Глава II. Брунеллески и Флоренция

Скульптура

Начало расцвета Возрождения в скульптуре связано с творчеством ДОНАТЕЛЛО (Донато ди Никколо би Бетто Барди), (1386 - 1466). Скульптура - "Юный Давид", "Памятник кондотьеру Гаттаметале в Падуе" (предводителю наемных войск к Эразмо ди Карми, по прозванию Гаттамелате.

Живопись

МАЗАЧЧО (Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди) 1401 -1428. В живописи Мазаччо принадлежит роль преобразователя, хоть он и прожил всего 27 лет. Главное произведение Мазаччо - росписи капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине, "Грехопадение" и "Изгнание из рая". В этой фреске многое в живописи сделано впервые: анатомически правильно изображены обнаженные тела; с помощью светотени моделирован их объем; фигуры представлены в естественном, свободном движении; выразительные, живые позы. Мазаччо довел до конца завоевание живописью трехмерного пространства. Знание перспективы, теории пропорций, строения человеческого тела и его движений, умение передать объем на плоскости, а в движениях тела выразить движения души - все это становится условием творчества и потребностью художников.

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА (1416 - 1492). Это был ученый художник. Работал по теории Альберти и математически вымерял перспективу. Он сам создал трактат - "О живописи" и "О правильных телах". Фрески и картины Пьеро делла Франческа обладают удивительным воздействием. В них царит закономерность и уравновешенность, торжественный ритм и монументальные формы, а его образы полны достоинства, благородства и возвышенного спокойствия.

Портрет в эпоху Возрождения был излюбленным жанром. Главными в изображении были не внутренний мир изображаемого, не душевное состояние, а типичные качества человека Возрождения - уверенность в себе, чувство собственного достоинства, самоутверждение, цельность и значительность.

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ (Алессандро ди Мариано Филипепи) - (1444 -1510). Творчество Боттичелли отвечает всем характерным чертам раннего Возрождения. Именно в это время в большей мере идут разработки в области линейной и воздушной перспективы, светотени, пропорциональности, симметрии, общей композиции, колорита, рельефности изображения. Наряду с отчетливостью линий и рисунка, так чтимых художниками раннего Ренессанса, в творчестве Боттичелли присутствует, как ни у кого другого, глубочайший психологизм. Об этом безоговорочно свидетельствуют картины «Весна» (1477-1478 г.) и «Рождение Венеры», около 1485, Флоренция.

Высокое Возрождение (примерно 1490-е до 1530 гг., чинквеченто)

Хронологические рамки Проторенессанса - примерно 1,5 столетия (конец ХIII-ХIV вв.), Раннего Возрождения - примерно 1 столетие (ХVв.), то период Высокого Возрождения - менее 4-х десятков лет. Его конец связан с 2 событиями:

1. Разгромом и разграблением Рима в 1527 г. войсками Карла V Габсбурга, императора Германии и короля Испании.

2. Падением последней Флорентийской республики в 1530 г. (несмотря на то, что творчество Микеланджело продолжалось до 1564 г.), а в Венеции до конца ХV1 в. творили великие мастера: Тициан (1477 или 1485/90 – 1576), Веронезе (1528 – 1588), Тинторетто (1519 –1594).

В искусстве Высокого Возрождения центральное место безоговорочно занял Человек! Среди художников чинквеченто (XVI век) Средней и Северной Италии отчетливо возвышаются три вершины:

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ - (1452-1519)

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРОТТИ - (1475-1564)

РАФАЭЛЬ (Рафаэло Санти) - (1483-1520)

Леонардо да Винчи - самая необыкновенная фигура в истории мировой культуры. Это был Homo universale (человек универсальный): умел все и был во всем гениален, к тому же красив, силен, элегантен, обходителен, красноречив. В сфере искусства Леонардо был живописцем, скульптором, рисовальщиком, музыкантом, архитектором, сочинял басни, сонеты, написал "Книгу о живописи". В Эрмитаже находятся две картины Леонардо да Винчи: "Мадонна с цветком" (Мадонна Бенуа), 1478 и "Мадонна с младенцем" (Мадонна Литта), 1470-1490. Особенности искусства мастеров кватроченто - интерес к психологическим решениям и пространственному построению, стремление к лаконичности и обобщению. Художники ХV века овладели ПЕРСПЕКТИВОЙ. Леонардо овладел пространством. Фреска "Тайная вечеря" - удивляет интеллектуальной силой художника, тем как продумана и разработана композиция произведения. Новое, не традиционное решение темы дает Леонардо да Винчи: он впервые изображает конфликт, сам процесс драматического события.

Самое знаменитое произведение художника и во всей мировой живописи, пожалуй, "Портрет Моны Лизы", супруги богатого флорентийца Франческо дель Джокондо. С "Джокондой" связано зарождение психологического портрета.

Микеланджело Буонарроти превыше всех искусств ставил скульптуру, но волею судьбы стал и живописцем и архитектором был также рисовальщиком, поэтом, инженером. Прожил долгую (89 лет) и трагическую жизнь, боролся за независимость Флоренции, видел унижение Родины, разгром Рима. Человек свободолюбивый, дерзновенный, он вынужден был служить папам. Микеланджело в одной единственной фигуре был "способен воплотить все добро и все зло человечества". Он стремился показать человека таким, каким он должен быть. Таков его «Давид». Гигантская фигура олицетворяет безграничную мощь свободного человека. В 1505 г. папа Юлий II призвал Микеланджело в Рим, для создания своей гробницы. 40 лет жизни Микеланджело отдал этой работе, выполнив 3 статуи. Роспись потолка Сикстинской капеллы также возложил Юлий II на Микеланджело. На потолке капеллы Микеланджело создал мир титанов. Фреска "Страшный суд" (1508 - 1512) в Ватикане - роспись потолка и алтарной стены Сикстинской капеллы. Роспись потолка свыше 500 кв.м и включает 343 фигуры. Микеланджело изобразил картины сотворения мира и жизни первых людей на земле, эпизоды из Библии. На потолке капеллы он создал мир титанов. Его Бог - вдохновенный творец, создающий Вселенную и человека. Его люди могучи и прекрасны телом и духом; пророки и сивиллы отважны в своем прозрении будущего, обнаженные юноши раскрывают в многообразных проявлениях красоту и пластику человеческого тела. Этот жизнеутверждающий пафос сменяется трагической безысходностью, когда Микеланджело работает над фреской "Страшный суд". Площадь "Страшного суда 13,7 х 12,2 м. Суд, изображенный на фреске, действительно страшен: праведники, обступившие Христа, гневны, они требуют возмездия, и Христос властным жестом руки низвергает грешников в ад. В этом сюжете можно видеть крушение ренессансной гордыни - и шире - образ всечеловеческой катастрофы.

Микеланджело – архитектор создал во Флоренции капеллу Медичи (1520-1525), усыпальницу членов семьи Медичи, выполнил два надгробия - Лоренцо ("Утро" и "Вечер") и Джулиано ("День" и "Ночь”), интерьер библиотеки Лауренциана (первая публичная библиотека в Европе). В Риме разработал проект перестройки Капитолия и увенчал грандиозным куполом собор св.Петра, главную святыню христианского мира. Собор св. Петра строили около 150 лет (арх. Д.Браманте, Рафаэль, Бальдассаре Перуцци, Антонио да Сангалло Младши). Над собором Микеланджело работал до конца жизни.

