Во второй половине 16 века отмечается угасание стиля Ренессанса. Этому содействовали ухудшение внешнеполитического и экономического положения Италии и начавшийся в связи с этим процесс реставрации феодальных отношений. В области архитектуры этот период характеризуется двойственностью. С одной стороны, обнаруживаются некоторые признаки творческого застоя, которые сказываются в усилении академизма и канонизировании основ античной, главным образом, римской архитектуры, в возведении в догму архитектурных ордеров, в копировании классических образцов. С другой стороны, в архитектуре этого времени увеличиваются элементы живописности, декоративности. Назревает новый стиль — стиль барокко.
Эта двойственность, противоречивость в развитии архитектуры наложила свой отпечаток на творчество крупнейших мастеров. Стремясь создавать строгие и выдержанные сооружения, они, тем не менее, допускали в них целый ряд стилистических «вольностей» и погрешностей против классических правил.
Собор св. Петра в Риме а) план Браманте; б) план Микеланджело; в) план собора св. Петра, достроенного в 17 в. К. Мадерна
В середине и во второй половине 16 века в Италии возникли особые учреждения — Академии, имевшие своей целью руководство теоретической и практической работой в области искусства и архитектуры. В 1542 году была основана в Риме Витрувианская Академия. В 1563 году во Флоренции открылась Академия художеств, выполнявшая роль верховного совета по делам искусства. В 1573 году возникла Академия художеств в Перуджии, В 1593 году — Академия св. Луки в Риме. В 1598 году живописцы братья Караччи образовали Академию в Болонье.
Витрувианская академия имела своей задачей изучение античной, главным образом, римской архитектуры.
Ряд архитекторов-теоретиков разрабатывал на основании изучения памятников античного зодчества и трактата Витрувия системы архитектурных ордеров, стремясь регламентировать современное им строительство и подвести под него теоретическое обоснование. Еще в 15 веке Альберти написал трактат «10 книг о зодчестве», который был основным архитектурным руководством своего времени. В 16 веке число подобных сочинений значительно возрастает, причем основное внимание в них уделяется ордерам.
Крупнейший архитектор позднего Ренессанса Джакомо Вароцци да Виньола издал в 1562 году сочинение «Правила пяти архитектурных ордеров», которое стало наиболее распространенным руководством и не потеряло своего значения до известной степени и по сей день.
Другой знаменитый архитектор этого времени Андреа Палладио является автором «4 книг по архитектуре», увидевших свет в 1570 году.
Помимо этих сочинений, в рассматриваемое время переиздается несколько раз трактат Витрувия.
Таким образом, в этот период отмечается оживление теоретической деятельности в области искусства и архитектуры, подводится теоретическое обоснование под современную художественную практику, обобщается приобретенный опыт.
Поздний Ренессанс богато представлен архитектурными памятниками Рима.
Джакомо Бароцци да Винъола. Теоретик архитектуры Джакомо Бароцци да Виньола (1507—1573) является автором ряда значительных сооружений. Виньола был одним из ведущих мастеров этого времени.
Первой значительной римской постройкой Виньолы (1550—1555) была вилла папы Юлия III перед Порта дель Пополо. В пределах небольшого участка Виньола создал интересную композицию, развернув перед зрителем ряд перспектив, сменяющих друг друга при движении его по внутренним дворам. Внутренние дворы виллы ограничиваются закругленными в плане стенами.
Дугообразная форма корпусов была использована Виньолой и в других сооружениях. В архитектурных деталях, вводимых им, отмечаются черты стилизации. Свободно владея пропорциями, художник как бы произвольно утрирует форму отдельных частей, то нарочито огрубляя, то, наоборот, оттачивая ее.
Одним из самых крупных произведений Виньолы в области дворцовой архитектуры является замок Капрарола близ Витербо, построенный для кардинала Алессандро Фарнезе (1547—1559).
Архитектурное решение предопределила пятигранная форма ранее построенных здесь крепостных стен. Бастионы, куртины и стены недостроенной крепости Виньола использовал в качестве основания для самого дворца.
