Ілюстрація в ранніх друкованих книгах

Ранні інкунабули не були ілюстровані. Іс­торик книги, академік В. Люблінський з цьо­го приводу зазначає, що Й. Ґутенберґ і його учні ціле десятиліття друкували книги без ілю­страцій не тому, що не здогадалися заверста­ти вирізьблені на дереві гравюри разом із те­кстом на одній друкарській формі. Природно, що про це вони знали і, можливо, вже експе­риментували. Але причина була в іншому. Вони бачили, що ксилографічна ілюстрація принципово відрізнялася від мініатюри, яка була найяскравішою особливістю рукописної книги. Як підкреслює В. Люблінський, «ілю­міновані рукописи не тільки замінювали їх власникам (і родині, і гоегям цих власників) музеї..., але були і великою матеріальною цін­ністю, зберігались у скарбницях, фіксувалися в королівських заповітах і т. д.».

Перші друкарі ще не могли на сторінках своїх видань дати такі ілюстрації, які стали б гідною альтернативою мініатюрам. Адже мі­ніатюри відзначалися чудовою колірністю з використанням золота, тонким малюнком і вишуканими композиціями.

З самого початку свого розвитку ілюстра­ція в ранній друкованій книзі була орієнтова­на не на досягнення рівня мініатюрного мис­тецтва, а на художньо-стильові особливості лубочних блокбухів, ілюстрації до яких ма-люваш спочатку олівцем або пером і чорнилом на паперових аркушах, а значно пізніше по­чали гравіювати разом із текстом на суціль­ній дошці. Народні паперові картинки здебі­льшого були наївними за змістом, їх прикра­шав слабкий узагальнений малюнок, повер­хово розфарбований акварельними фарбами. Функціональним завданням ілюстрації було пояснення тексту, адже вони призначалися здебільшого для малограмотних читачів і ді­тей. Контурне коло сонця покривали жовтою фарбою, а серпик місяця — голубою; малюн­ки, що зображали золото і срібло, розфарбо­вували відповідно фарбами вохристого та сі­рого кольорів. Багатофігурні композиції з жанровими, батальними чи євангельськими сценами спрощувалися так, що на лубочних картинках залишалися тільки узагальнені ко­нтури будинків, храмів, башт, інших споруд,

Становлення книгодрукарства як мистецтва 233

Фрапческо Гріффо. Венеція. 1499 i>.

а ТаКОЖ Зображення КІЛЬКОХ фігур, ЩО ВІДДа- Поліфілос-антикви

лено нагадували городян, військових, апосто­лів або інших персонажів. Цікаво, що ксилографічну ілюстрацію, засновану на та­кому контурному перовому малюнкові, чека­ло велике майбутнє: через кілька десятиліть після перших видань Й. Ґутенберґа різьбярі гравюр на дереві досягли високої професійної майстерності.

Гравюра на дереві

Гравюру на дереві (вид опуклої гравюри) в європейських країнах у XV ст. виготовляли на дошках поздовжнього розпилу з бука, граба, груші, вишні, липи та кипариса — залежно від регіону. Кожен намальований штрих на відшліфованій дошці вирізьблювали спеціаль­ними ножами з обох боків так, щоби на­мальовані штрихи та плями залишалися опук­лими. Великі проміжки між штрихами май­стри вибирали стамесками, залишаючи на цих місцях заглиблення. Тому така гравюра на де­реві називається обрізною, або поздовжньою.

На дошці з поздовжнім розпилом волокна дерева розміщені паралельно до поверхні са­мої дошки, тому обрізати штрихи, намальовані поздовж волокон, було легко. І навпаки — обрізування штрихів упоперек волокон або по

234. ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

Пуансоїша

гравюра

на металі.

Франція.

1460 - 1470 pp.

Німецька Біблія.

Дереворитний

ініціалі.

Гюнтер Цайнер. Авґсбурґ. 1475 р.