Рафаэль - гений иного склада. Он не был новатором. Его искусство синтез достижений предшествующих художников. У Рафаэля человек совершенен, мир в гармонии. Образ Мадонны особенно близок искусству Рафаэля: "Мадонна Конестабиле", "Мадонна в зелени", "Мадонна дель Грандука", "Мадонна с щегленком", "Мадонна садовница", "Мадонна Альба", "Мадонна в кресле", "Сикстинская Мадонна"(1513 -1514). 37 лет прожил Рафаэль. Ему была поручена огромная работа - роспись 4-х станц (комнат) в Ватикане (папский дворец): Главные фрески станц - "Диспуты" (апофеоз теологии), "Афинская школа" (апофеоз философии) и "Парнас" (апофеоз искусства) и "Мудрость, Мера и Сила" (олицетворение главных добродетелей правосудия). Ватиканские фрески Рафаэля, вместе с Тайной вечерей Леонардо да Винчи и Сикстинским потолком Микеланджело - вершина монументальной живописи Возрождения. Рафаэль был прекрасным рисовальщиком, великолепным портретистом, архитектором, археологом, мечтал восстановить Рим в его прежнем величии. В Эрмитаже было выполнено точное повторение росписей лоджии двора Сан Дамазо (Ватиканский дворец) - Лоджии Рафаэля.

Возрождение в Венеции

Возрождение в Венеции началось позднее, было дольше, своеобразнее. Венецию называли "царицей Адриатики", "владычицей морей". Она была торгово-олигархической республикой. К ней стекались огромные богатства. Венеция поражала великолепием, пышностью, праздничностью, красотой. Два главных творения Венеции - Собор Сан Марко и Палаццо дожей. Крупнейшие художники венецианского Возрождения: Джованни Беллини (1430 -1516), "Мадонна со святыми"и Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Кастельфранко) - (1477/78 - 1510). Джованни Беллини был учителем великих мастеров Джорджоне и Тициана. Одна из ранних работ Джорджоне "Юдифь" (ок.1502). В 1508 – 1510 г. Джорджоне создал "Спящую Венеру" – самый прекрасный идеальный женский образ в искусстве Высокого Возрождения.

Тициан (Тициан Вечелио) - (1477 или 1485/90 - 1576) - знаменует собой полный расцвет, зенит венецианского Ренессанса. Он один из создателей монументальной алтарной картины, пейзажа как самостоятельно жанра, различных типов портрета. Тициан принадлежит к величайшим колористам мировой живописи, оказавшим сильное воздействие на ее развитие в XVII столетии. Влияние большой мастерской Тициана сказалось на всем венецианском искусстве. Идеалы Тициана земные, полнокровные, жизнерадостные, величавые, торжествующие. Он вдохновенно воспевал радостную красоту женщины в своих "Венерах", "Данаях". Им создана галерея портретных образов - императоры, короли, папы, прекрасные женщины, гуманисты, воины. В картинах, созданных Тицианом в последние годы его жизни, звучит уже подлинный трагизм - "Святой Себастьян"(1570-е гг.).

Самым ярким певцом праздничной, нарядной и богатой Венеции был Паоло Веронезе (Паоло Кальяри) - (1528 - 1588).

Последним великим живописцем этой эпохи был Тинторетто (Якопо Робусти 1519 - 1594).

 

2. Искусство Проторенессанса. Творчество Джотто, С.Мартини, Н. Пизано.

Проторенессанс (от греч. protos – первый и франц. Renaissance – Возрождение), этап в истории итальянской культуры конца 13 века и начала 14 столетия, подготовивший почву для искусства Возрождения. Сложившемуся главным образом в Тоскане проторенессансу были свойственны пробуждающийся интерес к античному наследию (пластика Никколо Пизано), стремление к уравновешенности и спокойствию архитектурной формы (постройки Арнольфо ди Камбио), к убедительности пространственных построений, эмоциональной выразительности образов, материальной осязаемости форм (живопись Пьетро Каваллини и в особенности Джотто ди Бондоне, а также братьев Амброджо и Пьетро Лоренцетти).

 

Тенденции проторенессанса часто уживались с традициями так называемый итало-византийского искусства и готики (творчество Дуччо ди Буонинсенья, Симоне Мартини, братьев Лоренцетти и др.). Вторая половина 13 столетия (дученто) и 14 век (треченто) сыграли очень большую роль в развитии итальянского искусства. Именно в этот переходный период был подготовлен будущий подъем ренессансного искусства, появились первые ростки гуманизма, зародилось влечение к искусству древнего мира, возник интерес к человеку как сознательной и мыслящей личности. С 1290-х годов начинается подъем проторенессансной живописи, сначала в творчестве Каваллини, а затем Джотто. Но если у мастеров изобразительного искусства, при всех их индивидуальных отличиях, внутренняя общность и черты нового, заложенные в их произведениях, выражены чрезвычайно ярко, то в зодчестве проторенессанса эти качества не получили столь очевидного воплощения. Пьетро Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер. Не удивительно поэтому также, что он применил в своих композициях невиданную до того в итальянской живописи светотеневую моделировку и средства передачи пространства. Однако образам Каваллини еще не свойственна та степень жизненности и одухотворенности, которая отличает образы Джотто; у Каваллини больше отвлеченности и холодности, что отражает стиль римской живописи того времени. Джотто воспринял у него и светотеневую моделировку, и понимание пространства, и величавый эпический язык римской живописи. Все это помогло ему полностью преодолеть византийские традиции и создать свой благородный стиль, положивший начало новому этапу в развитии европейской живописи. В искусстве Джотто был заключен мир новых открытий, новых потому, что им впервые и в полной мере утверждалась ценность реальной человеческой жизни, которая отразилась в живых и наглядно трактованных человеческих образах, противостоящих по своему характеру религиозно-абстрактным символическим образам средневековья. Основная роль в творчестве Джотто принадлежит человеку. Создавая еще типический, а не индивидуальный его образ, он насыщает его высоким моральным содержанием. Все эти черты нашли яркое выражение в творениях Джотто, и особенно в его знаменитых фресках в Падуе («Поцелуй Иуды» едва ли не лучшая фреска из всего цикла Капеллы дель Арена), а также в более поздних работах флорентийского периода. Итальянское искусство 14 века (треченто) после смерти Джотто отмечено чертами компромисса. Завоевания Джотто, подобно новаторству Никколо Пизано, не сразу пробили себе дорогу и в полной мере были восприняты лишь с начала 15 столетия. Ученики и последователи Джотто не сыграли значительной роли в развитии флорентийской школы 14 века. Из его последователей следует назвать Таддео Гадди с его фресками на евангельские сюжеты, в которых он подражал Джотто, Спинелло Аретино, и наиболее крупного из них — скульптора и живописца Андреа Орканья и его брата Нардо ди Чьоне. Живучесть феодальных традиций в Сиене объясняет консерватизм ее идеологии и ее искусства, сопротивляемость зарождающимся явлениям гуманизма, интерес к проблемам готического стиля и к французской рыцарской поэзии, литературе и быту. Живопись Сиены была нарядной, декоративной и красочной, но прогрессивные насущные художественные и жизненные проблемы того времени нашли в ней гораздо менее радикальное претворение и носили менее последовательный характер, нежели во флорентийском искусстве. Основателем сиенской школы живописи был Дуччо ди Буонинсенья (около 1255—1319). В отличие от сурового в своей лаконичности и выразительности образного языка Джотто Дуччо обладал умением вести занимательный лирический рассказ, который, в противоположность распространенным в то время запутанным религиозным аллегориям, передан очень наглядно, просто и ясно. Самым выдающимся и одаренным последователем Дуччо был современник и друг Петрарки Симоне Мартини (около 1285—1344). В живописи, фресках и алтарных картинах Симоне Мартини все фигуры, начиная с мадонн, отмечены чертами готического изящества и элегантности, в какой-то степени отражающими черты рыцарского быта, к которому художник испытывал большой интерес. Женские образы приобретают в трактовке сиенского живописца Симоне Мартини гораздо большую мягкость и поэтическую одухотворенность; помимо этого они обладают большей объемностью, чем фигуры в работах Дуччо ди Буонинсенья. Из сиенских живописцев первой половины 14 столетия следует выделить братьев Амброджо и Пьетро Лоренцетти, чье творчество представляло собой демократическую линию в сиенской живописи. Единственный из сиенских мастеров, интересовавшийся античной культурой и завоеваниями флорентийского искусства, Амброджо Лоренцетти занимался перспективой и за шестьдесят лет до Брунеллески открыл единую точку схода линий на плоскости. Особенно замечательны грандиозные фрески, написанные братьями Лоренцетти в конце 1330-х годов на стенах сиенской ратуши. Содержание этих росписей, дающих аллегорическое изображение «Доброго и Дурного правления и их последствий», сложно и запутанно, как это было свойственно аллегорической тематике того времени, и не всегда поддается разгадке. Тем не менее они привлекают яркостью образов и повествовательным мастерством. Наиболее передовыми мастерами второй половины 14 века оказались два веронских живописца — Альтикьеро да Дзевио и Якопо Аванцо, работавшие также в Падуе, где они могли внимательно изучать фрески Капеллы дель Арена. Сведения об их жизни крайне скудны. Можно предполагать, что более молодой и смелый по своим художественным устремлениям Аванцо был учеником, а затем сотрудником Альтикьеро, вместе с которым он участвовал в выполнении многих фресковых работ. Особое место в искусстве Проторенессанса занимает «Триумф Смерти» в Кампо Санто в Пизе, большая настенная фреска, созданная мастерами болонской школы 14 веке (в настоящее время подлинным автором фрески считают Буффальмакко Буонамико). Назидательный и устрашающий характер этой фрески становится ясным из самого названия. Справа над группой дам и кавалеров, сидящих в саду, витает Смерть со своей косой, тогда как нищие и калеки, помещенные в центре на переднем плане, молят ее о приходе к ним. В левой части — кавалькада нарядных всадников встречает на своем пути три открытых гроба с полуразложившимися трупами. Мрачные и пессимистические образы средневековья с их лейтмотивом «Memento mori» («Помни о смерти») переплетены в этой фреске с наивно натуралистическими подробностями.

