Купол собора Санта Мария дель Фьоре. 7 страница

Манера письма становится исключительно свободной, композиция, форма и цвет строятся с помощью смелой пластической лепки, краски накладываются на полотно не только кистью, но и шпателем и даже пальцами. Прозрачные лессировки не скрывают подмалевка, а местами обнажают зернистую фактуру холста.

Теперь Тициан создает образы, не типичные для Высокого Возрождения. Таков его Павел III (1543; Неаполь), внешне напоминающий по своей композиции портрет Юлия II Рафаэля. Но это сходство лишь оттеняет глубокое различие образов. Голова Юлия изображена с неким объективным спокойствием; она характерна и выразительна, но в самом портрете переданы в первую очередь основные, постоянно свойственные этому человеку особенности его характера. Сосредоточенно-задумчивому волевому лицу соответствуют спокойно, властно лежащие на ручках кресла кисти рук. Руки же Павла лихорадочно нервны, складки накидки полны движения. Слегка вобрав голову в плечи, со старчески обвисшей хищной челюстью, настороженными хитрыми глазами смотрит он на нас с портрета.

Тициановские образы этих лет противоречивы и драматичны по самой своей природе. Характеры переданы с шекспировской силой. Особенно остро эта близость к Шекспиру ощущается в групповом портрете, изображающем Павла вместе с его внучатыми племянниками Оттавио и Алессандро Фарнезе (1545-1546; Неаполь, музей Каподимонте). Беспокойная настороженность старика, злобно и недоверчиво оглядывающегося на Оттавио, представительная банальность облика Алессандро, пресмыкающаяся льстивость молодого Оттавио, по-своему смелого, но холодного и жестокого лицемера, создают поражающую по своему драматизму сцену. Только человек, воспитанный ренессансным реализмом, мог не побояться показать так беспощадно правдиво всю своеобразную силу и энергию этих людей и одновременно раскрыть суть их характеров.

Их жестокий эгоизм, аморальный индивидуализм с суровой точностью выявлены мастером через их сопоставление и столкновение. Именно интерес к раскрытию характеров через их сопоставление, к отражению сложной противоречивости взаимосвязей между людьми побудил Тициана - по существу, впервые - обратиться к жанру группового портрета, получившего широкое развитие в искусстве 17 века.

Ценность реалистического портретного наследия позднего Тициана, его роль в сохранении и дальнейшем развитии принципов реализма особенно наглядно выступает при сравнении тициановских портретов с современным ему портретом маньеристов. Действительно, портрет Тициана решительно противостоит принципам портретного искусства таких художников, как Пармиджанино или Бронзино.

Новаторство «поздней манеры» не была понято современниками и оценено лишь в более позднее время.

Искусство Тициана, наиболее полно раскрывшее своеобразие венецианской школы, оказало большое влияние на становление крупнейших художников 17 века от Рубенса и Веласкеса до Пуссена. Живописная техника Тициана оказала исключительное влияние на дальнейшее, вплоть до 20 века, развитие мирового изобразительного искусства.

 

12. Архитектура Венеции 16 в.

В Венеции и прилегающих областях архитектура, как и изобразительное искусство, переживала в 16 веке пору расцвета, вписав свою яркую главу в историю ренессансного зодчества.

С точки зрения общих судеб истории итальянской и мировой архитектуры наиболее существенное значение имел вклад такого большого венецианского зодчего позднего Возрождения, как Андреа Палладио. Однако непосредственно предшествующее ему творчество мастеров Высокого Возрождения Сансовино, Санмикели и других представляет также значительный художественный интерес, ярко воплощая своеобразные условия развития ренессансной культуры Венеции. Вместе с тем следует иметь в виду, что архитектура, хотя и представляла собой органическую составную часть художественной культуры в целом и подчинялась общим закономерностям ее развития, все же занимает в ней особое место. Специфическое художественное содержание венецианского зодчества отнюдь не сводилось к выражению в особых формах архитектурного языка художественных представлений, тождественных миру праздничной красоты, чувственному, яркому восприятию мира, которые нам являет живопись молодого и зрелого Тициана или Веронезе. Также мы не найдем буквальных аналогий в образах архитектуры тому смятенному беспокойству, той драматической динамичности, которая ощущается как в творчестве позднего Тициана, так и с особой силой в живописи зрелого позднего Тинторетто.