Виллы для знати строятся в это время в большом количестве. Замечательные образцы вилл сосредоточены в окрестностях столицы. Плоская Кампанья, в пределах которой находится Рим, распространяется до подножия Албанских гор, возвышающихся примерно в 30 километрах к востоку. У подножия этих гор и расположены богатые поместья римской феодальной аристократии.
Строительство загородных усадеб не случайно приобрело в то время такой размах. Экономический и политический кризис, охвативший Италию в 16 веке, породил неудовлетворенность политической жизнью и отход от политической деятельности в кругах высшего дворянства. В связи с этим ослабевают темпы городской жизни; представители высшего дворянства уединяются в своих роскошных загородных резиденциях. В это время окончательно формируется стиль итальянской парковой архитектуры. Сильный подъем почвы — одно из условий композиции итальянских садов. Скат холма оформлялся обычно в виде ряда возвышающихся друг над другом террас, растянутых во всю ширину парка или захватывающих только часть его. Террасы эти соединялись друг с другом сложной системой пандусов и лестниц, придающих цельность общему виду парка. Уступы почвы обрабатывались многочисленными декоративными сооружениями, гротами, лоджиями, фонтанами, каскадами, скульптурой, декоративной зеленью. Вся система подъемов (лестниц, пандусов) подводила обычно к главному входу в здание. Основным принципом планировки.была симметрия. Архитектурный замысел строился в расчете на непрерывную смену впечатлений по мере подъема зрителей по террасам.
Наиболее известным произведением Виньолы в области церковной архитектуры является церковь Иисуса (Иль Джезу) в Риме. Виньола отошел здесь от типа центричного сооружения и вернулся к удлиненной форме храма. Церковь однонефна, на пересечении основной части с трансептом расположен купол. Подобная форма церковного здания становится ведущей для всей эпохи; церковь Иисуса Виньолы послужила образцом для позднейших церковных сооружений. Фасад этой церкви развивает схему фасада церкви Сайта Мария Новелла — Альберти.
Одновременно с Виньолой в Риме работал ряд других видных мастеров. Пирро Лигорио (ок. 1510—1583) известен как строитель вилл, в частности знаменитой своим парком виллы д'Эсте в Тиволи, начатой в 1549 году.
Андреа Палладио. Крупнейшим зодчим Позднего Ренессанса был Андреа Палладио (1518—1580) — виднейший представитель академического направления. Палладио преклонялся перед античностью. Он так же, как и многие его современники, искал математического выражения законов, лежащих в основе древнегреческой и древнеримской архитектуры; правила античных ордеров он считал догмой, не подлежащей изменению. Несмотря на желание Палладио строго придерживаться античных образцов и канонов, здания, им построенные, отличаются оригинальностью и своеобразием своей архитектуры.
Одним из первых произведений Палладио является архитектурная обработка старого здания городской ратуши, так называемой «Базилики» в Виченце (с 1549). Им была возведена двухъярусная галерея, окружающая здание 15 века. Основным мотивом обработки фасадов является мотив римской ордерной ячейки (сочетание ордера с арками, опирающимися на пилоны). Здание облицовано мрамором.
Большинство возведенных Палладио сооружений, главным образом, особняков-палаццо, находится в его родном городе — Виченце.
Характерно палаццо Каллеони Порто (1552)—двухэтажное здание с симметричным планом. Фасад его оформлен ордером, помещенным во втором этаже в виде ионических полуколонн, поддерживающих антаблемент; выше расположен аттиковый этаж. Первый этаж здания обработан рустом и является как бы пьедесталом, на котором установлен ордер. В палаццо Вальмарано два этажа объединены одним большим ордером в виде пилястр, поставленных на высокий цоколь, служащий им пьедесталом. Фасад другого сооружения — палаццо Барбарано — построен на применении двух ордеров; каждый этаж выделяется особым ордером.
В основе фасадов палаццо Капитанио лежит ордер, охватывающий оба этажа. Вместо пилястр введены полуколонны, поставленные на низкие пьедесталы. Аттиковый этаж ограждается балюстрадой. На фасадах в большом количестве применена скульптура.
