Манетти подробно описывает поездку Филиппо в Рим после неудачи на конкурсе 1401 года. Привожу этот текст с незначительными сокращениями: «Он счел за благо отправиться туда, где есть хорошая скульптура, и поехал в Рим, где в то время можно было увидеть множество хороших вещей, как тех, что там остались в наши дни, хотя и в малом числе, - так и тех, что многими папами и синьорами кардиналами, римлянами и иноплеменниками были потом воровски увезены или отосланы. И, глядя на скульптуры как человек, наделенный превосходным духовным зрением и искушенный во всяческих вещах, он постиг способ каменного строения у древних, его симметрию, и ему словно бы открылся воочию определенный порядок в расположении членов и костяка, как тому, кого господь просветил в отношении вещей значительных, и порядок этот Филиппо приметил, ибо он показался ему совсем иным, нежели тот, которым пользовались в его время... Брунеллески задумал обрести способы превосходных зодчих и секреты мастерства древних, их музыкальных пропорций и то, как при легкости затрат они могли все делать без изъянов... Насладившись прошлым... он там, где есть разные и несхоже виды сооружений, умноженные разнообразием и многочисленностью талантов, все или большую часть этого увидел, что оказало ему великую помощь в изобретении различных машин для переноски тяжестей, укрепления и тяги. И он рассматривал развалины, там, где они стояли, и там, где упали по разным причинам; и обдумывал способы устройства кружал и опалубок, и прикидывал, в каких случаях можно было бы обойтись без них ради сокращения расходов и удобства и какого способа следует держаться в тех случаях, когда опалубку нельзя применить...
И он увидел и обдумал множество прекрасных вещей, которых со времен древних не бывало видано никогда более. И благодаря своему врожденному дару, благодаря изучению и близкому знакомству с этими вещами, на которое он втайне положил столько времени и труда, из него вышел замечательный мастер, как он впоследствии доказал на деле в нашем городе и в других местах...
Во время пребывания в Риме с ним почти постоянно был Донателло, скульптор, и сначала они были согласны во всем, что касалось одной лишь скульптуры, и занимались ей постоянно; Донтелло не обращал внимания на архитектуру, а Филиппо не делился с ним своими мыслями... Следует сказать, что их прозвали кладоискателями, так как думали, что они тратят деньги на поиски клада... Дело в том, что они делали наброски почти всех зданий в Риме и во многих окрестностях. И во многих местах они велели копать, чтобы увидеть сочленения различных частей здания и форму их. И действительно, иногда, но редко там можно было найти медали из серебра и порой из золота, а также резные камни и сердолики...»
Этот текст давно уже является предметом дискуссии. Сомнению подвергается датировка римского путешествия Брунеллески. Большинство современных авторов считают, что Брунеллески был в Риме неоднократно, однако не после конкурса 1401 года, но гораздо позднее, в
начале 1430-х годов; выдвигается предположение, что он был в Риме в 1433 году, одновременно с Донателло и с Альберти; существует также мнение, что он вообще в Риме не был, и что «римские» страницы «Биографии» представляют собой плод фантазии Манетти, следовавшего сложившимся к концу XV века литературным канонам построения жизнеописаний художников и архитекторов.
До тех пор, пока не будет обнаружено документальных подтверждений римского путешествия, спор вряд ли будет разрешен, во всяком случае, в контексте личной биографии мастера. Но возможен другой, более широкий контекст – культурно-историческая биография раннеренессансной Флорен- ции.
В XIV веке, в годы расцвета гражданской жизни флорентийской коммуны, гуманисты и общественные деятели видели в республиканском Риме прежде всего образец общественного устройства, а также неисчерпаемый источник воспитания идеальных граждан. На этом этапе знакомство с римской античной культурой имело преимущественно письменный характер. О Риме знали по рукописям; их отыскивали, изучали, переписывали, переводили, им стремились подражать. Этот письменный Рим ослеплял своим величием – и тем разительней выступал контраст с реальным Римом, который в XIV веке был в состоянии полнейшего политического, экономического и культурного упадка.
Для первого поколения гуманистов в столкновении письменного и визуального образов Рима письменный побеждает: «Нынешние руины – прежнего величия свидетельство», «Рим все-таки глава мира, грязный и запустелый, он, без сомнения, глава всех стран».
В этом культе Вечного города, в этой вере в величие его вопреки его реальному состоянию было что-то от средневековой веры в невидимый священный град, в небесный Иерусалим, который рисовался тем более прекрасным, чем менее он соответствовал тому, что открывалось земному, физическому зрению.