Конечно, и живопись, и архитектура, и литература - все виды искусства порождаются одной и той же социальной действительностью; их совокупность и выражает в пластически зримых образах эстетические представления времени. Все же различие между ними не сводится к различию внешних форм художественного языка. Сами отличия эстетической и социальной функций, которые существуют между архитектурой и такими видами искусства, как изобразительное или литература, предполагают и различия не только в художественном языке, но, с одной стороны, в какой-то мере в преимущественном выражении различных сторон нашего эстетического отношения к жизни, с другой - в различии эстетических и утилитарных функций и месте архитектуры и изобразительных искусств в жизни общества.

Действительно, синтез искусства, столь часто наблюдаемый нами в наиболее гармонические эпохи развития художественной культуры, связан и, более того, обусловлен определенным разделением эстетического труда между этими видами искусства. Именно вследствие своей нетождественности они способны дополнять друг друга подобно тому, как в песне мелодия и слова, взаимно дополняя друг друга, создают свой вариант синтеза слова и музыки. Действительно, в изобразительных искусствах мы имеем дело с такими видами искусства, основа образного и художественного воздействия которых определяется прямой связью их художественного языка с миром эстетических представлений человека о поступках, чувствах и мыслях, раскрытых через отражение жизни в образах, формах, самой жизни. Пафос этих видов искусства в воплощении образа человека, в осознании и переживании его судеб, его жизни, его места в окружающей общественной и природной среде, которая также становится предметом и содержанием художественного воплощения.

Архитектура же принадлежит к видам искусства, которые в основу своей эстетической природы полагают раскрытие и утверждение той художественной красоты, которую создает человек своим творческим трудом. Ведь в процессе труда человек, осваивая и используя скрытые в окружающем предметном мире свойства и качества, творчески осваивает и переделывает окружающую его среду, согласно своим потребностям и нуждам.

Венеция. Центр города и Лагуна. Аэрофотосъемка

Венеция. Канал

Зодчество есть одновременно и область материальной практической деятельности (она воздвигает, а не "изображает" реально существующие сооружения) и вместе с тем особый вид художественной, духовно-творческой деятельности. Творение зодчего - дворец, храм, жилище, город в целом, - не являясь изображением чего-то, представляет собой новую реальность, "построенную", созданную человеком, согласно его практическим потребностям и его понятиям о разумности труда. о красоте уклада своей жизни. Поскольку творение зодчего тем самым есть эстетическое образное яркое воплощение этих идей и представлений, оно выступает и как явление духовной культуры, как искусство.

Поэтому в архитектуре могучей торгово-промышленной Венеции стремление оригинально решить конкретные строительные задачи применительно к данным бытовым, историческим или географическим условиям потребности утилитарного порядка, естественно, находили свое прямое воплощение в гораздо большей мере, чем в живописи или поэзии. Сами же противоречия социальной жизни, противоречия эпохи, противоречия сознания приобретали иной аспект своего воплощения в искусстве архитектуры.