діагоналі, вважалося трудомісткою справою, бо волокна за своєю структурою були щільні і тому часто ламалися або «зрізалися». При­родно, що структура дошки вимагала від ху­дожників і різьбярів використовувати гострі та прямі штрихи і відмовлятися від штрихів заокругленої та хвилястої форм. А в самому рисунку художники змушені були відмовля­тися і від дрібних форм, і від системи пере­хрещених штрихів, і від штрихового нюансу-

вання. Тому для ксилографії у ранніх інкуна­булах характерні контурність і відсутність штрихової системи тонових переходів при створенні об'ємів предметів.

Обрізна опукла гравюра на дереві була за технікою друкування близька європейському способові книгодрукування (високий друк), тому вважається, що ксилографія — це най­більш природна, найбільш органічна техніка для оздоблення книги і для книжкової ілюст­рації. Адже складений із рухомих металевих літер текст і гравюри, заверстані в одну фор­му, можна друкувати за один друкарський при­йом. Уперше такий спосіб використав книго-друкар Альбрехт Пфістер при друкуванні кни­ги Ульріха Бонера «Коштовний камінь» (Бам-берґ, 1461), в якій помістив 101 ілюстрацію.

У добу пізньої Готики протягом XV ст. роз­вивалася також пуансонна гравюра (нім. Schrottstich, франц. gravure en crible). Ма­люнок гравіювали за допомогою сталевих пу­ансонів з тонко загостреними на кінцях фор­мами зірок, різноманітних складних сіток і крапок. При виконанні такої гравюри майс­тер приставляв пуансон перпендикулярно до металевої пластини і вдаряв по ньому мо­лотком. На поверхні металу залишалося за­глиблення малюнка.

Ця дуже складна декоративна техніка відрізнялася від гравюри на дереві тим, що майстер оперував лише крапками чи різно­манітними за формою невеликими штриха­ми. При друкуванні ці елементи не вкривали­ся фарбою, бо не були опуклими, тому на відбитку залишалися білими. Іноді таку гра­вюру називають білою. Вона не могла конку­рувати з ксилографією через технічні склад­нощі, а також через архаїчність форми, тому в подальшому від неї відмовилися.

З 70-х років XV ст. почала впевнено роз­виватися ксилографія. Друкарі належно оці­нили її переваги: нескладність виготовлення її такого ж росту, як і металеві літери, мож­ливість заверстування в будь-якому місці шпа­льти, гармонійне поєднання з надрукованим текстом. Гравюру на дереві можна було заве­рстати вгорі над текстом або під ним, врозріз між рядками, впідбір між главами, посереди­ні тексту, а також частково витягнути її за межі шпальти або розмістити повністю на кни­жковому полі. Методом різноманітного заве­рстування ксилографії на шпальті можна було чіткіше відтворювати структуру основного та допоміжного текстів і одночасно підкреслю-

Становлення книгодрукарства як мистецтва 235

 

Аппіан.

Історія Риму.

Зразок

оздоблення

сторінки.

Ерхард

Ратдольт.

Венеція.

1477 р.

 

вати композиційну виразність, засновану на гармонійній зрівноваженості текстових і гра­фічних елементів як однієї шпальти, так і книжкового розгорту.

Технічну знахідку А. Пфістера використав книгодрукар Ґюнтер Цайнер, який, до речі, входив до цеху золотарів. У 70-х роках він надрукував 32 ілюстровані книги німецькою мовою, майже кожна із яких містила по 100 і більше ксилографічних ілюстрацій. Першим ілюстрованим виданням Ґ. Цайнера була книга Якоба де Ворожиие «Золота легенда» — німе­цький варіант Житія святих (Авґсбурґ, 1471). Видання прикрашене численними великими ксилографічними ілюстраціями, композиції

яких складені з квітів конвалії. Ще дублюю­чи прийоми оздоблення рукописів, Ґ. Цайнер у деяких своїх виданнях використав орнамент із в'юнких рослин, який «виходив» з ініціалів на книжкові ноля. Ці орнаментальні прикра­си складалися з кількох гравійованих дощок і друкувалися разом із текстом. У 1475 р. дру­кар видав Біблію німецькою мовою з 73 ве­ликими ініціалами, видрукованими з 70 до­щок. Посередині кожного ініціала були ма­люнки, які стосувалися конкретного тексту. Ці гравійовані ініціали-ілюстрації ще викона­ні у схематично-контурній манері з примітив­ним малюнком, але відзначаються технічніс-тю різьблення.