3. Живопись и скульптура кватроченто (Мазаччо, Донателло, П. делла Франческа, П.Учелло и др.).

Период Кватроченто. Пятнадцатый век в Италии – время расцвета культуры и искусства (раннего Возрождения). Гуманизм и его место в культуре Возрождения. Архитектура. Скульпутра. Живопись. Мазаччо. П.Учелло, П. делла Франческа. С. Боттичелли. Школа А. Мантеньи.

Кватроченто (итал. quattrocento, буквально - четыреста), принятое в итальянском языке наименование 15 в. В искусствознании термином "К." условно обозначается период Раннего Возрождения в Италии. Для искусства К., отразившего сложение жизнеутверждающего ренессансного мироощущения, характерны поэтическая цельность мировосприятия, поиски новых, научно обоснованных средств изображения реального мира, многообразие творческих индивидуальностей и художественных школ. В сложении новых, ренессансных художественных форм в эпоху К. ведущую роль сыграло творчество Ф. Брунеллески и Л. Б. Альберти в архитектуре, Донателло в скульптуре, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантеньи и Джованни Беллини в живописи. Идеалом становится образ самого себя создающего универсального человека — титана мысли и дела. В эстетике Ренессанса это явление получает название титанизма. Возрожденческий человек мыслил себя в первую очередь творцом и художником наподобие той абсолютной личности, творением которой он себя осознавал. Раннему Возрождению история европейской культуры обязана появлением гуманизма. Он выступает как философско-практический тип возрожденческой культуры. Можно сказать, что Ренессанс есть теория и практика гуманизма. Раскрывая понятие гуманизма, следует прежде всего подчеркнуть, что гуманизм есть свободомыслящее сознание и вполне светский индивидуализм. Термин «гуманизм» (его латинская форма — studia humanitatis) вводят «новые люди» Раннего Возрождения, перетолковав по-своему античного философа и оратора Цицерона, у которого термин означал полноту и нераздельность многообразной природы человека. Один из первых гуманистов Леонардо Бруни (1370-1444), переводчик Платона и Аристотеля, определял studia humanitatis как «познание тех вещей, которые относятся к жизни и нравам и которые совершенствуют и украшают человека». Сюда в понимании гуманистов относилась грамматика, риторика, поэзия, история, моральная и политическая философия, музыка — и все это на основе глубокой грекоримской языковой образованности. Быстро сложилась особая культурная среда — группы гуманистов. Их состав по-началу был очень пестр: чиновники и государи, профессора и переписчики, дипломаты и духовенство. По сути, это было зарождение европейской интеллигенции — сознательного носителя образованности и духовности. Наиболее весомыми результатами ученых занятий гуманистов стали теоретическое обоснование утверждения человеческой индивидуальности, открытие внутреннего мира человека и разработка оригинальной концепции, в которой был найден синтез античных и христианских идеалов — христианский пантеизм, где Природа и Бог были слиты воедино. В Раннем Ренессансе на первый план выдвигается свободная человеческая индивидуальность. Она мыслится физически, телесно, объемно и трехмерно. В те времена в изобразительном искустве происходило прямо какое-то обожествление человека, абсолютизация человеческой личности со всей ее материальной телесностью. Зачинателями Раннего Возрождения в изобразительном искусстве традиционно считаются художник Мазаччо (1401-1428), скульптор Донателло (1386-1466) и архитектор Брунелески, которые жили и творили во Флоренции. Раннее Возрождение — время эксперементирующей живописи. По-новому ощущать мир — значило прежде всего по-новому его видеть. Восприятие действительности проверяется опытом, контролируется разумом. Исходное стремление художников того времени — изображать так, как мы видим, как «изображает» поверхность зеркало. Для того времени это было подлинными революционным переворотом. Большинство сюжетов художественных произведений Ренессанса взято из Библии и даже из Нового Завета. Эти сюжеты обычно отличаются весьма возвышенным характером — и религиозным, и моральным, и психологическим, и вообще жизненным. Живопись Раннего Возрождения отразила изощренную итальянскую чувственность тех времен, широкое рапространение культа чувственной красоты и грации. Блестящие образцы художественного осмысления этого явления дал Сандро Ботичелли (1444-1510). В его творчестве воплотились представления гуманистов о отождествлении души и тела, наиболее основательно разработанные у Лоренцо Валлы. В период Раннего Возрождения формируется тип светского дворца (палаццо). На смену свободной, часто хаотичной, застройке приходит плановая.

В 1426 году Мазаччо написал большой алтарный полиптих для церкви дель Карлине в Пизе. Написанная приблизительно в то же время (1426-1427) в старой готической церкви Санта Мария Новелла во Флоренции фреска"Троица" отражает новый этап в творчестве Мазаччо.

Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бракаччи церкви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах.

Одним из самых прославленных произведений Мазаччо в капелле Бракаччи является "Изгнание из Рая". На фоне скупо намеченного пейзажа четко вырисовываются фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которыми парит ангел с мечом. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо удалось убедительно выполнить нагое тело, придать ему естественные пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю. По силе экспрессии эта фреска не имеет аналогий в искусстве своего времени.

За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень много произведений, однако то, что было им создано, стало поворотом в истории итальянской живописи. В течение более столетия после его смерти капелла Бракаччи была местом паломничества и школы живописцев."Все, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы", - писал Вазари, приводя длинный список изучавших фрески Мазаччо, включая Леонардо, Рафаеля и Микеланджело.