К городским палаццо Палладио должно быть присоединено большое число построенных им вилл, отмеченных зодчим в его трактате. Почти все виллы Палладио образованы по одному композиционному принципу: основа здания — сам дом — представляет собой призматический объем обычно наделенный колонным портиком с фронтоном. Наибольшей популярностью пользуется вилла, известная под названием виллы Ротонда, построенная близ Виченцы. Сооружение симметрично со всех четырех сторон; оно имеет в плане квадратные очертания и увенчано куполом. Каждый из четырех фасадов центрируется портиком, к которому ведет широкая лестница. Здание перекрыто четырехскатной крышей, которая врезается в цилиндрическое основание купола.
В 1580 году Палладио создал театр Олимпико в Виченце. Театр этот был построен для так называемой Олимпийской Академии (Академии олимпийцев, литературная организация), основанной в 1555 году. Театр Олимпико — один из немногих театров Ренессанса. Палладио в этом сооружении использовал тип античного римского театра, однако нарушил правило Витрувия и создал не полукруглый, а полуэллипсоидальный зал. К амфитеатральному залу примыкает сцена с пятью расходящимися в перспективе своеобразными «улицами», пересекающими портал, они служили для отдельных мизансцен. Портал сцены и зрительный зал оформлены ордерами, скульптурой — круглой и барельефами. Статуи стоят в нишах и на особых пьедесталах над колоннами.
В Венеции Палладио построил крупные по размерам церкви — Сан Джордже Маджоре на острове того же имени, против Пьяцетты и Иль Реденторе на острове Джудекка.
Творчество Палладио оказало сильнейшее влияние на западноевропейскую архитектуру, в частности на английскую архитектуру 17—18 веков и русскую архитектуру последней четверти 18 века.
Традиции Ренессанса продолжали оказывать свое воздействие и в последующее время — в конце 16 и в 17 веке. Стиль барокко, сменивший Ренессанс, фактически возник в результате дальнейшего развития тех строительных принципов, которые получили распространение в эпоху Возрождения.
7. Живопись Л. да Винчи.
«Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но так же и возможность подняться до степени существа богоподобного- исключительно благодаря твоей внутренней воле…»- так говорит бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пико делла Мирандола «О достоинстве человека». В этих словах сжат духовный опыт эпохи Возрождения, выражен сдвиг в сознании, который она совершила. Когда говорят: «искусство Возрождения», - какие ассоциации возникают прежде всего? Вспоминаются лица. Лица крупным планом, высветленные, отчеканенные с четкостью медали, иногда замечательно красивые, но всегда значительные. Непохожие одно на другое, но имеющие нечто общее; очень индивидуальные, но внутренне до конца нераскрытые и поэтому немного таинственные. Таинственные как ускользающая от всех толкований, непостижимо спокойная Мона Лиза.
Леонардо да Винчи принадлежит к тем личностям мировой истории, чья известность и чья слава не ограничиваются пределами одной страницы или одной эпохи. Гениальный художник, неутомимый исследователь явлений природы, выдающийся инженер и мыслитель, Леонардо да Винчи, может быть, в гораздо большей степени чем другие знаменитые представители эпохи Возрождения, соединил в своей деятельности все многообразие чаяний, идей и интеллектуальных метаний ренессанской личности. Феномен Леонардо да Винчи поражает не только размахом и разносторонностью постоянных и решенных вопросах в различных сферах человеческой деятельности, но и атмосферой некоторой таинственности, порожденной обстоятельствами биографии художника, сложностью языка, которым он себя в разных областях знания и искусства выражал.
Уникальность подобных судеб неизменно приковывает внимание все новых поколений, требуя от них не просто почитания, но и твердо выверенного мировоззренческого отношения.
2. Высокое и позднее возрождение.
Эпоха возрождения - эпоха не для слабых душ, наполненная классовыми битвами и кровавыми междоусобиями; ее деятели стремились к власти, не останавливаясь перед средствами, вплоть до кинжала наемных убийц; ростовщики делали головокружительную карьеру, политики не брезговали циничными методами, открыто провозглашенными Макиавелли: сила- основа права. Вместе с этим это была эпоха бурного творческого подъема, освободившаяся от гипноза церковной соластики, жаждущая познать и понять мир, каков он есть, эпоха больших открытий, которая, как говорил Энгельс, «нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, и многосторонности «учености».
Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, Ранний ренессанс – около столетия, Высокий ренессанс – всего лет тридцать. Его окончание связывают с 1530 годом, трагическим рубежом, когда итальянские государства утратили свободу. Они стали добычей габсбургской монархии, что сопровождалось политической и религиозной реакцией внутри страны. Только
Папская область сохранила независимость как резиденция «наместника бога», да Венеция еще долго оставалась самостоятельной, хотя и перестала быть прежней владычицей морей.
Этот кризис подготовлялся уже давно. В сущности, вся первая треть XVI века, то есть как раз период Высокого Ренессанса, была последней вспышкой, последним усилием республиканских кругов отстоять независимость страны. Но
Италия была обречена. Как некогда для греческих полисов, так теперь для итальянских городов наступил час расплаты за их демократическое прошлое, за сепаратизм, за преждевременность развития. Перед натиском больших могущественных монархий, сложившихся к этому времени в Европе, миниатюрные итальянские государства должны были капитулировать. Так рано и так бурно развившиеся в них новые социальные отношения не имели прочной базы, так как не основывались на промышленном, техническом перевороте, - их сила заключалась в международной торговле, а открытие Америки и новых торговых путей лишило их этого преимущества. Экономический же упадок вел к политическому порабощению. Но так же как когда-то, после политического упадка Греции, греческая культура покорила своих завоевателей и распространилась далеко за первоначальные свои пределы, - так и гуманистическая культура Италии стала всемирным достоянием как раз тогда, когда ее домашний очаг угасал. Искусство чинквеченто, увенчавшее ренессансную культуру, было уже не местным, а всемирным явлением. Никогда кватрочентистские художники не пользовались такой всесветной популярностью, как художники агонизирующей Италии XVI века. И они ее действительно заслуживали.
Хотя по времени культуры кватроченто и чинквеченто непосредственно соприкасались, между ними было отчетливое различие. Кватроченто – это анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное, юношеское мироощущение. Чинквеченто – синтез, итог, умудренная зрелость, сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся любознательность Раннего Ренессанса. В искусстве чинквеченто, если брать его целиком, есть уже и ноты усталости и несколько пресной идеальности.
Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальянской культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.
Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения –
Интеллект, Гармонию, Мощь.
3. Жизнь.
«Поистине живопись – наука и законная дочь природы, ибо она рождена природой; но, чтобы выразиться правильней, мы скажем: внучка природы, т.к. все видимые вещи были порождены природой, и от этих вещей родилась живопись. Поэтому мы справедливо будем ее называть внучкой природы и родственницей бога».
В маленьком городке Винчи, расположенном между Эмполи и Пистойей, 15 апреля 1452 года, в субботу родился Леонардо ди сер Пьеро д` Антонио. Его отец, нотариус, имел связь с женщиной из Анкиано, некой Катериной, которая позднее вышла замуж за крестьянина. Несмотря на незаконное происхождение маленький Леонардо был признан в доме своего отца, где он вырос и получил образование. Его дед Антонио умер в 1468 году, а спустя год вся отцовская семья переехала во Флоренцию.
Леонардо в последствии указывал, что если зачатие происходит при взаимной любви и желании родителей, потомство бывает выдающегося ума, живости и духовности. Надо думать, Катерина из Анкиано, крестьянка, и Пьеро из соседнего Винчи, нотариус, любили друг друга, поскольку известно, какое получилось дитя, родившееся 15.04.1452 г. в третьем часу ночи.