236 ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

Еіюп. Байки.

Дереворитиа

ілюстрація.

Йогани Цайнср.

Ульме. 1475 р.

В 1482 р. у виданнях страсбурзького книго-друкаря Генріха Кноблохтцера вперше з'яви­лись орнаментально-декоративні рамки навко­ло текстів, складені з в'юнких рослин і пта­хів. Цей прийом оздоблення друків згодом використовували багато друкарів. Найбільшої популярності ренесансні орнаментально-деко­ративні обрамлення набули у 80-х роках піс­ля виходу книг Е. Ратдольта, який застосував гравійовані на дереві оздоби у вигляді широ­кої бордюрної рамки-смуги, а також великі ініціали, орнамент яких був виконаний біли­ми штрихами та крапками на чорному тлі.

Творчі знахідки багатьох книгодрукарів, насамперед доробок свого родича Ґюнтера Цайнера, розвинув німецький друкар Йоганн Цайнер. У м. Ульме він видав твори Дж. Бо-ккаччо («Про знаменитих жінок») і «Байки» Езопа. Для цих книжок невідомий майстер вигравіював на дереві численні ілюстрації, в яких він деякою мірою вирвався з-під впливу схематичної манери сплощеного контурного малюнка, надавши своїм персонажам певної

Б. Брайденбах.

Мандрівка у

Святу Kpdiny.

Дереворитна

ілюстрація.

Майнц. I486 р.

 

природності та художньої виразності. Ілю­страції до книжок Й. Цайнера засвідчили, що рівень виконання ілюстрацій граверами-ремі-сниками вже не відповідає вимогам часу, оскі­льки для них була характерна примітивна лубочність.

Відомі книговидавці для створення ілюстра­тивних циклів почали запрошувати провідних на той час художників-рисувальників і граве­рів, що активно сприяло розвиткові мистецт­ва ксилографічної ілюстрації.

У 1486 р. в Майнці вперше були видані мандрівничі нариси — «Мандрівка у Святу Країну», написана майнцьким патрицісм Берн-гардом фон Брайденбахом на основі до­кументального матеріалу. Автора нарисів із двома заможними городянами у мандрівці до Палестини супроводжував утрехтський жи­вописець Ерхард Ройвіх. Автор занотовував інформацію та враження, а художник відобра­жав їх у малюнках, на основі яких різьбярі пізніше виконали чиселенні ксилографічні ілю­страції. Це було перше в книговидавничій практиці видання з ксилографічними ілюстра­ціями, виконаними на основі зроблених з на­тури малюнків. Заслуговують на увагу сім великих ксилографій із краєвидами європей­ських і східних міст, одна з яких, завдовжки більше мегра, зігнута в кілька разів, а також зображення великого палацу храму Святого Гробу Господнього, сцени з життя різних країн і портрети представників різних народів. У книзі вміщені зображення жирафи, верблю­да, крокодила й інших тварин, а поруч з ними, як і в рукописних книгах з мандрівничого змісту — фантастичні істоти, подібні до сере­дньовічного єдинорога. Щоб активніше вияви­ти об'єми предметів і фігур, у цих ксилогра-фіях уперше використані прийоми тонового штрихування.

У XV ст. німецьке місто Нюрнберг стало найпомітнішим гуманістичним осередком захі­дної Європи. Серед книгодрукарів міста найві-домішим був Антон Коберґер, якого називали «князем друкарів». У його друкарні в 90-х ро­ках XV ст. виготовлено видання, які стали шедеврами німецького книгодрукування інку-набульного періоду. Найперше це книга роз­думів на біблійні теми «Скарбниця» (1491), яка містить 96 форматних (розміру шпальти) кси­лографій, вирізьблених по малюнках відомого живописця Міхаеля Вольгемута — вчителя Альбрехта Дюрера. Зразком книжкового мис­тецтва було і науково-популярне видання єн-

Становления тшгодрукарства як мистецтва 237

Гщмпмап

Шедель.