В значительной степени именно контрастом между идеализированным образом античного Рима и тем унизительным положением, в котором он оказался к началу раннеренессансной эпохи, была порожденная концепция: Флоренция – второй Рим. Идея эстафеты, переданной Римом Флоренции, высокой исторической миссии, перешедшей к ней по наследству от «города городов» древности, в значительной степени определяла отношение Флоренции к античному Риму и в первой трети XV века. Однако если в XIV веке преобладало чувство благоговейной зависти, то с первых лет кватроченто растет ощущение соперничества и даже превосходства. «Цветок Тосканы, зеркало Италии, соперница славного города Рима, от которого она произошла и древнему величию которого подражает», - пишет о Флоренции Колуччо Салутати.
Нормой для Флоренции раннего кватроченто служит ее собственный идеализированный образ. «В ней нет ничего беспорядочного, ничего неуместного, ничего неразумного, ничего необоснованного; каждая вещь имеет свое место, и не только строго определенное, но и подобающее и необходимое» (9,135). Флоренция – это идеал города, утверждает Салутати: «Какой город, не только в Италии, но и во всем мире имеет столь надежные стены, столь великолепные дворцы, столь богато украшенные храмы, столь красивые здания?»
Рим, напротив, - воплощение хаоса, запустения, внутренней и внешней дезорганизации и, в конечном счете, дезурбанизации. Рим – это «земля скотоводов» (9,135). «Мы находим виноградники там, где были великолепные здания... На римском форуме устроен торг свиней». Зрительный образ римских развалин, среди которых пасется скот, в значительной степени вытесняет умозрительный образ священного города.
Представления об античности в пору кватроченто, особенно в его первые десятилетия, не отличалось строгостью историко-археологических критериев. К античным памятникам, как письменности, так и материальной культуры относили произведения раннесредневековые и даже византийские в тех случаях, когда видели в них мотивы, считавшиеся античными. Что касается Флоренции, то для нее источником античных форм, особенно в архитектуре, служили романские храмы, такие, как Баптистерий, церковь Св. Апостолов, церковь Сан Миньято аль Монте. Античность заимствовали не только из первоисточников, сколько из вторых рук, уже освоенную, претворенную, функционально значительно более приспособленную к задачам современного искусства. Классические мотивы и формы в творениях Брунеллески 10-х и 20-х годов навеяны не римской, а романской античностью, даже для его знаменитого купола образцом послужил отнюдь не купол римского Пантеона, но шатер флорентийского Баптистерия. Мотивы аркад, классические капители, пилястры, колонны – примеры всего этого легко было отыскать в средневековой архитектуре Флоренции. Наоборот, явных следов римских впечатлений в творчестве Брунеллески вплоть до 30-х годов не обнаруживается.
Римское путешествие 1401 – 1402 годов не вписывается в канву биографии Брунеллески, которая сейчас довольно подробно восстанавливается по архивным документам. Не вписывается оно и в атмосферу Флоренции первых двух десятилетий XV века. Более убедительно предположение о поездке в Рим в начале 30-х годов.
С 1430-х годов начинается перелом в отношении флорентинцев к римским древностям. Сознание превосходства собственной системы государственного устройства, собственного флорентийского урбанизма – над развалом, беспорядком разрушенного Рима, «засыпанного обломками и сором» (Альберти) сменяется напряженным историко-археологическим интересом к Риму как к монументальной архитектурной энциклопедии великого античного прошлого.
Поездка Брунеллески в Рим органически вписывается именно в эту историко-археологическую стадию отношения Флоренции к Риму. К тому же она не противоречит данным личной биографии Брунеллески: судя по документам, он мог в эти годы отправиться в Рим и мог встретиться там с Донателло, римское путешествие которого в начале 1430-х годов не вызывает сомнений.
Влияние римских впечатлений можно увидеть в творчестве обоих мастеров начиная с 30-х годов. Дело не в отдельных мотивах, не в деталях архитектурного декора – все это они видели в самой Флоренции и в ее окрестностях, например в Фъезоле, где уже в годы раннего Возрождения были известны античные постройки. Влияние Рима проявилось в чувстве монументального, пространственных дистанций, грандиозности масштабов. Многократно пересекающие друг друга сооружения, иногда непонятного назначения, уходящие в глубину колонны, арки, балюстрады, громоздящиеся вверх, словно по склону холма, - характерная черта римского городского пейзажа, не встречающегося в плоской по рельефу Флоренции. Но особенно заставляет вспомнить о пребывании в Риме точка зрения снизу вверх.
Усиленное внимание к тактильно воспринимаемой пластике форм обнаруживается в поздних произведениях Брунеллески, особенно в эдикулах собора и в модели фонаря. Такая телесность несвойственна его архитектуре 10 – 20-х годов, с ее почти графической строгостью и чистотой линий. Но главное в поздних замыслах Брунеллески – это римский размах величин в базиликах Сан Лоренцо и Санто Спирито, возможно, вдохновленных раннехристианскими базиликами Рима.