(Piero della Francesca) (р. около 1420, 12.10.1492,), итальянский живописец. В 1439 работал в мастерской Доменико Венециано. Испытал влияния Мазаччо и Ф. Брунеллески, а также нидерландского искусства. Работал в Ферраре (около 1448—50), Римини (1451 и 1482), Риме (1459), Ареццо (до 1466), но преимущественно в Сан-Сеполькро и Урбино. Основные черты искусства П. д. Ф. — величие образов, объёмность форм, прозрачность колорита, последовательно перспективное построение пространства, выступают уже в произведениях 1550-х гг. ("Крещение Христа", 1450—55,; "Мадонна делла Мизерикордия", около 1450—62, Коммунальная пинакотека, Сан-Сеполькро; "Бичевание Христа", около 1455—60). В 1452—66 П. д. Ф. создаёт цикл фресок в церкви Сан-Франческо в Ареццо на тему легенды о "животворящем древе креста". Эти фрески написаны в тончайшей гамме бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов; обобщая объёмы фигур и развёртывая строго ритмизованные композиции параллельно плоскости стены и на фоне гармонически ясных ландшафтов, П. д. Ф. добивается впечатления просветленной торжественности происходящих событий. Присущий этим произведениям дух невозмутимого внутреннего благородства обретает особую возвышенность во фреске "Воскресение Христа" (около 1463, Коммунальная пинакотека, Сан-Сеполькро). около 1465 П. д. Ф. исполнил отмеченные чеканной остротой характеристик портреты герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро и его супруги Баттисты Сфорца (Галерея Уффици, Флоренция): огромную роль в этих произведениях играют насыщенные светом и воздухом панорамные пейзажные фоны. Боттичелли Его ранним работам свойственны ясное построение пространства, чёткая светотеневая лепка, подробное повествование и интерес к бытовым деталям («Поклонение волхвов», около 1470, Национальная галерея, Лондон, и около 1476—77, галерея Уффици, Флоренция, диптих «История Юдифи», 1470—1472, там же). В ряде ранних произведений Боттичелли Сандро (аллегория «Сила», 1470, галерея Уффицци Флоренция; «Св. Себастьян», 1474, Картинная галерея, Берлин-Далем) заметно влияниеВерроккьо и А. Поллайоло. В конце 1470-х гг. Боттичелли Сандро сближается с семейством Медичи и группировавшимися вокруг него гуманистами. В атмосфере двора Медичи в творчестве Боттичелли Сандро усиливаются черты утончённости и аристократизма, складываются особенности ярко индивидуальной манеры художника. В созданных Боттичелли Сандро картинах на античные и аллегорические темы («Весна», около 1477—78, «Рождение Венеры», около 1483—84, «Паллада и кентавр», около 1485, — все в галерее Уффици, Флоренция) поэтически обобщённые чувственные языческие образы проникнуты возвышенной одухотворённостью. Одушевлённость ландшафта, хрупкая красота фигур, музыкальность лёгких, трепетных линий, прозрачность холодных, изысканных, словно сотканных из рефлексов, красок создают атмосферу мечтательности, светлой лирической грусти. Композиция, приобретшая классическую стройность, обогащается прихотливой игрой линейных ритмов («Мадонна дель Маньификат», около 1482—83, «Мадонна с гранатом», 1487, — обе в галерее Уффици, Флоренция). В ряде работ Боттичелли Сандро 1480-х гг. проскальзывает оттенок тревоги, смутного беспокойства, В выполненных Боттичелли Сандро в 1481—82 фресках в Сикстинской капелле Ватикана («Сцены из жизни Моисея», «Наказание Корея, Дафана и Авирона» и др.) величественная гармония пейзажа и памятников античной архитектуры сочетается с внутренним напряжением сюжетного рассказа, многообразием портретных образов. Портреты Боттичелли Сандро отличает острота воссоздания характеров, тонких, еле уловимых нюансов внутреннего состояния человека (портрет Джулиано Медичи, 1470-е гг., галерея Академии Каррара, Бергамо).

МАНТЕНЬЯ, АНДРЕА (Mantegna, Andrea) (ок. 1431–1506), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 в.: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии. Сцена Святой Иаков перед Иродом Агриппой в капелле Оветари представляет образец стиля раннего периода творчества Мантеньи. Все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление о чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами. Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян.

4. Творчество С. Боттичелли.

Нет живописи более поэтичной, чем живопись Сандро Боттичелли (Botticelli, Sandro). Художник получил признание благодаря тонкости и выразительности своего стиля. Ярко индивидуальной манере художника присущи музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность холодных, изысканных красок, одушевленность ландшафта, прихотливая игра линейных ритмов. Он всегда стремился влить душу в новые живописные формы.

Алессандро ди Мариано Филипепи родился 1 марта 1445 года в семье Мариано и Смеральды Филипепи. Подобно многим жителям этого района, его отец был дубильщиком. Первые упоминания об Алессандро, как и о других флорентийских художниках, мы находим в так называемом "portate al Catasto", то есть кадастре, куда вносились заявления о доходах для обложения налогом которые в соответствии с постановлением Республики от 1427 года обязан был делать глава каждой флорентийской семьи. В 1458 году Мариано Филипепи указал, что у него четыре сына: Джованни, Антонио, Симоне и тринадцатилетний Сандро и добавил, что Сандро "учится читать, мальчик он болезненный". Свое имя-прозвище Боттичелли ("бочонок") Алессандро получил от старшего брата. Отец хотел, чтобы младший сын пошел по стопам Антонио, работавшего ювелиром по меньшей мере с 1457 года, что положило бы начало не большому, но надежному семейному предприятию.

По словам Вазари, между ювелирами и живописцами в то время существовала столь тесная связь, что поступить в мастерскую одних означало получить прямой доступ к ремеслу других, и Сандро, изрядно поднаторевший в рисунке - искусстве необходимом для точного и уверенного "чернения", вскоре увлекся живописью и решил посвятить себя ей, не забывая при этом ценнейших уроков ювелирного искусства, в частности четкости в начертании контурных. Около 1464 года Сандро поступил в мастерскую Фра Филиппо Липпи из обители Кармине, превосходнейшему тогдашнему живописцу, которую покинул в 1467 году в возрасте двадцати двух лет.

Ранний период творчества

Стиль Филиппо Липпи оказал на Боттичелли огромное влияние, проявившееся главным образом в определенных типах лиц, орнаментальных деталях и колорите. В его произведениях конца 1460-х годов хрупкая, плоскостная линеарность и грация, перенятые от Филиппо Липпи, сменяются более мощной трактовкой фигур и новым осмыслением пластики объемов. Приблизительно в это же время Боттичелли начинает применять энергичные охристые тени для передачи телесного цвета - прием, который стал характерной чертой его стиля. Эти изменения проявляются во всей полноте в самой ранней документированной картине для Торгового суда Аллегория силы. (ок.1470, Флоренция, галерея Уффици) и в менее выраженной форме в двух ранних Мадоннах (Неаполь, галерея Каподимонте; Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер). Две знаменитые парные композиции История Юдифи (Флоренция, Уффици), также относящиеся к числу ранних произведений мастера (ок.1470), иллюстрируют другой важный аспект живописи Боттичелли: живую и емкую повествовательность, в которой соединены экспрессия и действие, с полной ясностью раскрывающие драматическую сущность сюжета. В них также обнаруживается уже начавшееся изменение колорита, который становится более ярким и насыщенным, в отличие от бледной палитры Филиппо Липпи, преобладающей в самой ранней картине Боттичелли - Поклонение волхвов (Лондон, Национальная галерея).

Вероятно, уже в 1469 году Боттичелли можно считать самостоятельным художником, поскольку в кадастре того же года Мариано заявил, что сын его работает дома. Ко времени смерти отца Филипепи владели значительным имуществом. Он умер в октябре 1469 года, а уже в следующем году Сандро открыл собственную мастерскую.

В 1472 году Сандро поступает в Гильдию Святого Луки. Заказы Боттичелли получает главным образом во Флоренции.

