напоминает прозрачно написанный задник театральной декорации и изображает кладбище с урнами и саркофагами. Это ироническое предсказание судьбы жертвы медиков было выражено и в надписи, которая фигурировала на одном из гравированных воспроизведений этой в свое время знаменитой картины: "Что я вам сделал, проклятые убийцы?" Картина "Бивуак" (1710-е) была написана Ватто, возможно, во время его поездки в Валансьен, когда он создал целую серию картин, посвященных военным будням. Их характер резко противостоял официальной традиции батальной живописи и был навеян фламандским бытовым жанром. Тонкая поэтичность настроения и ироническая наблюдательность предвосхищают новаторство зрелого творчества великого мастера. Группа отдыхающих солдат окутана сумерками. Фигурки людей вырисовываются неясно, некоторые почти неразличимы. Но вглядываясь в миниатюрную тщательность живописи, постепенно расшифровываешь смысл жестов и движений персонажей. Повар, перетирающий посуду, солдат, раздувающий огонь костра, маркитантка с узлами и детьми, группа картежников создают калейдоскоп мгновенно схваченных характеров и настроений, необычайно живых и исполненных изящества и юмора. Это зрелище беспорядочности и неустроенности военных будней забавно и печально одновременно. Как и в более поздних произведениях Ватто печаль несет в себе образ природы, а человеческая жизнь в своих внешних проявлениях скорее мелочна и суетлива. Но в особой хрупкости фигурок, в меланхолической созерцательности настроения некоторых из героев художника возникает эмоциональное созвучие с грустью, разлитой в пейзаже. За грубоватой реальностью жизни, шаржированностью отдельных поз и характеров, за сюжетной занимательностью возникает второй план человеческих судеб - тема одиночества и трепетной жизни души. Манера исполнения этой маленькой картины удивительным образом соединяет приемы живописи и графики. Фигуры очерчены легкими беглыми линиями, напоминающими наброски художника. Они точны и в то же время изысканно небрежны. Палитра предельно сближена, почти монохромна в своей серо-коричневой тональности, в которой, кажется, уже стерлись краски реальности. Но нежная голубизна неба придает этому зыбкому образу-воспоминанию неожиданную пронзительность живого впечатления. Антуан Ватто вошел в историю искусства как создатель "галантного жанра", провозвестник живописи рококо. Но его искусство было сложнее и тоньше произведений его последователей. Единственным учеником Ватто, одним из самых очаровательных мастеров "галантного жанра" во французском искусстве XVIII века был Жан-Батист Франсуа Патер (1659-1736). Его шедевром является миниатюрная по своим размерам картина "Майский праздник". Изображая народный праздник - хоровод вокруг "древа любви", майского дерева, украшенного цветами и лентами, художник отдает дань фантазии, мечте и театру. Грациозные фигурки танцующих девушек и их веселых кавалеров написаны легким и изящным движением кисти. Пастельные сочетания цветов, свободный скользящий мазок создают атмосферу мерцания света, тающего в воздушной дымке, рождают настроение мимолетного очарования жизни. У дверей каменной фермы, напоминающей театральные декорации эпохи рококо, разыгрывается галантная сцена по всем правилам любовной игры. Здесь все не всерьез, но каждое движение полно намеков и кокетства. Робкая и жеманная красавица между двумя кавалерами, любопытствующие скептики-старики и веселые подружки - все эти персонажи, похожие на фарфоровые статуэтки, типичны для рокайльной живописи, так же как и туманный пейзаж, вносящий атмосферу поэтической недосказанности и грусти в не лишенную юмора ситуацию. История этой картины характерна для судеб многих музейных экспонатов. В XVIII веке она принадлежала первому министру Людовика XV герцогу Шуазелю, затем фаворитке короля мадам дю Барри, была продана на аукционе 1805 года за смехотворно малую сумму, и следы ее теряются на полтора столетия. Только в 1947 году полотно было случайно обнаружено в Казани в собрании русских коллекционеров Лихачевых, в 1966 году картина была приобретена музеем. В результате кропотливых научных и архивных исследований хранителя французской живописи в ГМИИ имени А.С.Пушкина И.А.