С впечатлениями могут также быть связаны формы недостроенной церкви Санта Мария дельи Анжели и неосуществленного проекта ротонды алтарной части Сантиссимы Аннунциаты. Без учета римского опыта трудно объяснить и неожиданное, почти немыслимое в среде флорентийского зодчества пространственного решения церкви Санто Спирито.
Что касается текста Манетти, то, по-видимому, он представляет собой результат своеобразного временного смешения: в памяти автора слились воедино черты трех различных периодов в жизни Брунеллески и в жизни Флоренции.
Во-первых, это 10-е годы, время, когда молодой еще Филиппо и совсем юный, 16- или 17-летний Донателло «не были обременены семейными заботами, не имели детей, и оба придавали мало значения тому, что ели ипили, где обитали и во что одевались...». Брунеллески не имеет еще никаких серьезных деловых обязательств – ни на строительной площадке Собора, ни в разного рода комитетах и комиссиях городского самоуправления. 1410-е годы – это время, когда никто во Флоренции и тем более в Риме не раскапывал древних развалин «и не уважал тех, кто это делал, - говорится в «Биографии», - а причина этого неуважения в том, что в те времена не было никого, кто разбирался бы в этом, и уже сотни лет, как не обращали внимания на древние способы строить». В те годы «никто не имел никаких сведений о происхождении античных форм, которые просто называли подражанием древним».
Второй временной слой – это 30-годы, когда Донателло, уже зрелый мастер, отправляется в Рим и когда, возможно, туда же едет Брунеллески, отягощенный годами, умудренный жизненным и творческим опытом, подавленный провалом, - но не на конкурсе на двери Баптистерия, как считает биограф, - а предложенного им проекта затопления осажденной Лукки.
Это годы, когда во Флоренции и в самом Риме начинают изучать античную архитектуру, классифицировать, руководствуясь трактатом Витрувия, «разные по форме колонны, и базы, и капители, и архитравы, фризы, карнизы, фронтоны и корпуса зданий, и многообразные храмы, и различные по толщине колонны»; когда появляются одно за другим описания римских древностей; когда в Рим, к восстановленному папскому двору, начинают ездить крупнейшие флорентийские мастера для участия в работах по реконструкции и украшению римских зданий.
Наконец, третий слой – это время создания «Биографии», то есть начало 1480-х годов, когда уже написан архитектурный трактат Альберти, цитаты из которого можно обнаружить в тексте. Да и представление о том, что архитекторы и художники непременно должны совершить образовательную поездку в Рим и что только там они могут пройти настоящую художественную школу, сама мысль о необходимости такой поездки и ее несколько романтический характер – это черты культуры уже позднего кватроченто.
В соответствии с этим культурным клише и строит Манетти римские страницы «Биографии». Поездка Брунеллески в Рим – даже не образовате6льная, а, скорее, ученическая: Филиппо приезжает, ничего еще не сделав ни в области архитектуры, ни в области механики; за его плечами лишь обучение ювелирному искусству да неудавшаяся попытка выиграть конкурс на украшение дверей Баптистерия. Он отправляется в Рим, чтобы увидеть «хорошую скульптуру», чтобы усовершенствоваться в мастерстве. И вдруг, глядя на статуи «духовным зрением», силой некоего внутреннего озарения, которым «одарил его господь», он неожиданно «постигает способ каменного строения древних» и даже открывает для себя секреты «различных машин для переноски тяжестей». Именно здесь, в Риме, согласно Манетти, он обдумывает тот переворот в архитектуре, который он затем совершает, вернувшись во Флоренцию.
Не говоря уже о том, что сама концепция гениального озарения выглядит анахронизмом в атмосфере Флоренции 1410-х годов, построенная Манетти схема не укладывается в канву документально подтвержденных фактов творческой биографии Брунеллески.
Что касается прозвучавшей в римских страницах мысли о том, что практической строительной деятельности должно предшествовать изучение законов и правил античного зодчества, всех тончайших различий между «ионическими, дорическими, тосканскими, коринфскими и аттическими» колоннами, то она, несомненно, навеяна архитектурным трактатом Альберти, законченным им к 1452 году. Фигура зодчего, отягощенного знаниями античных «образцов», почерпнутых в ученых трактатах, мало вяжется с образом Брунеллески, каким он рисуется у того же Альберти, в его более раннем, написанном при жизни Филиппо и ему посвященном трактате о живописи. Обращаясь к Брунеллески, Альберти превозносит его за то, что тот «без всяких наставников и без всяких образцов создает искусства и науки неслыханные и невиданные».