Расцвет мастера

В 1469 году власть во Флоренции перешла к внуку Козимо Старого - Лоренцо Медичи, прозванному Великолепным. Его двор становится центром флорентийской культуры. Лоренцо - друг художников и поэтов, сам утонченный поэт и мыслитель, становится покровителем и заказчиком Боттичелли.

Среди произведений Боттичелли лишь несколько имеют достоверные датировки; многие из его картин были датированы на основе стилистического анализа. Некоторые из самых известных произведений относят к 1470-м годам: картина Св. Себастьян (1473), самое раннее изображение обнаженного тела в творчестве мастера; Поклонение волхвов (ок.1475, Уффици). Два портрета - молодого человека (Флоренция, галерея Питти) и флорентийской дамы (Лондон, музей Виктории и Альберта) - датируются началом 1470-х годов. Несколько позже, возможно в 1476, был выполнен портрет Джулиано Медичи, брата Лоренцо (Вашингтон, Национальная галерея). Произведения этого десятилетия демонстрируют постепенный рост художественного мастерства Боттичелли. Он использовал приемы и принципы, изложенные в первом выдающемся теоретическом трактате о ренессансной живописи, принадлежащем перу Леона Баттисты Альберти (О живописи, 1435-1436), и экспериментировал с перспективой. К концу 1470-х годов в произведениях Боттичелли исчезли стилистические колебания и прямые заимствования у других художников, присущие его ранним произведениям. К этому времени он уже уверенно владел совершенно индивидуальным стилем: фигуры персонажей приобретают крепкое строение, а их контуры удивительным образом сочетают ясность и элегантность с энергичностью; драматическая выразительность достигается соединением активного действия и глубокого внутреннего переживания. Все эти качества присутствуют во фреске Св. Августин (Флоренция, церковь Оньисанти), написанной в 1480 в качестве парной композиции к фреске Гирландайо Св. Иероним. Предметы, окружающие св. Августина, - пюпитр, книги, научные инструменты, - демонстрируют мастерство Боттичелли в жанре натюрморта: они изображены с точностью и ясностью, обнаруживающими способность художника схватывать сущность формы, но при этом не бросаются в глаза и не отвлекают от главного. Возможно, этот интерес к натюрморту связан с влиянием нидерландской живописи, вызывавшей восхищение флорентийцев 15 в. Конечно, нидерландское искусство повлияло на трактовку пейзажа у Боттичелли. Леонардо да Винчи писал, что "наш Боттичелли" проявлял мало интереса к пейзажу: "…он говорит, что это пустое занятие, потому что достаточно просто бросить пропитанную красками губку на стену, и она оставит пятно, в котором можно будет различить прекрасный пейзаж". Боттичелли обычно удовлетворялся использованием условных мотивов для фонов своих картин, разнообразя их включением мотивов нидерландской живописи, таких, как готические церкви, замки и стены, для достижения романтически-живописного эффекта.

Художник много пишет по заказам Лоренцо Медичи и его родственников. В 1475 году он расписывает по случаю турнира знамя для Джулиано Медичи. А однажды он даже запечатлел своих заказчиков в виде волхвов на картине "Поклонение волхвов" (1475-1478) Здесь же можно найти первый автопортрет художника. Начинается наиболее плодотворный период в творчестве Боттичелли. Судя по количеству его учеников и помощников, зарегистрированных в кадастре, в 1480 году мастерская Боттичелли пользовалась широким признанием.

В 1481 Боттичелли был приглашен папой Сикстом IV в Рим вместе с Козимо Росселли и Гирландайо для того, чтобы написать фрески на боковых стенах только что отстроенной Сикстинской капеллы. Он выполнил три из этих фресок: Сцены из жизни Моисея, Исцеление прокаженного и искушение Христа и Наказание Корея, Дафана и Абирона. Во всех трех фресках мастерски решена проблема изложения сложной богословской программы в ясных, легких и живых драматических сценах; при этом в полной мере используются композиционные эффекты.

После возвращения во Флоренцию, возможно, в конце 1481 или начале 1482, Боттичелли написал свои знаменитые картины на мифологические темы: Весна, Паллада и Кентавр, Рождение Венеры (все в Уффици) и Венера и Марс (Лондон, Национальная галерея), принадлежащие к числу самых знаменитых произведений эпохи Возрождения и представляющих собой подлинные шедевры западноевропейского искусства. Персонажи и сюжеты этих картин навеяны произведениями античных поэтов, прежде всего Лукреция и Овидия, а также мифологией. В них чувствуется влияние античного искусства, хорошее знание классической скульптуры или зарисовок с нее, имевших большое распространение в эпоху Возрождения. Так, грации из Весны восходят к классической группе трех граций, а поза Венеры из Рождения Венеры - к типу Venus Pudica (Венера стыдливая).

Некоторые ученые видят в этих картинах визуальное воплощение основных идей флорентийских неоплатоников, особенно Марсилио Фичино (1433-1499). Однако приверженцы этой гипотезы игнорируют чувственное начало в трех картинах с изображением Венеры и прославление чистоты и непорочности, которое, несомненно, является темой Паллады и Кентавра. Наиболее правдоподобна гипотеза, согласно которой все четыре картины были написаны по случаю свадьбы. Они являются самыми замечательными из сохранившихся произведений этого жанра живописи, который прославляет бракосочетание и добродетели, ассоциирующиеся с рождением любви в душе непорочной и прекрасной невесты. Те же идеи являются главными в четырех композициях, иллюстрирующих рассказ Боккаччо Настаджо дельи Онести (находятся в разных коллекциях), и двух фресках (Лувр), написанных около 1486 по случаю бракосочетания сына одного из ближайших сподвижников Медичи.

Кризис души кризис творчества

В 1490-е Флоренция переживает политические и социальные потрясения - изгнание Медичи, кратковременное правление Савонаролы с его обличительными религиозно-мистическими проповедями, направленными против папского престижа и богатого флорентийского патрициата.

Раздираемая противоречиями душа Боттичелли, чувствовавшая красоту мира, открытого Ренессансом, но боявшаяся ее греховности, не выдержала. В его искусстве начинают звучать мистические ноты, появляются нервозность и драматизм. В Благовещении Честелло (1484-1490, Уффици) уже появляются первые признаки манерности, которая постепенно нарастала в поздних произведениях Боттичелли, уводя его от полноты и богатства натуры зрелого периода творчества к стилю, в котором художник любуется особенностями собственной манеры. Пропорции фигур нарушаются для усиления психологической выразительности. Этот стиль в той или иной форме характерен для произведений Боттичелли 1490-х и начала 1500-х годов, даже для аллегорической картины Клевета (Уффици), в которой мастер возвеличивает собственное произведение, ассоциируя его с творением Апеллеса, величайшего из древнегреческих живописцев

В картине "Венчание Богоматери" (1490) в лицах ангелов видна суровая, напряженная одержимость, а в стремительности их поз и жестов - почти вакхическая самозабвенность".

После смерти покровителя мастера Лоренцо Медичи (1492) и казни Савонаролы (1498) характер его окончательно изменился. Художник отказался не только от трактовки гуманистических тем, но и от свойственного ему ранее пластического языка. Его последние картины отличаются аскетичностью и лаконизмом цветового решения. Произведения его проникнуты пессимизмом и безнадежностью. Одна из известных картин этого времени, "Покинутая" (1495-1500), изображает плачущую женщину, сидящую на ступенях у каменной стены с наглухо закрытыми воротами.

"Нарастающая религиозная экзальтация достигает трагических вершин в его двух монументальных "Оплакиваниях Христа", - пишет Н.А. Белоусова, - где образы близких Христа, окружающих его бездыханное тело, полны душераздирающей скорби. И вместе с этим как бы мужает сама живописная манера Боттичелли. Вместо хрупкой бестелесности - четкие, обобщенные объемы, вместо изысканных сочетаний блеклых оттенков - мощные красочные созвучия, где в контрасте с темными суровыми тонами особенно патетически звучат яркие пятна киноварного и карминно-красного цвета".

