Общее направление, обозначающее художественные течения, появившиеся после импрессионизма. Художники отказывались изображать только зримую действительность, а стремились изображать ее основные, закономерные элементы. Широкий спектр постимпрессионизма содержит зарождение взглядов на объективные закономерности живописи (Сезанн), изображение воображаемых процессов (Редон), сюрреализм (Ван Гог), примитивные источники нашего общества (Гоген) или поэтичность действительности (Руссо). Принципы художественных тенденций и изобразительных элементов постимпрессионизма стали основой направлений в современной живописи.
С конца XIX - начала XX вв. разнообразные новые течения во французской живописи объединились под названием постимпрессионизм, который сознательно выступил против некоторых принципов импрессионизма. Постимпрессионизм повысил интерес к философским и символическим началам искусства. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации (П. Сезанн, Ван Гог, П. Гоген). К постимпрессионизму относится творчество А. Тулуз-Лотрека, который изображал на своих полотнах жизнь актеров, циркачей, певиц,
танцовщиц, завсегдатаев кафе и баров. Картины Ж. Сера, П. Синьяка, некоторые полотна К. Писсарро, написанные раздельными мазками (см. пуантилизм) также причисляют к постимпрессионизму. Художники, которых в истории искусства именуют постимпрессионистами Сезанн, Ван Гог и Гоген, -- не были объединены ни общей программой, ни общим методом. Они начали работать параллельно с импрессионистами и испытали их влияние.В действительности же каждый из них представляет собой яркую творческую индивидуальность, каждый оставил свой собственный след в искусстве.
Для «эпохи постимпрессионизма» в целом характерно дальнейшее размывание жанровых границ: тенденция, ощущавшаяся во французском искусстве и прежде, приобретает в конце века особую отчетливость. И все же большинство постимпрессионистов обнаруживает почти классическую приверженность к портретному жанру, понятому как наиглавнейший и наисложнейший жанр.Поколение постимпрессионистов также размышляло с кистью в руке на эту тему. Художники писали друг друга (Ван Гог--Гогена, Тулуз-Лотрек Ван Гога, Гоген -- Бернара и т. д.), но еще чаще постимпрессионисты писали автопортреты. И вот здесь сразу заметно решительное отличие работ Ван Гога, Гогена или Сезанна от автопортретов их предшественников. Ни одно поколение художников XIX века не показало так выпукло современного художника как парию буржуазного общества. Никогда даже внешне облик художника не сближался настолько с обликом простолюдина, которому чужда любая внешняя репрезентативность. Живописцы интерпретируют свой образ как новый тип современного отверженного художника. Первое место в таком подходе к образу, бесспорно, принадлежит Ван Гогу.
Первый цикл автопортретов Ван Гога включает шесть работ (показательно, что художник писал почти всегда не один автопортрет, а целую серию). Ван Гог перед мольбертом или без него. Ван Гог с трубкой в зубах. Лицо, затененное или освещенное интенсивным светом. Голова, отодвинутая в глубину или приближенная к первому плану. Как почти все работы голландского и раннего французского периодов, автопортреты выдержаны в темной гамме красновато-коричневых и зеленовато-синих тонов. От портрета к портрету роль света становится значительнее -- свет акцентирует костистую худобу лица, подчеркивает напряженную складку на лбу, рыжину волос, бороды и усов, пронзительно пристальный взгляд. Даже в тех случаях, когда половина лица затенена, маленький мазок белил на глазном яблоке в затененной части привлекает внимание к глазу. Еще в 1885 году художник писал брату: «Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы… Человеческая душа… гораздо интереснее». Глазам, как зеркалу души, будет неизменно принадлежать важная роль во всех автопортретах художника.
Исследователи творчества Ван Гога, рассматривающие его автопортреты, нередко пользуются термином «романтическая деромантизация образа». В самом деле, Ван Гог предстает перед зрителем без какого-либо ореола исключительности. Он беспощаден к себе, всеми доступными ему средствами художник показывает, что он лишь один из многих, маленький, скромный человек. Но в этом маленьком человеке горит такой внутренний огонь, есть такая духовная наполненность, что они снимают заданную обыденность и возвращают художника к романтической концепции творческой личности как своеобразной концентрации духовной энергии, эмоциональности. Не контактирующий с окружающим, художник находит прибежище в самом себе.Иначе смотрятся автопортреты Поля Гогена (1848--1903), хотя результат, к которому приходит художник, не столь уж отличен от ван-гоговского. Духовная обнаженность Ван Гога не свойственна Гогену. Он все время позирует перед самим собой как перед другим художником, ищет литературные ассоциации, символы, нередко подчеркивает в себе не то, что есть, а то, что ему хотелось бы видеть.Обратимся к группе автопортретов, создававшихся в то же время, что и автопортреты Ван Гога: «Отверженный» (1888, Амстердам, музей Ван Гога), «Автопортрет» (1888, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), «Автопортрет с желтым Христом» (1890, Париж, частное собрание), «Автопортрет» (1889, Вашингтон, Национальная галерея), «Автопортрет с палитрой» (1891, Нью-Йорк, частное собрание). На всех этих портретах Гоген выглядит человеком самоуверенным, чувствуется, что он не отступит от принятого решения, не согнется от неудач. При этом, однако, в облике художника все время присутствует нечто тяжелое, мучительное, безрадостное. Можно не знать, что Гоген метался в эти годы между Парижем и Бретанью, путешествовал в Панаму и на Мартинику, бывал в Арле, где пробовал работать с Ван Гогом, и, наконец в апреле 1891 года уехал на Таити; можно не знать всех перипетий биографии Гогена, но автопортреты красноречиво говорят о том, что художник неспокоен, что уверенность дается ему большим напряжением сил.
В творчестве Гогена проблема автопортрета выходит за рамки собственно портретного жанра. Как некогда Курбе, художник вводит свой автопортрет в картину, делает самого себя ее центральным персонажем. Рассматривая портреты Курбе, мы упоминали его монументальное полотно «Ателье» (1855), в котором живописец подвел определенный итог своим раздумьям о месте художника в обществе. Но еще до «Ателье» он написал картину «Здравствуйте, господин Курбе!» (1854, Монпелье, музей Фабра), сопоставив в ней два образа -- уверенно и свободно шагающего художника (самого себя) и почтительно отвечающего на приветствие и уступающего ему дорогу коллекционера (Брюйаса). Явно вспоминая Курбе, Гоген пишет в 1889 году полотно «Здравствуйте, господин Гоген!» (Прага, Национальная галерея). Но как изменилось за эти годы представление живописца о самом себе, о месте художника в жизни! Ссутулившийся, закутанный в широкое пальто, с засунутыми в карманы руками, в надвинутом низко на лоб берете, Гоген одиноко бредет среди тревожного пейзажа. Он словно бы и не слышит приветствия повстречавшейся крестьянки. Пространственно художник отделен от нее изгородью, преграждающей ему путь.