Так, к примеру, если драматический конфликт между человеком и окружающим миром в живописи мог выразиться у наиболее глубоких, правдивых художников и выражался в образах конфликтных, дисгармонических, что неизбежно вело к разрушению гармонической концепции человека Высокого Возрождения, то в архитектуре, которая по самой своей природе есть выражение созидающей разумности человеческого духа, эти проблемы очень редко могли выступать в столь открыто разрушительной негативной форме. Поэтому стремление к позитивному, разумно гармоническому решению проблем, связи здания с окружающей средой согласно новому пониманию соотношения человека и мира были естественны для поисков зодчих позднего венецианского Возрождения. В изобразительном искусстве переход же от восприятия человека как пластического образа, естественно, господствующего над нейтрально-спокойной и пассивной, подвластной или согласной с ним окружающей средой к ощущению огромности мира, активности окружающей среды, утере человеком его центрального положения в мире; идеи зависимости личности от коллектива и главное от мощной и грозной стихийной силы вечного движения мира, огромности его пространства часто носил открыто трагический характер. Отсюда и некоторое внешнее расхождение при более глубинном и сложном единстве исходных эстетических воззрений, которые выявились в середине 16 века между нарастающим драматизмом и динамикой языка живописи, и нарастанием напряженно-проясненного и сдержанно-торжественного классицизма зрелого Палладио. Во всяком случае, сохранение гуманистических традиций, известное социальное и политическое благополучие Венеции по сравнению с остальными областями Италии делали возможными именно такие тенденции развития зодчества и практически освобождали Венецию от чуждых самой природе архитектуры причудливых часто антиконструктивных форм маньеристической архитектуры.

Венеция. Мост Риальто на Большом канале. 1588 - 1592

Венеция. Канал

Свое значение для определения своеобразия путей развития венецианской архитектуры имели не только специфическая эстетическая проблематика, но и конкретные местные географические и градостроительные условия, в которые было поставлено развитие ренессансного зодчества в Венеции. Эти условия имели ряд существенных различий по сравнению с городами, расположенными на материке.

Для Венеции - города, расположенного на островах, к тому же города-государства, абсолютно господствующего на море, не было необходимости опоясывать себя крепостными стенами. Очень рано Венеция избавилась от анархии грубого военного столкновения интересов знатных богатых родов. Это привело к тому, что в самой Венеции общественные сооружения и дворцы столь рано освободились от форм, связанных с традицией крепостной архитектуры, которые в большей мере и дольше сохранялись, например, в зодчестве Флоренции, Сиены или Милана.

Дворцовая праздничность, широкие пролеты больших, открытых навстречу человеку ворот и окон нижних этажей, лоджий и верхних балконов - характеры для венецианских дворцов на всем протяжении 15 и 16 веков и достигают своей кульминации в эпоху Тициана и Веронезе.

Другой существенной чертой архитектуры богатого торгового и промышленного города-государства, столицы большой прекрасно организованной морской державы было широкое развитие общественного строительства, в том числе и жилого.

В Венеции сооружение домов для значительной части населения велось по определенно разработанным передовым и рациональным для того времени стандартам, причем либо непосредственно правительством, либо при посредстве столь характерных для Венеции благотворительных обществ различных ассоциаций и братств.

Обычно жилой дом состоял из нескольких двухэтажных стандартных квартирных секций, каждая со своим ходом. Часто торговцы, как это было характерно скорее для североевропейских городов, нежели для Италии, располагали в нижних этажах свои лавки. Был широко распространен тип трехэтажного жилого дома. В этом случае в третьем этаже находились особые квартиры, отделенные от более зажиточных, расположенных в двух нижних этажах. Таким образом, венецианский жилой дом в какой-то мере предвосхищал тип доходного многоквартирного дома 19 века и принципы массового, стандартизованного жилого строительства 20 века.

Еще в большей мере, чем в других ренессансных городах, в Венеции было развито сооружение общественных зданий, многочисленных мостов, складов, таких больших ансамблей, как монетный двор, таможня, больницы, библиотеки и в особенности резиденции различных общественных организаций - братств (так называемые скуолы). Эти постройки не только занимали заметное место в общей строительной деятельности, но наряду с церквями, дворцами торговой аристократии и собственно правительственными зданиями часто представляли собой высшие художественные воплощения венецианского зодчества.