Поначалу совершенно подобный сверстникам, мальчик, когда вышел из возраста, называемого древними неизречённым, стал отличаться от других, и его миловидное лицо отчасти подурнело от выразительности, причиной которой является рано развившаяся способность суждения; улыбка стала насмешливой, а взгляд пристальным и неприятным для собеседника, как если бы тот лукавил или приукрашивал или ещё каким образом лгал, и это раскрылось, Большую часть свободного времени – а его в деревне бывает достаточно – Леонардо проводил с дядей Франческо, старше племянника на17 лет. Подражая практиковавшемуся в медицине священнику, Леонардо собирал и высушивал целебные травы, так что отец однажды спросил с насмешкою не собирается ли он стать аптекарем, чтобы изготавливать яды, в нынешнее жестокое время, дескать более необходимые. Но тут он замолчал, увидев, с каким старанием
Леонардо рисует листок со всеми его прожилками, насекомое, речную раковину или ещё что-нибудь, достойное изображения; и как это у него получается. Он начал рисовать сам собой по живости своего ума, имел образцом лишь прекрасные картины и скульптуры, созданные природой.
Рано проявившаяся у мальчика художественная одарённость побудила отца отдать его в обучение к одному из самых разносторонних и известных мастеров
Флоренции – скульптору, ювелиру и живописцу Андреа Верроккьо. Это почти все, что известно о деятельности Леонардо в кругу его учителя. По существу, сохранилось крайне мало образцов живописи самого Веррокккьо, но традиция приписывает руке Леонардо (а историки искусства подтверждают это) ангела и пейзаж в картине Крещение Христа, хранящейся теперь в Уфиции и происходящей из верроккьевской мастерской. Именно здесь началось формирование творческой индивидуальности Леонардо. В 1472 году он записался в качестве мастера в
Цех живописцев. Это означало, что, по крайней мере, к тому времени он уже не был учеником Верроккьо, а, возможно, даже покинул его мастерскую.
Леонардо занимался всеми сферами художественной деятельности, всегда проявляя безграничную любознательность и умение связать искусство с научными познаниями, бывшими результатом пристального наблюдения и неустанного исследования явлений природы.
В 1480 году Леонардо получил доступ в своего рода академию, в саду на площади Сан-Марко, находившуюся под покровительством Лоренцо Великолепного.
Можно считать, что здесь Леонардо впервые близко столкнулся со скульптурой, которая не могла не привлечь его возможностями пластического выражения. В том же году церковь Сан Донато Скопето вблизи Флоренции заказала ему композицию Поклонение волхвов, ныне находящуюся в Уфиции.
Однако флорентийская среда казалась художнику тесной, не способствующей вдохновению. Не исключено, что на его решение изменить обстановку повлиял и тот факт, что он не вошёл в число четырёх живописцев, направленных в Рим для росписи Сикстинской капеллы. А быть может, сыграло свою роль свойственное Леонардо беспокойство, постоянно побуждавшее его искать все новый опыт и менять творческие горизонты. В 1482 году он предстал перед герцогом Милана Лодовико Сфорца, в письме к которому перечислил свои профессиональные способности, в том числе в качестве инженера гражданских сооружений и конструктора военных машин. Ломбардский город ему оказал благосклонный приём. Вместе с живописцами, братьями Де Предис, он жил в квартале Порта Тичинезе и уже в 1483 году был приглашён написать алтарный образ для капеллы Иммаколата в церкви Сан Франческо Гранде. Так он создал
Мадонну в скалах, один из вариантов которой находится в Париже, а другой – в Лондоне. Мучительной и неблагодарной для Леонардо стала в эти годы работа над бронзовым памятником Франческо Сфорца; подготавливая его, он вынужден был выполнять множество набросков, рисунков, эскизов, моделей и пробных отливок. В 1489-1490 годах вввиду предстоящего бракосочетания Джан Галеаццо
Сфорца с Изабеллой Арагонской художник был занят декорированием Кастелло
Сфорцеско.
Постепенно деятельность Леонардо охватывала всё новые области: в 1494 году он вёл гидравлические работы, отдавая много сил осуществлению проекта по мелиорации Ломбардской равнины, предпринятой Сфорца. Тем не менее, в
1495 году мастер приступил к выполнению росписи Тайная вечеря в монастыре
Санта Мария делле Грацие, почти целиком поглотившей его внимание. А год спустя французский король Людовик XII вторгся в Миланское герцогство.