Всесвітня

хроніка.

Зршюк

верстання

шпальти.

Антон

Коберґер.

Нюрнберг.

1493 p.

238 ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

Себастьян Брант.

Корабель дурнів.

Титульний

аркуш.

Ксилографія

Альбрехта

Дюрера.

Базель. 1494 p.

циклопедичного типу — «Всесвітня хроніка» Г. Шеделя (1493). Для нього кілька майстрів по малюнках М. Вольгемута, можливо, моло­дого А. Дюрера та Вільгельма Пляйденвурфа вигравіювали 645 великих і малих ксилогра-фій, із яких було надруковано 1809 ілюстра­цій. Над оздобленням «Всесвітньої хроніки» художники та гравери працювали три роки.

Книга, видана форматом ін-фоліо, має ве­ликий обсяг — більше 300 аркушів. Текст книги поділений на сім великих частин і охо­плює всю історію людства, починаючи з Ада-ма та Єви та закінчуючи сучасними для авто­ра подіями. Наприкінці книги наявні чисті сто­рінки для записування на них подій, які відбу­дуться до січня 1500 p., оскільки саме тоді всі очікували кінця світу і Великого Суду.

На кожній шпальті енциклопедії за задумом художників розміщено кілька ілюстрацій: зо­браження святих, пророків, учених, філосо­фів, поетів, біблійні сцени, астрономічні яви­ща, танці смерті та різноманітні гравійовані

прикраси. Особливу увагу приділено портре­там історичних персонажів і картам-планам міст світу.

Гравюри ще не виконували чіткої інформа­тивної ролі та сприймалися читачами радше як оздоби, тому неодноразово повторювали­ся. Наприклад, гравюру із зображенням ге­роїчно-виразного обличчя використовували, коли в книзі йшлося про патріарха, римсько­го діяча або лицаря, а гравюра із зображенням монументальної споруди на одній шпальті озна­чала монастир, на інших — лицарський за­мок або середньовічне місто.

Проте 23 карти-плани німецьких міст були в основному намальовані з натури. Зокрема, це стосується зображення Нюрнберга на ці­лий розгорт, виготовленого з вирізьбленої по малюнку В. Пляйденвурфа ксилографії вели­кого розміру.

Милуючись сторінками цього великого за розміром (ін-фоліо) і обсягом видання, су­часний художник книги усвідомлює, що верс­тання тексту та графічного матеріалу тут не виконувалося випадково, оскільки всім шпа­льтам і книжковим розгортай притаманна ансамблева цілісність. А цього можна досягти тільки виготовивши попередній робочий про-ект-макет.

До речі, при складанні друкарських форм нюрнберзькі майстри використовували весь ар­сенал прийомів верстання, який є у розпоряд­женні художників книги і в наш час.

У Базелі, великому на той час європей­ському культурному осередку, протягом остан­нього десятиліття XV ст. в техніці гравюри на дереві почав працювати великий німець­кий художник Альбрехт Дюрер (1471—1528).

Вважається, що А. Дюрер гравіював не сам, він лише виконував малюнки. Ці малюнки ретельно переносилися на дошки, а різьбяр­ську працю виконували майстри-гравіюваль-ники. Проте художник дуже добре знав стиліс­тичні особливості цієї графічної техніки. Тех­ніку ксилографії він вивчав у нюрнберзькій майстерні живописця Міхаеля Вольгемута. Готуючи оригінальні малюнки, він міг перед­бачити всі технічні особливості різьблення на дошках. У ксилографічних ілюстраціях А. Дюрера гравійований штрих легко і точно передає загальний малюнок предмета, міцно ліпить форму, трансформується від найтон-шої поодинокої лінії до щільних штрихових плям. Дослідники мистецтва гравюри зазна­чають, що майстри-гравіювальники не зуміли

Становления книгодрукарства як мистецтва 239

б досягти такої технічної досконалості ксило­графії, якби А. Дюрер не знав усіх тонкощів обрізної гравюри на дереві і не керував усім процесом від початку до кінця.