Все это образовывало неповторимый по своей красоте сложный и многокрасочный комплекс. Сочетание белого и цветного мраморов фасадов дворцов и церквей, обыгрывание естественного цвета кирпича и мягкозвучной пастельной покраски оштукатуренных жилых домов, как бы дополняемых отдельными пятнами драгоценной зелени небольших садов, образует необычайно яркий и звучный, смягченный влажно-серебристым воздухом лагуны образ города.

В сложении особого, неповторимого архитектурного облика Венеции имело значение и своеобразие ее расположения. Здесь переплетались и передавались два аспекта архитектурного восприятия. В большинстве случаев восприятие зданий с узких и извилистых улочек не давало возможности фронтального охвата фасада здания в целом. Оно воспринималось или в отдельных своих изящных деталях - стрельчатых окон, мраморной резкой притолки двери, или же в перспективном, почти боковом ракурсе, где решающую роль играла не столько логика архитектонической конструкции каждого здания, сколько живописно-ритмическое чередование цветовых поверхностей стен и тектоника пространственного соотношения форм. И лишь на немногих больших площадях-"кампо" (поле) вдруг возникала возможность создания завершенной в своей построенности импозантной архитектурной композиции. Живописная подвижность и многообразие восприятия облика города усиливались благодаря тому, что узкие улочки все время перебивались бесконечными малыми и средними каналами, перекрытыми изогнутыми, горбатыми каменными мостиками, подымающимися над бутылочно-зеленоватой водой каналов, по которым то с грузной медлительностью, то с неторопливой легкостью плыли пузатые грузовые баркасы, скользили стройные гондолы.

Большой канал, прорезывающий весь город, - этот главный водный проспект Венеции обрамлен ожерельем то изящно, то величаво-праздничных дворцов и храмов. Их фасады, охватываемые во всей их полноте и законченности и вместе с тем в пейзажной взаимной связи, медленно проплывают перед сидящим в лодке или на корабле путником; они зыбко отражаются в чуть колышущемся зеркале вод каналов.

Мастером переходным от традиций венецианской архитектуры 15 века, еще несущей в себе отзвуки (особенно в первой половине 15 столетия) декоративно интерпретированных готических и восточных традиций, к монументально-праздничному языку чинквеченто был Пьетро Ломбарди (1435 - 1515), наиболее яркий представитель целой династии архитекторов и скульпторов.

Его скуола ди Сан Марко (1485 - 1495) отличается некоторой дробностью форм и характерными разномасштабными полукружиями завершия. Фасад богато и сложно дифференцирован пилястрами, нишами, карнизами и оконными проемами. Этот тип фасада еще связан с традициями архитектуры 15 века и перекликается с образами тех сооружений, которые мы видим в праздничных архитектурных пейзажах на картинах Карпаччо и Джентиле Беллини. Вместе с тем повышенная живописная сочность фасада и выразительное богатство архитектурного декора, повышенная игра светотеневых контрастов уже предвосхищают некоторые типические черты венецианского зодчества 16 века.

Пьетро Ломбарди и Моро Кодуччи. Скуола ди Сан Марко в Венеции. 1485 - 1495. Фасад

Интересно и композиционное введение здания в ансамбль площади. Если венецианский дворец строился на берегу канала, то чаще всего его главный фасад и был обращен к воде, к каналу; ведь каналы являлись теми основными магистралями, по которым шел главный поток городского движения. Скуола ди Сан Марко так же выходит одной стороной на канал, а другой - на относительно большую (редкий в условиях Венеции случай) площадь, над которой господствует суровый массив готической церкви Сан Джованни э Паоло. Пьетро Ломбарди решительно выделил в качестве главного фасад, выходящий на площадь, смело сопоставив по принципу контраста изящно праздничный образ тонко расчлененного фасада скуолы с лапидарным объемом могучего собора.