Леонардо покинул город, переехал в Мантую, а затем Венецию; в 1503 году он вернулся во Флоренцию, где наряду с Микеланджело получил заказ на роспись
Зала Большого Совета в Палаццо Синьории. Леонардо должен был изобразить здесь Битву при Ангиари, Буонарроти – Битву при Кашине. Как и в ряде других случаев, поиск новых технических средств для выполнения композиции помешал художнику довести работу до конца. Вероятно, в том же году он написал
Джоконду.
С июня 1506 по сентябрь 1507 года Леонардо снова в Милане, где с 1512 года правил новый герцог, Максимилиан Сфорца. 24 сентября того же года
Леонардо вместе со своими учениками переехал в Рим; здесь он вел разного рода математические и научные изыскания. Из Рима художник наезжал в различные места, всякий раз туда возвращаясь.
В мае 1513 года Леонардо принял приглашение французского короля
Франциска I приехать в Амбуаз. Здесь, где Леонардо прожил до самой смерти.
Он занимался оформлением празднеств и продолжал разработку гидравлических проектов, предусматривающих использование рек Франции. 23 апреля 1513 года художник составил завещание, упомянув в нём всех, кто был ему близок. 2 мая того же года жизнь Леонардо оборвалась. Он был похоронен в церкви Сан
Фьорентино в Амбуазе. Во время религиозных войн в XVI веке могила его была осквернена, а останки рассеяны.
4. Верроккьо и Леонардо.
Юноша, прежде всего, должен учиться перспективе; потом мерам каждой вещи; потом копировать рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим членам тела; потом срисовывать с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного; потом – рассматривать некоторое время произведения рук различных мастеров; наконец, - привыкнуть к фактическому осуществлению работы в искусстве.
У Андреа Верроккьо (род. 1435) была одна из самых передовых мастерских во Флоренции, где создавались произведения различных видов искусства, от мраморной скульптуры и изделий из бронзы до живописи. Его фигура завершала наиболее плодотворный период развития флорентийского
Ренессанса. Далёкий от героического стиля Мазаччо и Донателло, он, наряду с современными ему художниками, такими, например, как братья Поллайоло, достиг более натуралистической трактовки фигуры. Если пластические работы
Верроккьо широко известны (бронзовый Давид в Барджелло, группа Неверие Фомы на фасаде церкви Ор Сан Микеле и памятник Коллеони в Венеции), то с его живописью сопряжено много неясного. Единственная картина, замысел и исполнение которой принадлежат мастерской Верроккьо, Крещение Христа, по мнению исследователей, представляет собой соединение различных живописных стилей. Фигуры Христа и Святого Иоанна исполнены со свойственной художникам флорентийской школы конструктивностью рисунка; линия, очерчивающая пластические объёмы, заключает в себе движение, напоминая скульптуру мастера. Совсем иной характер имеют написанные, как уже говорилось,
Леонардо ангел в левой части композиции и пейзаж. Примечательно, что, пройдя обучение в мастерской Андреа, художники (подобно Боттичелли и
Перуджино) продолжали ориентироваться на его искусство. Бесспорный авторитет и слава мастерской, благодаря которым она получала много заказов, повлияли на решение сер Пьеро отдать сюда своего сына обучаться живописи.
Действительно, Леонардо смог найти здесь средства выражения, отвечавшие его творческим задачам. Первый его опыт воплотился в отведённой ему для работы части композиции Крещения. Андреа Верроккьо умер в Венеции в 1488 году.
Уже в первой живописной работе – изображение ангела и пейзажа в глубине верроккьевской картины, Леонардо обнаружил зрелость технического мастерства (владение рисунком и колоритом), равно как и формального языка.
Написанные им детали заметно отличаются от остальной части картины. Жёсткая трактовка пальмового дерева и как бы металлический характер пространства слева от него так же как и фигур Христа, и протянувшего над ним руку
Иоанна Крестителя, не имеют ничего общего ни с фигурой подростка, чей нежный профиль моделирован мягкой светотенью, играющей на его длинных, струящихся волосах, ни с тем пространством, которое открывается над головами ангелов. Это видение природы несравненно более сложное, чем схематичные пейзажи, характерные для флорентийской живописи Раннего
Возрождения: река, извивающаяся в долине со стилизованными очертаниями кипарисов и серебристых тополей. Там все формы подчинены передаче протяженности и пропорциональных соотношений пространства, окружающего человека, здесь – границы отсутствуют, и ощущается широкое дыхание природы, которую можно исследовать и постичь.