В 1495 году художник выполнил последние из работ для Медичи, написав на вилле в Треббьо несколько произведений для боковой ветви этой семьи.

В 1498 году семья Боттичелли, как показывает запись в кадастре, владела немалым имуществом: имела дом в квартале Санта-Мария Новелла и, кроме того, получала доход с виллы Бельсгуардо, расположенной вне города, за воротами Сан-Фредиано.

После 1500 года художник редко брал кисть в руки. Единственное подписное его произведение начала шестнадцатого века - "Мистическое рождество" (1500, Лондон, Национальная галерея). Внимание мастера сосредоточено теперь на изображении чудесного видения, пространство же выполняет вспомогательную функцию. Эта новая тенденция в соотношении фигур и пространства характерна также для иллюстраций к "Божественной комедии" Данте, выполненных пером в великолепном манускрипте.

В 1502 году художник получил приглашение перейти на службу к Изабелле д'Эсте, герцогине Мантуанской. Однако по неизвестным причинам эта поездка не состоялась.

Хотя он был уже пожилым человеком и оставил живопись, с его мнением продолжали считаться. В 1504 году вместе с Джулиано да Сангалло, Козимо Росселли, Леонардо да Винчи и Филиппино Липпи Боттичелли участвовал в комиссии, которая должна была выбрать место для установки Давида, только что изваянного молодым Микеланджело. Решение Филиппино Липпи было признано самым удачным, и мраморный гигант был помещен на цоколе перед Палаццо делла Синьория. В воспоминаниях современников Боттичелли предстает жизнерадостным и добрым человеком. Он держал двери своего дома открытыми и охотно принимал там своих друзей. Художник ни от кого не скрывал секретов своего мастерства, и у него отбоя не было от учеников. Даже его учитель Липпи привел к нему своего сына Филиппино.

Боттичелли скончался 17 мая 1510 года и был погребен в семейной гробнице в церкви Оньисанти.

Анализ некоторых произведений

"Юдифь", ок 1470 г.

Представляет собой произведение, явно связанное с поздним творчеством Липли. Это своего рода размышление о том, что такое чувство. Героиня изображена в трепетном свете зари после свершения своего подвига. Ветерок теребит ее платье, волнение складок скрадывает движение тела, непонятно, как она удерживает равновесие и сохраняет ровную осанку. Художник передает грусть, охватившую девушку, то ощущение пустоты, которое пришло на смену активному действию. Перед нами не какое-то определенное чувство, а душевное состояние, стремление к чему-то неясному то ли в предчувствии будущего, то ли из сожаления по содеянному, сознание бесполезности, бесплодности истории и меланхолическое растворение чувства в природе, не имеющей истории, где все происходит без помощи воли.

"Святой Себастьян" 1473 г.

Фигура святого лишена устойчивости, художник облегчает и удлиняет ее пропорция, для того чтобы прекрасная форма тела святого могла быть сравнима лишь с голубизной неба-пустого, кажущегося еще более недосягаемым из-за удаленности пейзажа. Ясная форма тела не наполнена светом, свет окружает материю, словно растворяя ее, а линия делает определенными тени и свет на фоне неба. Художник не превозносит героя, а лишь грустит о поруганной или поверженной красоте, которую мир не понимает, ибо ее источник находится за пределами мирских представлений, за пределами природного пространства, равно как и исторического времени.

"Весна" ок.1478 г.

Ее символическое значение разнообразно и сложно, идея ее может быть понята в разных ключах. Ее концептуальное значение доступно до конца лишь специалистам-философам, более того, посвященным, но оно ясно всем, кто способен проникнуться красотой рощи и цветущего луга, ритмом фигур, привлекательностью тел и лиц, плавностью линий, тончайшими. хроматическими сочетаниями. Еели смысл условных знаков не сводится более к тому, чтобы зафиксировать и объяснить действительность, в используется для того, чтобы преодолеть и зашифровать ее, то к чему тогда все богатство позитивного познания, которое было накоплено флорентийской живописью в первой половине века и которое привело к грандиозным теоретическим построениям Пьеро? А посему теряет смысл перспектива как способ изображения пространства, не имеет смысла свет как физическая реальность, не стоит заниматься передачей плотности и объема как конкретных проявлений материальности и пространства. Чередование параллельных стволов или узор из листьев на заднем плане "Весны" не имеют ничего общего с перспективой, но именно по сравнению с этим фоном, лишенным глубины, обретает особое значение плавное развитие линейных ритмов фигур, контрастирующих с параллельностью стволов, точно так же, как тонкие цветовые переходы получают особое звучание в сочетании с резко выделяющимися на фойе неба темными стволами деревьев.

Росписи в Сикстинской капелле 1481-1482 г

Фрески Боттичелли написаны на библейские и евангельские сюжеты, но трактованы не в "историческом" плане. Например, сцены из жизни Моисея призваны стать прообразом жизни Христа. Темы других росписей также имеют переносный смысл: "Очищение прокаженного" и "Искушение Христа" содержат в себе намек на верность Христа закону Моисея и, следовательно, на преемственность Ветхого и Нового заветов. "Наказание Корея, Дафана и Авирона" также намекает на преемственность закона божьего (что символически выражено аркой Константина на заднем плане) и на неизбежность наказания тех, кто его преступает, что недвусмысленно увязывается в сознании зрителя с еретическими учениями. Кое в чем можно усмотреть намек и на современных художнику лиц и обстоятельства. Но, связывая воедино исторически разновременные события, Боттичелли разрушает пространственно-временное единство и даже смысл самого повествования. Отдельные эпизоды, несмотря на разделяющее их время и пространство, спаяны друг с другом бурными взлетами линейного ритма, возникающими после длительных пауз, и этому ритму, утратившему мелодический, плавный характер, полному внезапных порывов и диссонансов, доверена теперь роль носителя драматизма, который не может быть более выражен через действия или жесты отдельных персонажей.

"Рождение Венеры" ок.1485

Это отнюдь не языческое воспевание женской красоты: среди заложенных в нее значений фигурирует и христианская идея рождения души из воды во время крещения. Красота, которую художник стремится восславить,-это в любом случае красота духовная, а не физическая: обнаженное тело богини означает естественность и чистоту, ненужность украшений. Природа представлена своими стихиями (воздух, вода, земля). Море, волнуемое ветерком, раздуваемым Эолом и Бореем, представляется голубовато-зеленой поверхностью, на которой волны изображены одинаковыми схематическими знаками. Символична и раковина. На фоне широкого морского горизонта развиваются с различной интенсивностью три ритмических эпизода - ветры, Венера, выходящая из раковины, служанка, принимающая ее с украшенным цветами покрывалом (намек на зеленый покров природы). Трижды ритм зарождается, достигает максимального напряжения и гаснет.

" Благовещение " 1489-1490г

художник вносит в сцену, обычно столь идиллическую, непривычную смятенность, Ангел врывается в комнату и стремительно падает на колени, и за его спиной, как струи воздуха, рассекаемого при полете, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва видимые одежды. Его правая рука с большой кистью и длинными нервными пальцами протянута к Марии, и Мария, словно слепая, словно в забытьи, протягивает навстречу ему руку. Кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют трепетать и изгибаться все ее тело.

"Мистическое Рождество" 1500 г,

Возможно, самое аскетическое, но в то же время наиболее заостренно-полемическое из всех произведений его последнего периода. И сопровождает его апокалипсической надписью, в которой предсказываются огромные беды для грядущего века. Он изображает немыслимое пространство, в котором фигуры на переднем плане меньше, чем более удаленные, ибо так поступали "примитивы", линии не сходятся в одной точке, а зигзагообразно расходятся по пейзажу, словно в готической миниатюре, населенной ангелами.