Першою ілюстрацією великого художника був фронтиспіс до «Послань святого Єроніма» (Базель, 1493). У Базелі він виконав також 45 ілюстрацій до книги Жоффруа де ла Тур-Ланді «Приклади богобоязливості та поряд­ності» (у літературі зустрічається як «Турн-ський лицар») і більше 100 ілюстрацій до книги С Б ранта «Корабель дурнів» (1494). Коли він, ще молодий підмайстер, у Базелі зайняв­ся ілюструванням друків, книжкова графіка була ще зовсім молодим мистецтвом. Гравю­ра на дереві в той час використовувалася ви­ключно у друках, виданих національними мовами для малограмотних читачів — вона допомагала розкривати зміст друкованого сло­ва. Базельський книгодрукар Бернгард Ріхель у книзі «Дзеркало людського порятунку» (1476) з цього приводу писав: «Вчені можуть отримати знання з тексту, малограмотні ж повинні навчатися за книгами для мирян, тоб­то за картинками».

Дюрер першим почав виконувати ілюстра­ції до видань для широкого кола читачів. Вже у «Посланнях святого Єроніма» малюнок гра­війованого фронтиспіса відзначається плас­тичністю форм і певною просторовістю. На цю гравюру досить швидко звернули увагу майстри книги та стали її копіювати.

Базельські видання з ілюстраціями А. Дю-рера «Турнський лицар» і «Корабель дурнів» належали до жанру моралістичних притч, які були тоді особливо популярні серед читачів. Зокрема, у книзі «Корабель дурнів» йшлося про неосвіченість, марновірство, інші вади тогочасного суспільства, тому вона набула величезної популярності. До 1500 р. ця книга перевидавалась у європейських країнах 26 разів. В оздобленні базельського видання А. Дюрер відмовився від випадкового розташу­вання ксилографій у тексті, що було властиве практиці тогочасного книгодрукування, і роз­містив гравюри на початку кожної глави з нової сторінки. Вгорі над кожною початко­вою гравюрою заверстано по три віршованих рядки, які розкривали суть глави, а під гра­вюрою — заголовок оповідання, складений шрифтом великого кегля. З боків заставок були розміщені орнаментально-декоративні широкі смуги, які використовувались і в оздо­бленні текстових шпальт.

У своїх ілюстраціях А. Дюрер не пішов шляхом примітивного переказу авторського тексту, а обрав близький для нього принцип ілюстрування — інтерпретацію авторської сатири, доповнення тексту виразними натур­ними деталями. Таке тлумачення авторського тексту було незвичним для художників книги того часу, але читачі сприйняли його дуже схвально, тому що художник узагальнював за допомогою пластичних засобів суть авторсь­ких сатиричних памфлетів.

Незвичним за композиційною побудовою виявився і ксилографічний титульний аркуш цього видання, складений з двох різночасо­вих та різнопросторових зображень. Написи на титульному аркуші знайомили читача із загальною концепцією твору С. Бранта.

У віршованій передмові автор написав, що ті дурні, що не навчилися читати, зможуть знайти свої портрети на виразних картинках художника.

За середньовічними цеховими правилами

Себастьян Брашп.

Корабель дурнів. Початок розділу. Ксилографія Альбрехта Дюіщм. Базель. 1494 p.

240 ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

учень, коли отримував звання підмайстра, по­винен був деякий час працювати в різних містах, щоб удосконалити свій фах. Потім він мав повернутися в рідне місто, виконати і захистити певну творчу роботу й отримати звання майстра. Протягом більш ніж двох років (1492—1494) А. Дюрер підвищував свою майстерність у друкарнях Базеля. Повернувшись до Нюрнберґа, він отримав ліцензію на книговидавничу справу і в 1498 р. видав книгу «Апокаліпсис», яка містила 15 великих ксилографічних ілюстрацій. На звороті кожної гравюри був надрукований текст біблійного твору. На перший погляд книга скидалася на блокбух. Проте за зміс­том це видання стало виключно новатор­ським для свого часу, оскільки гравюри були не пасивними ілюстраціями до біблійних сцен, а узагальненим відображенням драматичної сутності біблійного твору.