Живописный язык Леонардо заключает в себе общий характер новизны по сравнению с манерой его учителя или помощников последнего, вместе с ним принимавших участие в выполнении картины. Но эта новизна является следствием влияния мастерской Верроккьо на формирование молодого живописца, хотя очевидно, что достигнутые и м художественные результаты носят глубоко личный и оригинальный характер. Леонардо демонстрирует исключительные познания в области человеческой анатомии, совершенное владение передачей движения, замечательное мастерство моделировки форм, использующее, в частности, эффекты подвижной светотени и пристальное наблюдение за проявлениями человеческих чувств. Несомненно, черты эти соотносятся скорее со скульптурой Верроккьо, чем с его живописью, образцов которой, впрочем, дошло до нас крайне мало. Как бы то ни было, все это явилось следствием обучения Леонардо у Андреа, обогатившего техническими познаниями юношу, проявившего выдающиеся способности к искусству. Верроккьо дал ему возможность сделать первые шаги на пути художественного самовыражения, где Леонардо оказался столь непохожим на других мастеров и столь более сложным. Непосредственной близости к манере учителя тут не видно, но художественное развитие Леонардо было бы немыслимым без многогранного наследия Верроккьо. Связь учителя и ученика следует рассматривать именно в таком плане.
5.Флорентийская живопись около 1480 года.
Начальный период развития выдающейся личности Леонардо да Винчи (1452-
1519) неотделим от положения дел во флорентийской культуре: в ней он формируется как художник и весьма скоро полемически на неё реагирует. Даже обширные и разнообразные экспериментальные поиски, которые он предпринимает в области естественных наук, вызываются и, похоже, даже определяются реакцией на эстетизирующий идеализм флорентийского неоплатонического кружка.
Период около 1480 года был для Флоренции временем относительной стабильности в политическом отношении. В результате жестокого подавления в
1478 году последних выступлении против Медичи – заговора Пацци – утвердилось фактическое правление Лоренцо ди Пеьро де(Медичи. Он опирался на народное одобрение и сохранял власть отчасти потому, что во Флоренции отсутствовала политическая фигура, способная постепенно привести к замене собственно синьории, пусть формально признававшей выборные органы и традиционные государственные институты, республиканской формой правления.
Более того, Лоренцо Медичи сделался, согласно выражению Макьявелли,
«маятником равновесия» в политике Италии, стремясь удержать мирное соотношение между господствующими силами полуострова (Миланом, Венецией,
Папским государством, Неаполем). Нарушение такого равновесия, несомненно, отдало бы Италию в руки монархий, подобно Франции и Испании, объединяющих вокруг королевской власти всё национальные территории и потому могущих позволить себе экспансию за пределы собственных государственных границ.
Кроме того, этот период во Флоренции отмечен интенсивностью творческой жизни. Если она и перестала быть единственным в Италии сосредоточением передового и в качественном отношении самого высокого искусства (в это время развивались такие художественные центры, как Урбино и Мантуя, а семья живописцев Беллини в Венеции подготавливала там пору её наивысшего расцвета; меценатство пап в Риме вызвало к жизни те художественные начинания, которые в следующем столетии превратили его в абсолютный центр итальянского искусства), то всё же здесь ещё сохранялась атмосфера оживлённого соревнования между художниками. В 1466 году ушёл из жизни последний представитель первого поколения ренессансных художников –
Донателло; в 1469 году умер самый интересный из живописцев второго поколения Фра Филиппо Липпи, положивший начало отмеченному особой привлекательностью повествовательному стилю в искусстве. Флоренция также была свидетельницей деятельности Алессо Бальдовинетти (1424-1499), уже упоминавшегося Андреа Верроккьо (1435-1488), Антонио (ок. 1432-1498) и
Пьеро (1441-1496) Поллайоло, Доменико Гирландайо (1449-1494), если называть имена наиболее крупных мастеров.