Несколько растянутый по горизонтали фасад скуолы как бы по-своему "проигрывает" мотив горизонтальной протяженности объемов церкви. Резкое усиление вертикальных акцентов и большое пластическое напряжение форм в той части здания, которая примыкает к каналу, придает скуоле необходимую самостоятельность и выразительно замыкает весь ансамбль площади, представляющей в своей планировке яркий пример живописно свободного, асимметричного равновесия. Ордерные пилястры скуолы и особенно полные упругой динамики полукружия завершающей части здания выразительно перекликаются с установленной почти одновременно конной статуей военачальника Коллеони, обращенной к каналу. Любопытно, что и сама ордерная система фасада скуолы ди Сан Марко также перекликаются с ордерным архитектурным декором высокого постамента статуи кондотьера.

Создателями архитектурного венецианского чинквеченто стали флорентиец по происхождению Якопо Татти, прозванный Сансовино, и веронец Микеле Санмикели (1484 - 1559). Сансовино работал в 1520-е годы в Риме и переселился в Венецию уже зрелым мастером лишь в 1527 году, после знаменитого разграбления Рима войсками Карла V. Чуткий к новой окружающей его архитектурной среде, мастер сумел органически переработать традиции только что сложившегося стиля Высокого Возрождения в его римском варианте применительно к традициям и потребностям венецианской культуры. Отход от монументальной строгости форм и от ясной логической архитектоничности членения фасада в сторону большей пластической сочности и приподнятой живописности общего завершения - характерные черты этого процесса.

Первая большая работа Сансовино - палаццо Корнер делла Ка-Гранде (начат в 1532 г.) - дает ясное представление о процессе перестройки художественного языка Сансовино. Несколько статическая импозантность ясных архитектурных объемов, выделение рустовкой цокольного этажа, четкая акцентировка вертикальных осей и одновременно непрерывная горизонталь карнизов - все это характерные черты современной римской архитектуры. Однако в это решение вкрадываются новые мотивы - ощущение нарастания динамической выразительности фасада в вышину, тенденция отказа от традиционного четкого членения фасада на три яруса - этажа. Так, мощный рустованный цокольный ярус объединяет фактически два этажа, третий же и четвертый этажи противопоставлены ему как единое зрительное целое; они объединены тождественными в каждом этаже парными полуколоннами, огромные окна этих этажей, почти ликвидирующих плоскость стены, также противопоставлены мощному цокольному ярусу.

Якопо Сансовино. Палаццо Корнер делла Ка-Гранде в Венеции. Начат в 1532 г. Фасад

В этой работе Сансовино подготавливает излюбленное для венецианской архитектуры стремление к двухъярусному членению фасада. Следует заметить, что резкий контраст сурового и массивного руста нижнего яруса усиливает ощущение праздничной, жизнерадостной "героичности" и широкой свободы ритмов полного света и упругого движения верхнего яруса. Вместе с тем в найденном контрасте этих двух ярусов Сансовино с большой тонкостью выявляет не только противоположность огромных окон светлого верхнего яруса небольшим окнам, как бы сжатых массивом стены нижнего яруса, но и в удлиненных пропорциях трехвратного входа, прорезывающего толщу нижнего яруса, в напряженно-легких изгибах наличников как бы подготавливает торжество упруго свободных, сияющих светом ритмов верхнего.

Намеченные в палаццо Корнер тенденции получают свое полное выражение в Библиотеке Сан Марко (1536 - 1554). Сооружение Библиотеки и примыкающего к ней со стороны набережной здания Монетного двора (Цекка, начата в 1536 г.) было связано с завершением градостроительного упорядочивания зоны города, примыкающей к собору Сан Марко и Дворцу дожей. Сансовино ликвидировал хаотическую застройку квартала и тем завершил создание восхитительного ансамбля Пьяццеты. Сравнительно небольшая площадь обрамлена по длинным сторонам перестроенным в начале 16 века фасадом Дворца дожей с его изящно ажурными лоджиями и пышно-праздничной Библиотекой.