5. Архитектура Флоренции 15 века. Ф. Брунеллески.

Флоренция, в которой жил и творил Брунеллески, Флоренция послед- ней четверти XIV века – первой четверти XV века, была городом еще вполне средневековым. В последние десятилетия XIV века, в годы детства и юности Брунеллески, вследствие эпидемии чумы и разного рода бурных политических событий строительство в городе было приостановлено, а если и велось, то очень медленно. Колуччо Салутати рисует выразительную картину Флоренции конца треченто: «Поднимемся на гору, с которой можно хорошо видеть каждую щель нашего города Флоренции. Поднимемся и взглянем вниз на городские стены, вздымающиеся к небесам, на величественные башни, на обширные церкви, на великолепные дворцы... Наш Собор удивительной работы; если он когда-нибудь будет закончен, то ни одно здание, созданное человеческими руками, не сможет с ним сравниться: строительство его стоило больших денег и большого труда, сейчас оно доведено уже до четвертого яруса: красоту собора увеличивает прекрасная колокольня. Ничто не может быть более нарядно выложено мрамором, более искусно расписано и украшено орнаментом. Но собор строится слишком долго и, кажется, в конце концов превратится в безобраз- ные руины: скоро придется не только достраивать его, но и ремонтировать».

Теснота улиц и площадей средневековой Флоренции диктовала особый вертикальный характер восприятия архитектуры. Чтобы увидеть здание целиком, необходимо было сильно закинуть голову – и тогда оно представало в головокружительном ракурсе, возносящимся к небу. При такой точке зрения все формы приобретали стремительную динамику взлета, пропорции искажались, линии смещались, истинные размеры здания оказывались недоступными рациональному восприятию и оценке. Восприятие архитектуры с близкого расстояния, снизу вверх, от подножия к вершине неизбежно создавало не только визуальный, но и эмоциональный, смысловой ракурс. Зритель оказывался по отношению к зданию – будь то храм, дворец или крепостная башня – как бы в позиции предстояния, рождавшего ощущение несоизмеримости величин и значений. Из-за особенностей планировки средневековой Флоренции площадь, где стоит собор Санта Мария дель Фьоре, оказалась слишком тесной для такого огромного сооружения; массив здания занимает ее почти целиком, не давая возможности отхода. Подобное решение, обычное для средневекового города, в XV веке воспринималось как нарушение законов архитектурной композиции, как одна из тех ошибок, которые приводятся в трактате Альберти: «Мне нравятся те храмы, которые по величине соответствуют размерам города. Огромными же размерами я... поражаюсь неприятно» (1,215). Средневековая планировка не допускала дистанции по горизонтали. Не случайно Брунеллески, создавая свою первую перспективную композицию, вынужден был войти на несколько шагов внутрь соборного портала: с других точек Баптистерий увидеть целиком было невозможно.

Эта особенность средневековой городской планировки, возможно, объясняет, хотя бы отчасти, обстоятельства возникновения перспективных ведут Брунеллески, до сих пор еще не получивших достаточно убедительной интерпретации. Ведь, в сущности, они были продиктованы стремлением архитектора найти вид издали в пространственной среде города, далевых видов не имевшей. В этом смысле доски Брунеллески можно рассматривать как замыслы или проекты новой городской планировки, принципиально отличной от реальной планировки Флоренции того времени, - проект, которые сам Брунеллески попытается в дальнейшем осуществить, раздвинув плотную ткань городской застройки, создав внутри нее свободные зоны, пространственные дистанции.

 

ГЛАВА II. БРУНЕЛЛЕСКИ И ФЛОРЕНЦИЯ

 

Основным источником сведений о жизни Филиппо Брунеллески считается его «Биография», составленная Антонио ди Туччо Манетти. Это сочинение было написано около 1462 года, то есть через три с лишним десятилетия после смерти архитектора. Автор утверждает, что он знал Филиппо и «говорил с ним», однако он был младше архитектора на 56 лет, то есть на целых два поколения; в год, когда Филиппо скончался, Антонио Манетти исполнилось 23 года. По-видимому, это знакомство ограничивалось одной или несколькими встречами знаменитого маэстро, которому было под восемьдесят, с двадцатилетним юношей, еще не кончившим учение.

Манетти имел в своем распоряжении документы, относящиеся к строительству соборного купола, Воспитательного Дома и других сооружений, в возведении которых принимал участие Брунеллески; по-видимому, он использовал более ранние, может быть, прижизненные биографические записи и даже, как предполагают, не дошедшие до нас записные книжки самого Филиппо. Однако «Биография» откровенно апологетична, в ней пристрастно интерпретируются многие факты, и значительно искажается общая художественная и духовная атмосфера во Флоренции первой половины XV века; ей приписываются черты, характерные для флорентийской культуры последней четверти столетия.

Представление о том, как Брунеллески вписывался в жизнь Флоренции первого десятилетия кватроченто, в ее бытовую и культурную топографию, дает так называемая «Бурла» или «Новелла о Грассо», автором которой в последнее время также считают Антонио Манетти.

Современные исследователи не сомневаются в том, что режиссером и главным исполнителем описываемой в новелле истории был Брунеллески и что большинство упоминаемых в ней лиц действительно принимали участие в этом двухдневном спектакле, разыгранном на улицах Флоренции. Есть предположение, что Филиппо не только составил сценарий и осуществил постановку, но и сочинил первоначальный текст новеллы, который – в устной передаче или в записях – дошел до Манетти и был им литературно обработан.

Вот что рассказывается в этой новелле.

Однажды зимним вечером 1409 года у Томаззо Пекори – одного из представителей известного флорентийского рода – собралось за ужином большое общество. После ужина, усевшись у очага, они начали беседовать о своих ремеслах. Кто-то заметил, что среди них нет Манетто Амманнатини, инкрустатора и резчика по дереву, «прозванного Грассо за его толщину». Собравшиеся обиделись на Грассо, который был завсегдатаем их компании, и решили сыграть с ним шутку. Посыпались предложения, но всех превзошел в остроумии и изобретательности Филиппо Брунеллески, сверстник Грассо и его близкий приятель. Брунеллески придумал, как «убедить его в том, будто он превратился в совсем другого человека» - в некоего Маттео. «Филиппо усмехнулся, потому что у него имелась такая привычка, а также потому, что он был человек, очень уверенный в себе».

Вечером следующего дня Филиппо отправился к приятелю. Через некоторое время в лавку прибежал подосланный самим же Филиппо мальчик и вызвал его домой, сказав, что у него якобы случилось несчастье, Филиппо ушел, попросив Грассо не отлучаться некоторое время из лавки на случай, если понадобится его помощь. Сделав вид, будто спешит домой, он «свернул за угол и направился к дому Грассо, стоявшему неподалеку от церкви Санта Мария дель Фьоре», отпер дверь при помощи ножа, вошел в дом и заперся изнутри.