Свої узагальнені композиції художник роз­робив на основі багатьох дій і сцен із різних частин книги. Наприклад, у панорамній гра­вюрі «Ангели сурмлять у труби» художник ма­лює Бога, який наказує чотирьом ангачам сур­мити, а п'ятому — кидати на землю вогонь. З неба падає у криницю зірка, щоб отруїти воду на землі, гинуть кораблі на морі, вогонь зни­щує міста і села, а серед вселенського хаосу зображений сокіл, який клином летить додо­лу і віщує: «Горе, горе, горе!». Без сумніву, читач потребував багато часу, щоб охопити все панорамне зображення, розглянути чис­ленні дрібні деталі. А прочитавши на звороті ілюстрації текст, він разом із художником жах­ався: що загрожує людству!

Графічні серії великого німецького худож­ника випередили свій час. Ксилографічні ар­куші до «Апокаліпсиса» були глибоко проро­чими: через 20 років почалася Реформація в Німеччині, яка принесла зі собою кров, ски­нення багатьох церковних владик і загибель людей.

Європейці, до речі, у 1500 р. очікували настання «великого дня гніву» — кінця світу і Страшного суду, тому ксилографічна серія «Апокаліпсис» А. Дюрера знайшла серед чи­тачів небувалий відгук. Великі ксилографічні композиції дюрерівських естампів (від фр. estampe — відбиток із гравюри) були настіль­ки багатогранними, що не могли збігатися зі змістом текстів, надрукованих на звороті ар­кушів. Тому художник додає у них вказівки з нагадуванням імені того чи іншого біблійного

персонажа, до того ж він одягнув їх у тогоча­сний одяг городян.

Про це його творче досягнення пізніше, у 1528 р. провідний європейський гуманіст Еразм Роттердамський написав: «Чого тільки не може він виразити в одному кольорі, тобто чорними штрихами? Тінь, світло, блиск, опу­клість і заглиблення, за допомогою чого кож­на річ постає перед поглядом глядача не одні­єю тільки своєю гранню. Гостро схоплює він правильні пропорції та їх взаємну відпо­відність. Чого тільки не зображає він, навіть те, що неможливо зобразити, — вогонь, про­міння, грім, зірниці, блискавки, пелену ту­ману. Всі почуття, нарешті, всю душу людини, що проявляється в пластиці тіла, навіть ледве чи не сам голос. Все це він з таким мистецт­вом передає найтоишими штрихами, і до того ж тільки чорними, що ти образив би твір, коли б побажав внести в нього інші фарби».

На відміну від Німеччини, в Італії у добу Відродження друкована ксилографія не розви­валася так активно, хоча техніка гравюри на дереві була добре відома італійським майстрам ще з давніх часів. Найбільш потужним італій­ським книговидавничим осередком у другій поло­вині XV ст. була Венеція. В цьому місті діяли друкарні таких відомих книговидавців, як Ер-хард Ратдольт, родина Джіунтів, брати Ґре-ґоріуси та Альд Мануцій.

На розвиток системи оздоблення італійсь­кої книги великий вплив справив німецький книговидавець Е. Ратдольт, який від 1476 р. до 1486 р. видав у Венеції 66 гарно оздобле­них книг. У виданні «Історія Риму» Аппіана (1477) він уперше використав гравійовані на дереві білими штрихами по чорному тлі візе­рункові ініціали й орнаментальні обрамлення текстових шпальт у вигляді широких смуг, які надалі стали характерною рисою оздоб­лення венеціанських видань. З легкої руки Е. Ратдольта ксилографія в друках майже зо­всім замінила оздоблення сторінок від руки. Гравюри з його видань, особливо широкі ор­наментальні рамки на титульних аркушах, як на Календарі Регіомонтана, копіювали дру­карі майже в усіх країнах Європи, а також українські та російські майстри рукописної книги. Бордюрні рамки з елементів в'юнких рослин нагадували античні взірці. Орна­ментально-декоративні прикраси являли со­бою тонкий ажурний контур: чорною лінією на білому тлі («Метаморфози» Овідія, друка­рня Джіунтів, 1497) або, навпаки, — білою

Становлення книгодрукарства як мистецтва 241

лінією на чорному тлі (друкарня братів Ґре-ґоріусів, 1498).