Кузнецовой была восстановлена история и авторство этого знаменитого в свое время произведения. Жанр "галантных праздников" представлен в музее творчеством и других крупнейших мастеров французской живописи - Антуана Кийара (1701-1733), Никола Ланкре (1690-1743), Жана Рау (1677-1734). Предназначенные для украшения небольших гостиных и будуаров, картины "галантного жанра" отличаются небольшим форматом и декоративностью живописи. Главной темой галантного жанра становится праздник любви - чувства, в котором литература и искусство XVIII века открывают тончайшую гамму душевных движений, кокетства и искренности, грусти и радости. Атмосфера свободы и естественности человеческих отношений, живая непринужденность поз, всегда исполненных грации, составляют неповторимое очарование полотен этих мастеров, стремившихся вырваться из плена канонов академического искусства, освободиться от засилья мифологических сюжетов. Эфемерные, как сон или мечта, сцены безмятежных развлечений дам в пышных кринолинах и кавалеров, подчас изображающих пастушков и пастушек на лоне природы, не отличались бытовой достоверностью. И костюмы персонажей и сами ситуации далеки как от народной, так и придворной жизни этого времени. Это скорее дань фантазии или любимому жанру спектаклей придворного театра - пасторали. Подобные композиции часто переходили с полотен художников на веера светских красавиц и гобелены, украшавшие их будуары, использовались при создании фарфоровых статуэток знаменитого севрского фарфора. Общность сюжетов и настроений и, прежде всего, единство декоративных принципов, объединяющих различные виды и жанры изобразительного искусства этого времени, составляет неповторимость стиля рококо. Само название этого стиля происходило от французского слова "rocalle" ("рокайль") - раковина. Ее витиеватая и ускользающая форма была любимым мотивом декоративного искусства этого времени.
Самым ярким и типичным представителем стиля рококо во французской живописи был первый живописец короля Людовика XV Франсуа Буше (1703-1770). Его блестящий талант декоратора во многом определил развитие не только рокайльной живописи, но и многих видов декоративно-прикладного искусства. Буше создавал картины для знаменитых ковров мануфактур Бове и Гобеленов, которые он возглавлял в течение нескольких лет. Он делал эскизы для статуэток севрского фарфора, был известен как театральный декоратор. В музее находится большая коллекция его картин, лучшая часть которой происходит из прославленного юсуповского собрания.
Картина "Геркулес и Омфала" является бесспорным шедевром раннего творчества Буше. Она написана в 30-е годы XVIII века, непосредственно после возвращения художника из Италии, где ему была присуждена Римская премия. Широкая и свободная живопись картины построена на сочных контрастах теплых и холодных тонов. В произведении заметно влияние венецианских живописцев и великого фламандского мастера семнадцатого столетия Петера Пауля Рубенса. Сюжет картины заимствован из античного мифа о герое Геракле (Геркулесе), который был приговорен богами к искуплению совершенного им случайного убийства юноши Ифита и продан Зевсом в рабство к лидийской царице Омфале. Согласно мифу, особое унижение Геркулеса состояло в том, что мужественный герой был осужден выполнять женскую работу. На это намекает изображение веретена, которое держит один из амуров, в то время как другой с комическим напряжением тащит шкуру Немейского льва, забытый Геркулесом трофей одного из его прошлых подвигов. Изображенная в картине сцена напоминает о развязке легенды. Плененный красотой царицы Геркулес забывает о своем великом жизненном предназначении в объятиях красавицы. Интерпретация мифа низводит его смысл до любовно-эротического эпизода, окрашенного налетом иронии. Однако истинная пылкость чувства и бурная динамика композиции, темпераментная живописная манера выделяют эту картину Буше в искусстве рококо. Великолепный каскад эффектно ниспадающих драпировок, сиреневых, белых, алых и сине-зеленых, создает пышное, декоративное обрамление фигурам, написанным с необычайной живописной тонкостью. Картина "Юпитер и Каллисто" (1744) относится к более поздним, типичным композициям мастера. Обращаясь к "Метаморфозам" Овидия, неисчерпаемому источнику сюжетов классической живописи,художник выбирает эпизод, который рассказывает о том, как могущественный бог Юпитер принял облик богини-охотницы Дианы, чтобы соблазнить ее спутницу нимфу Каллисто. Бело-розовые, фарфорово-бестрепетные тела, жеманность поз, гобеленность пейзажа, перламутрового колорита типичны для декоративного стиля рококо.