Якопо Сансовино. Библиотека св. Марка (1536 - 1554) и Лоджетта (1537 - 1540) в Венеции

Якопо Сансовино. Библиотека св. Марка. Деталь

Короткие стороны Пьяцетты выходят на площадь Сан Марко, где виднеется изящная Лоджетта (тоже работа Сансовино), и на широкий голубой простор лагуны. Позже Палладио вписал в этот ансамбль построенную на островке лагуны церковь Сан Джорджо Маджоре.

В целом, построенная на выразительных гармонических контрастах, полная воздуха, света и радостного движения пластических форм, Пьяццета представляет один из художественно совершеннейших ансамблей в истории зодчества.

Начатый почти одновременно с Библиотекой Монетный двор - пример включения в "большую архитектуру" сооружений утилитарного и промышленного назначения. Сансовино строит выразительность фасада этого здания на подчеркивании его тяжеловесной, почти крепостной мощи, что достигается большой грузностью пропорций и пластической весомостью рустовки, которая в общем впечатлении воздействует на зрителя гораздо активнее, чем ордерное членение фасада. Чрезвычайно характерно, что Сансовино прибегает к рустовке и самих полуколонн, очень приземистых по своим пропорциям, что отчасти разрушает то образное ощущение конструктивной логичности и ту устремленность ввысь, которые обычно несет в себе ордерное оформление ренессансного фасада.

Следует особо подчеркнуть, что ренессансная трехъярусная ордерная система, продолжавшая и переосмыслявшая традиции античной римской (а не собственно греческой) архитектуры, исходила не столько из той строгой конструктивной необходимости, которая лежала в основе греческого ордера, сколько из соображений зрительно-изобразительных.

Изобразительный характер ренессансного ордера, то есть символически наглядное воплощение или точнее - обозначение соотношения несомых и несущих частей, сохраняется и при переходе в 16 веке от более графически плоских пилястр, столь распространенных в кватроченто (например, паллацо Ручеллаи работы Альберти), к полуколоннам или колоннадам. Предпочтение, оказываемое зодчими чинквеченто колоннаде, было связано и с повышенным чувством объемности - пластичности архитектурных форм. Так, в Библиотеке Сан Марко использование колонн вызвано отнюдь не инженерной конструктивной необходимостью, а именно этим стремлением образно передать ощущение пластической мощи и упругой напряженности архитектурных объемов. Ценой отказа от конструктивной ясности (особенно это сказывается в Цекке) Сансовино достигает гораздо более яркого выражения в архитектуре пластического начала. В этом отношении, создавая во многом противоположные образы (праздничный характер Библиотеки и грузная мощь Цекки, что ассоциативно соответствовало назначению здания), мастер в обоих случаях исходил из единого эстетического принципа, из своего понимания природы архитектуры. Отсюда и важное значение таких компонентов, как повышенная пластичность форм, как обогащение фасада игрой света и тени, выступов и углублений, придающих столь большую живописную сочность образу сооружения.

В результате оба эти сооружения, поставленные под прямым углом друг к другу, воспринимаются как контрастное единство, сопоставление подобное сопоставлению молодых женщин и старухи торговки в тициановском "Введении во храм".

Нельзя не отметить, что общая высокая культура всего городского строительства в Венеции во многом способствовала и высокому совершенству решения узловых комплексов города. Так, чрезвычайно поучительно, что Сансовино, сооружая Библиотеку Сан Марко, отказался от монументального выделения центрального композиционного узла (отсутствует центрически выделенный парадный вход в протяженном фасаде здания). Дело в том, что создание центрированного фасада вовлекло бы Библиотеку в "соревнование" со средневековым фасадом собора Сан Марко, выполняющего на большой площади Сан Марко главную организующую, осевую композиционную роль.

Несколько иной характер имело творчество веронца по происхождению Микеле Санмикели, работавшего главным образом в Вероне.