Е. Ратдольт — один із перших європейсь­ких книговидавців, який намагався оздобити книгу суто друкарськими засобами. Книгозна­вець Е. Немировський зазначає, що цей дру­кар глибоко розумів посторінкову побудову видання і вміло користувався конструктивни­ми та художніми засобами, щоби досягти ці­лісності книжкового оформлення. У його до-

робку багато наукових видань з математики й астрономії, а у виданих ним латинською мовою «Початках» Евкліда (1482) на книж­кових полях розміщено понад 400 креслень і діаграм, надрукованих із гравюр на дереві.

Ілюстровані книги видавалися також у дру­карні родини Джіунтів (Флоренція). У 1490 р. тут вийшла італійською мовою Біблія не­великого формату, в якій налічувалося 386 ксилографічних ілюстрацій. Частково гравю-

Альбрехт Дюррр. Аркуш із графічної серїі

«Апокаліпсис» Ангели сурмлять у труби. Ксилографія. Нюрнберг. 1498 р.

242 ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

Овідій.

Метаморфози.

Зразок

оздоблення

сторінок

італійської

книги.

Лукаптошо

Джіунт.

Венеція.

1497 р.

ри були скопійовані з німецької кельнської Біблії. Загалом гравюри виконані технікою тонкої контурної манери і характеризуються хорошим малюнком фігур.

Найбільш відомим венеціанським видавцем усе-таки був Альд Мануцій. Від 1495 р. він почав друкувати твори грецьких класиків: Арістотеля, Арістофана, Фукідіда, Геродота, Ксенофонта, Евріпіда, Демосфена, Плутарха, Платона та інших. Щоби завоювати ринок збуту, А. Мануцій докорінно переглянув основ­ні критерії книжкового мистецтва. Насампе­ред він зменшив формати книжок до кишень­кового розміру і замовив для них чіткі, легкі для сприймання антиквені курсивні шрифти.

У 1499 р. А. Мануцій видав свій книго­друкарський шедевр — книгу Ф. Колонии «Гі-пнеротомахія Поліфіла», надруковану на па-

пері та частково на пергаменті чудовим ан-тиквеним шрифтом. Вона містить 170 ксило­графічних ілюстрацій, вирізьблених у манері тонкого контурно-лінійного малюнка, які ра­зом із чудовою фафікою антиквеного шрифту створюють на шпальтах гармонійну єдність. Ініціали, прикрашені плетінчастим і рослин­ним орнаментом, а також тексти, заверстані у вигляді колофонів, не заважають, а навпаки — допомагають створенню загального книжкового образу. Прізвища художників цієї книги зали­шаються невідомими, проте значущість їхньо­го вкладу в розвиток основ книжкового мисте­цтва неоціненно велика. Розроблені ними чис­ленні композиції алегоричного змісту та малю­нки емблемного типу в подальшому набули широкої популярності та використовувалися в багатьох європейських виданнях протягом двох

Становления книгодрукарства як мистецтва 243

століть. «Гіішеротомахія Поліфіла» вважаєть­ся одним із шедеврів книгодрукування інкуна-бульного періоду. Вона ознаменувала собою перемогу нової книжкової естетики, яка прин­ципово відрізнялася від художнього оформлення ґутеиберґівських книг.

Різцева гравюра на металі

Різцева гравюра на металі, так звана кла­сична гравюра — це вид глибинної гравюри

на металі, коли штрихи малюнка прорізують різцем на поверхні пластини. Найкращою ос­новою для різцевої гравюри вважалися плас­тини з міді, згодом почали використовувати і пластини з цинку та сталі. Штихелі для різьб­лення штрихів на металі виготовляли зі сталі. Після того, як зображення було вирізьблене, у заглиблені штрихи втирали фарбу. Пласти­ну, вкриту після цього вологим папером, про­тягували між двома валами. При цьому

Фрапческо Колонна. Гіпнеротомахія Поліфіла. Сторінка видання. Альд Мануцій. Венеція. 1499 р.