Не дождавшись вестей от Филиппо, резчик отправился домой, однако не смог открыть дверь, а на его крик Брунеллески ответил ему как бы от его собственного имени, подражая его голосу и обращаясь к нему как к Маттео. Сбитый с толку Грассо сошел с крыльца, «но тут же столкнулся, как то было заранее условлено, с Донателло, ваятелем, который принадлежал к названной компании и был приятелем Грассо». Донателло небрежно поздоровался с ним, назвав его именем Маттео, и прошел не останавливаясь. Растерявшийся Грассо вернулся на площадь Сан Джованни к Баптистерию и решил стоять там, пока не встретит кого-нибудь из знакомых. Здесь события в придуманном Брунеллески спектакле начинают принимать драматический характер. Пока Грассо вне себя от изумления стоял посреди площади, к нему подошел судебный пристав в сопровождении шести стражников флорентийской долговой тюрьмы, объявили его должником кредитора Маттео и повели в тюрьму. Писец в тюрьме – тоже участник представления – сделал вид, что зарегистрировал его «в книге предварительных записей» и отправил в каземат. Среди заключенных, надо полагать, не оказалось никого, кто знал Грассо, все именовали его Маттео. На следующее утро в тюрьму как бы случайно заглядывает Франческо Ручеллаи, на днях заказавший Грассо резной верх для статуи. Заглянув в окошко каземата, Ручеллаи сделал вид, что не узнает Грассо. бедный резчик все более убеждался в том, что превратился в другого человека, и приходил в отчаяние.

Вслед за этим выходом масла в огонь подливает незапланированный выход судьи, который сам оказался в тюрьме за долги. Он не был участником заговора, но моментально включился в игру после откровенного рассказа подавленного резчика. Судья стал рассказывать Грассо об известных ему случаях подобных превращений, ссылаясь на неопровержимые авторитеты, этим повергнув Грассо в совершенное отчаяние.

Задуманное Брунеллески представление продолжает развиваться. В игру включаются два брата Маттео, которые приходят к нему, якобы заплатив за него долг. Грассо «тащится» за ними в дом Маттео, который живет возле церкви Санта Феличита, по ту сторону Арно (Олтрарно), на другом конце тогдашней Флоренции; он боится, что Маттео в свою очередь превратился в него самого и водворился в его собственном доме рядом с собором, куда Грассо не решается заглянуть. На сцене появляется еще один невольный участник розыгрыша – приходской священник; не посвящены в игру, он искренне считает Грассо душевнобольным и пытается «выбить из его головы дурь». Наконец братья подсыпают в вино резчика полученный ими от Брунеллески опий, и он засыпает. Тогда снова появляется на сцене Филиппо; с помощью товарищей он переносит Грассо в его собственный дом. Проснувшись, резчик с радостью понимает, что «развоплотился» и снова стал самим собой. Но на этом задуманная Брунеллески пьеса не кончается. Братья Маттео приходят в мастерскую Грассо и рассказывают ему его собственную историю о том, как их брат накануне возомнил себя обратившимся в Грассо и. т. д. Резчик решает пройтись, доходит до собора и встречает как бы случайно оказавшихся там Брунеллески и Донателло, которые с равнодушным видом, но внутренне давясь от смеха, рассказывают ему ту же историю о Маттео. Тут Грассо окончательно перестает понимать, «где сон, а где явь». Вдруг неожиданно появляется сам Маттео, выход которого не был запланирован сценарием Брунеллески. Оба исполнителя смущены, но вскоре выясняется, что Маттео посвящен в замысел. Рассказ Маттео убеждает Грассо в том, что они на целые сутки необъяснимым образом поменялись обличьем, в голове у него все перепутывается. Наконец Филиппо предлагает всем пойти на хоры собора, где, удобно расположившись, они снова обсуждают всю историю, просмаковав ее от начала и до конца.

Через несколько дней Грассо понимает, что с ним сыграли шутку, но не может уразуметь каким образом. Чтобы избавиться от насмешек Грассо решает уехать из Флоренции в Венгрию. Грассо нанял себе клячу до Болоньи, и пока он проезжал по улицам города, ему несколько раз доводилось слышать, что над ним посмеялись его друзья. «По все Флоренции только и разговору было, что шутку с ним учинил Филиппо ди сер Брунеллеско». Это особенно мучило беднягу, «он знал, что от шуток Филиппо ему никогда не отделаться».

В заключение новеллы автор сообщает, что она была записана уже после смерти Брунеллески со слов его друзей, которые слышали ее от него много раз. Новелла интересна во многих отношениях. Во-первых, она вводит в бытовую и культурную топографию Флоренции времени Брунеллески. Действие разворачивается в центральной зоне города, вокруг Баптистерия и Собора. Мастерская Грассо находится на площади Сан Джованни; живет он рядом с Собором. Из текста можно заключить, что дом Филиппо тоже рядом – действительно, он жил в квартале Сан Джованни, на пъяцца Антинори. Мастерская Донателло находилась на Виа Кальцайоли, недалеко от соборной площади. Все герои постоянно встречаются в районе Собора и Баптистерия – это самое обжитое художниками и архитекторами место во Флоренции. Не случайно Брунеллески, встретившись с Донателло и Грассо, предлагает им отправиться на хоры Собора – обычное место встреч флорентийской «богемы».

Привязанность действия новеллы к пространству вокруг Собора и Баптистерия, то обстоятельство, что именно они стали задниками сценического действия, отражает не только бытовую, но и художественную ситуацию во Флоренции первых десятилетий кватроченто, когда именно эта часть городского пространства обладала наибольшей намагниченностью. Конкурс 1401 года на украшение вторых дверей Баптистерия; первая перспективная ведута Брунеллески; работы по строительству Собора, по скульптурному декору Кампаниле. Все эти художественные события, столь важные в биографии Флоренции, Совершались на этой площади, именно здесь должен был Брунеллески, согласно законам художественного правдоподобия, разыграть свою пьесу.

Постановка этого уличного спектакля – не единичный эпизод в творческой биографии Брунеллески. Известны три церковных представления, поставленных в его декорациях и по его режиссерскому замыслу – «Вознесение» в церкви Санта Мария дель Кармине и «Благовещение» в церквах Сантиссима Аннунциата и Сан Феличе ин Пъяцца.

В исследования последних лет «Новелла о Грассо» включается еще в один, на первый взгляд неожиданный контекст – в контексте экспериментов Брунеллески в области перспективы. Первая перспективная доска Брунеллески, изображавшая Баптистерий, представляла собой попытку заставить иллюзию казаться реальностью и соответственно реальность – иллюзией. «Бурла» Брунеллески в сущности представляла собой аналогичный эксперимент, но перенесенный в область человеческой психологии. Брунеллески заставляет Грассо несколько раз менять точку зрения на самого себя и тем самым доказывает и испытуемому и зрителям, что и в области психологии все зависит от точки зрения.

События, описанные в «Новелле о Грассо», относятся к 1409 году – об этом прямо говорится в тексте. 10-е годы XV века – период наименее ясный в биографии Брунеллески. Его имя в связи с архитектурно-инженерной деятельностью впервые появляется во флорентийских документах в 1417 году, когда он выполняет для Опера дель Дуомо какие-то рисунки, по-видимому для арматуры купола. И уже в следующем 1418 году он принимает участие в конкурсе на проект кружал для купола, лесов и подъемников. Проект Брунеллески сразу вызывает сенсацию. Он выполняет модель, устраивает публичную проверку ее на прочность, в результате чего жюри поручает ему работу совместно с Гиберти, также представившим свою модель. В истории искусства с легкой руки Манетти принято осуждать членов жюри, которые не сумели оценить дарование великого зодчего и оскорбили его, дав в соавторы Гиберти, архитектурной деятельностью вообще не занимавшегося и только мешавшего ему в осуществлении его смелых замыслов. В действительности дело обстояло, по-видимому, иначе. Вплоть до 1418 года Брунеллески как архитектор и инженер был, в сущности, совсем неизвестен, во всяком случае, во Флоренции; по-видимому, еще менее известен, чем Гиберти, уже зарекомендовавший себя как скульптор и организатор работ по выполнению дверей Баптистерия. Что касается Брунеллески, то вплоть до 1418 года он работал преимущественно как ювелир и скульптор, кроме того, приобрел известность как искусный часовщик и мастер музыкальных инструментов. Создается впечатление, что вплоть до сорокалетнего возраста Брунеллески в профессиональном отношении еще не нашел себя.

В то же в