На сложение его как архитектора определенное влияние оказали памятники древнеримской архитектуры Вероны. Большое значение имело и то, что Санмикели до 1530 года работал в Риме, где совместно с Сангалло участвовал в сооружении собора в Орвьето, а в 1520-х годах возводил крепостные сооружения в Павии и Пьяченце. По возвращении на родину он становится военным архитектором республики. В его крепостных сооружениях (главным образом крепостных воротах) сочетание суровой мощи форм с грузно богатой пластикой скульптурного декора, своеобразная повышенная эмоциональность образа в какой-то мере связывает мастера с зарождающейся архитектурой позднего Возрождения, в частности с палаццо дель Те Джулио Романо. Такова его Порта Нуова в городских стенах Вероны (1533 - 1540). Однако если грузная мощь палаццо дель Те носит подчеркнуто эмоциональный и почти программно антигармонический характер, то в Порта Нуова нерасчлененность и известная аморфность массивного объема ворот образно связана с реальным крепостным назначением сооружения.

Микеле Санмикели. Порта Нуова в Вероне. 1533 - 1540

Эмоциональная выразительность, почти драматичность масштабных контрастов - например, черные впадины несоразмерно маленьких боковых калиток, пробитых в толще стены, и больших зияющих провалов в стене центральных ворот - очень типичны для этого сооружения. Типичны и игра рустов и тяжелые сдвиги архитектурных объемов, грузность антаблемента. Интенсивная игра пятен света и тени лишь усиливают это впечатление. По сравнению с Порта Нуова грузная сансовиновская Цекка производит почти грациозно-легкое впечатление.

Важнее, однако, что, создавая иной по эмоциональному звучанию, чем у Сансовино, архитектурный образ, Санмикели также исходил из способности архитектурных форм и ритмов образно и ассоциативно выражать назначение и общий характер произведения. Стремление же выявить в членении фасада, в элементах декора логику конструкции одинаково мало присуще обоим мастерам. Отсюда и применение рустовки колонн, понятых как элемент образного выражения "духа здания", а не как конструктивно необходимой части сооружения, и вызванное чисто зрительными композиционными задачами размещение больших каменных гербов на стенах. В дальнейшем творчество Санмикели под влиянием венецианской культурной среды с ее жизнерадостным гуманизмом становится более спокойным и гармонически ясным. Пример тому Порта Ступа (Вопросы сравнительной датировки обоих ворот служат предметом споров в науке. Наиболее убедительно этот вопрос решен в исследовании Б. Р. Виппера "Борьба течений в итальянском искусстве XVI в."). (1557), в которой более точно применены формы колоннады дорического ордера. Вместе с тем живописная выразительность поверхности, игра контрастов света и тени получили здесь свое дальнейшее, хотя и менее драматическое по характеру, развитие.

Особый интерес представляют дворцы, воздвигнутые Санмикели. Более ранний двухэтажный палаццо Бевилаква в Вероне (1540) сочетает торжественную силу с пышностью форм. В позднем палаццо Помпеи (1550-е гг.) сдержанная торжественность ритмов, ясная чистота пропорций, спокойное напряжение игры света и тени, сопоставление сурового руста нижнего яруса к холодной чистоте огромных оконных пролетов верхнего создает ощущение некоей отрешенности и возвышенной одухотворенности, которые в какой-то мере предвосхищают ясную чистоту палладианского классицизма.

Микеле Санмикели. Палаццо Помпеи в Вероне. 1550-е гг. Фасад

Упоминая о палаццо Гримани (1556 - 1572), одной из немногих работ Санмикели, выполненных в самой Венеции, следует отметить, что зодчий, избегая излишнего декоративного нагромождения форм, достигает здесь типичного для Венеции ощущения празднично-торжественной приподнятости и гармоничности образа. Зданию присущи вертикальность пропорций, что отличает его от обычно растянутых по горизонтали римских и тосканских дворцов, свободная широта оконных проемов, заполняющих почти всю стену, живописная выразительность светотеневых эффектов.

Микеле Санмикели. Палаццо Гримани в Венеции. 1556 - 1572. Фасад