244 ВИНАЙДЕННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО СПОСОБУ КНИГОДРУКУВАННЯ

Техніка

різьблення

штихелем на

металевій

пластині.

Із гравюри

XVII ст.

фарба із заглиблених штрихів переходила на напір. Це найстаріший спосіб глибокого дру­ку. Перші різцеві гравюри на міді датовані се­рединою XV ст.: 1446 p. — «Страсті Христо­ві» (майстер невідомий) та 1440—1450 pp. — «Портрет знатної дами» (майстер невідомий). Але певна майстерність виконання малюнків для цих мідьоритів і характерна для глибоко­го друку темна фарба з оксамитовим відтін­ком свідчать про те, що і техніка різцевої гра­вюри на міді, і верстат для глибокого друку, ймовірно, були створені ще на початку XV ст.

Гравюру на міді спочатку використовували в основному для виготовлення гральних карт. У книгу різцева гравюра на металі прийшла тільки в останній чверті XV ст. Але друкувати з однієї друкарської форми одночасно текст і зображення на мідних пластинах було немож­ливо. Тому текст друкували на верстаті для високого друку, а різцеві гравюри на міді — на верстаті для глибокого друку. Після цього мідьоритні відбитки приклеювали на сторін­ки друків. У 1475 р. англійський книгодрукар В. Кекстон в м. Брюгге (Бельгія) видав «Іс­торію Трої», де титульний аркуш був вигото­влений глибоким друком з мідьориту і при­клеєний на першу сторінку видання, виготов­леного високим друком. Через рік у тому ж місті бельгійський друкар Колар Мансіон ви­конав 10 ілюстрацій до новел Боккаччо тех­нікою різцевої гравюри на міді й теж прикле­їв їх до відповідних сторінок книги.

Тільки у 1477 р. флорентійський друкар Нікколо ді Лоренцо, виготовляючи книгу Ан-тоніо Беттіні «Божественна гора», застосував послідовний друк на одному аркуші двома про­гонами — спочатку на одному верстаті надру­кував текст складених шпальт способом висо­кого друку, а потім на другому — ілюстрації з

мідних пластин способом глибокого друку. Ця трудомістка праця не була підтримана друка­рями. Наприклад, у Флоренції в 1481 р. за малюнками великого італійського художника Сандро Боттічеллі відомий гравер Баччо Ба-льдіні технікою різцевої гравюри на міді ви­конав ілюстрації та наклеїв відбитки на сто­рінки книги Данте «Божественна комедія».

Перші гравюри на мідних пластинах вико­нували, як правило, ювеліри. Ювеліром був і згадуваний Б. Бальдіні. Син ювеліра Ізраель ван Меккенем у німецькому місті Мекенгайм у 80—90-х роках XV ст. награвіював на мід­них пластинах латинський алфавіт із вели­ких декоративних літер. На штамбах літер гравер зобразив гнучкі акантові листки і при­мхливо закомпонував у тіло знаків стилізова­ні квіти, бутони та плоди у вигляді кедрових шишок і макових головок. Для пластики цих прикрас характерна певна графічна напруже­ність. Європейські майстри книги належно оцінили творчу знахідку І. ван Меккенема. На основі його мідьоритів вони почали про­ектувати різноманітні книжкові декоративні оздоби для виготовлення їх технікою кси­лографії.

Як бачимо, в інкунабульний період вико-• нання ілюстрацій технікою різцевої гравюри на міді не одержало широкого розповсюджен­ня. Адже для друкування з мідних пластин було необхідне додаткове технічне пристосу­вання — стан із циліндричними валами для глибокого друку. Крім цього відбитки слід було потім обрізувати і наклеювати на відповідні сторінки книги. Зрозуміло, що цей процес був надто трудомісткий. До того ж руйнував па­ростки нової книжкової культури, яка вже почала формуватися на основі кращих досяг­нень книгодрукарського мистецтва.

Становлення книгодрукарства як мистецтва 245