Приблизительно в это же время Микеланджело получает еще один заказ — расписать фресками одну из стен зала Большого совета дворца Синьории. Миксланджеловская фресковая композиция «Битва при Кашина» должна была быть парной к фреске Леонардо да Винчи - «Битва при Ангиари» на противоположной стена зала. Микеланджело успел только выполнить наброски на картоне к фрескам. Срочный отъезд мастера ч Рим воспрепятствовал работе над росписью. Картон не сохранился до наших дней, но старинная копия, рисунки и гравюры позволяют заключить, что в эволюции микеланджеловской живописи г>то произведение оказалось столь же важной вехой, как «ДаБид» в его скульптуре. Здесь была изображена не сама битва, а предшествующие ей минуты, когда купающиеся и реке Арно флорентийские солдаты н"-^-чданно подняты сигналом боевой тревоги, они выбираются на берег, облекаются в доспехп и берутся за оружие, чтобы встретить праго,
Мотив кутмния позволил Микеланджедо представить своих персонажей обнаженными и воплотить героическое начало ИР в ггсжетньгх перипетиях, а и выразительнейшем языке тела. Художник убедительно показал, как импульс к действию — сигнал тревоги — непосредственно переходит в само действие, н котором человек выступает в несокрушимой цельности своей натуры и готовности к борьбе.
R 1505 г. по приглашению папы Юлия И Микеланджело переезжает в Рим. Ему поручено создание папской гробницы. Разработанный мастером проект был грандиозен: предусматривалось сооружение монументального мавзолея, включающего сорок скульптур и бронзовых барельефов, которые Микеланджело предполагал выполнить собственноручно. Этому замыслу, однако, не суждено было осуществиться. Юлий II охладел к своему начинанию и оскорбительно отнесся к Микеланджело, после чего мастер самовольно покинул Рим и вернулся яо Флоренцию.
В 1508 г., вернувшись в Рим после примирения с Юлием II, Микеланджело приступает к работе над одним из своих самых ярких и главных произведений — росписью плафона Сикстинской капеллы. В этой работе Микеланджело удалось осуществить свою заветную мечту: создать грандиознейший фресковый цикл, когда-либо существовавший в мире. Колоссальная фреска общей площадью свыше шестисот квадратных метров (выполненная Микеланджело за двадцать шесть месяцев работы на протяжении 1508 — 1512 гг.) не имела хотя бы отдаленных прообразов в предшествующей живописи итальянского Возрождения ни по своей идейной программе, ни D плане самой системы монументальной росписи. Сикстинская капелла представляет собой обширное помещение в 34 М длины, 12 м ширины и 18 м высоты. Исходя из реальной конфигурации свода капеллы, Микеланджело продолжил и развил его архитектуру средствами живописи, выделив по его продольной оси среднюю, наиболее плоскую часть (так называемое зеркало) и разместив в ней эпизоды библейского nose-» ствования о днях творения и о жизни первых людей на земле. Угловые треугольные паруса заняты очень крупными композициями на сюжеты из других частей Библии. В межокоштых промежутках художник разместил фигуры двенадцати пророков и сивилл (прорицательниц), а в образовавшихся позле окон треугольных распалубках и полукруглых люнетах — изображения предков Христа. Эти основные образы выступают в окружении множества фигур вспомогательного порядка -идеально-прекрасных юношей-рабов (по углам библейских сцен в средней части свода), маленьких иутти-атлантов (по сторонам от пророков и сивилл), трактованных в скульптурных формах, и разного рода других изображений.
«Набирается множество интересующих меня сюжетов, и я побаиваюсь, что мне не хватит отведенного для росписей пространства.,. Такое ощущение, будто уже написанные сцены разрастаются, заполняя поочередно весь свод,., а мое воображение продолжает порождать все новые сцены и образы.. > В результате получилась закопченная многочастная система, каждое слагаемое, которой, воспринимаясь как самостоятельный элемент, в то же время входит в качестве неотъемлемой части в общее целое. В эту структуру Микеланджело сумел вместить запечатленную в повествовательных композициях своего рода универсальную историю бытия от начальных космогонических сдвигов и первых актов творения до трагических катастроф, постигших род человеческий, и отдельных событий, имевших важное значение в его судьбе. В росписи представлен и целый ряд индивидуальных образов, которые воплощают а себе разные грани человеческих типов и характеров а моменты их активного проявления. Но главное впечатление от росписи это ощущение героической силы, которое она излучает, силы не подавляющей, а возвышающей человека, заставляющий увидеть его истинный масштаб,
Огромную роль в росписи играет цвет. В первую очередь это относится к необыкновенно удачно найденной общей гамме цельных, взятых крупными планами тонов, в которой так органично именно для фрескового колорита выглядит сопоставление светлого фона архитектурных мотивов г тонами обнаженного тела и сильно звучащими пятнами одежд — энергичных ударов синего, охристо-желтого, травянистп-зелеио-го и разных оттенков красного. Поистине потрясающее колористическое впечатление производит «Медный змий» в угловом парусе у алтарной стены, в котором оттенки серо-зеленого и оливкового приобрели неожиданно зловещее звучание, усиливающее трагический замысел этой композиции.
Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения — его гармонического начала и ого конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. Отдельные части росписи («Медный змий») предвещают кризисные моменты в недалеком будущем — это апофеоз реисссансного духа в пору его высшего подъема. В последующих произведениях Микеланджело нам придется наблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ренессансных идеалов, а и дальнейшем — их трагическое крушение.
С 1512 г., уже после смерти Юлил П, Микеланджело возобновляет работу над его гробницей по новому проекту. Однако И ъ этот раз работа великого мастера была прервана, ему только удалось создать три статуи — двух • «Пленников» и «Моисеям, которые относятся к наиболее известным творениям Микеланджело. В «Пленниках» в тематической концепции уже хорошо прослеживается драматическая фаза Высокого Ренессанса. В «Моисее» мастер возвращается к образу человека титанического масштаба — духовного вождя народа, исполненного непоколебимой воли.
В этих работах заметно изменился пластический стиль мастера: теперь статуя требует полукругового обхода, в процессе которого сменяют друг друга не только различные пластические мотивы, но и множественные вариации н эмоционально-драматическом замысле образа.
В 1516 г. Лев X, сменивший на папском престоле Юлия II, поставил перед Микеланджело ответственную художественную задачу, в решении которой он должен был проявить себя не только как скульптор, но и как зодчий. Микеланджело было поручено возведение монументального фасада флорентийской церкви Сан Доренцо, построенной еще в XV в. Филиппо Бру-неллески и находившейся под особым покровительством семейства Медичи. Но из-за отсутствия средств проект не был осуществлен. До нас дошли лишь наброски Микеланджело и архитектурная модель фасада, стилистика которых отвечает классическим тенденциям в зодчестве Высокого Возрождения, которые воплощал в своем творчестве Браманте.
Параллельно с этой работой Микеланджело был занят исполнением менее значительных архитектурных заказов, в их. числе — дополнения в известном флорентийском палаццо Медичи, построенном в XV в. Микелоццо и принадлежащем к наиболее известным образцам зодчества флорентийского кватроченто; сооружением новей сакристии для той же церкви, которая должна была служить усыпальницей для представителен рода Медичи и именуется Капеллой Медичи.
Сооружение капеллы затянулось с 1519 по 1534 гг. За это время Флоренция пережила много событий: изгнание Медичи в 1527 г., восстановление республиканского строя и последовавшая затем осада города соединенными армиями папы и императора. Во время осады Микеланджело был назначен генеральным инспектором всех фортификационных работ.
В 1531 г. город пал, Медичи вновь приходят к власти, и во Флоренции, как и в большинстве итальянских государств, оказавшихся в зависимости от Испании, воцарилась глубокая реакция. Возникшая в стране острокризисная политическая ситуация находит отражение в творчестве Микеланджело. Именно эти переходные черты от одного этапа к другому запечатлены в художественном комплексе Капеллы Медичи.
Капелла Медичи — небольшая ризница с 'ройницами герцогов Лоренцо Урбинского и Джулиано Нгмурского вдоль боковых стен капеллы и статуей мадонны с младенцем у стены, противоположной алтарю. Перенеся гробницы к стенам, Микеланджело как будто сделал шаг к традиционному типу надгробия, широко распространенному в Италии XV в. В действительности же его решение оказалось принципиально иного рода. Надгробия кватроченто — это сравнительно некрупные, замкнутые в себе композиции, не всегда связанные с окружающей их архитектурой. Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц, но и испльзовал в них фигуры в натуральную величину, чем достиг настолько полного слияния элементов архитектуры и скульптуры, что каждое из надгробий оказывается неразрывной частью не только стены, к которой оно примыкает, но и всего ансамбля капеллы. Как скульптура здесь немыслима без архитектуры, так и архитектура не существует без скульптуры, образующей узловые пункты общей архитектурной композиции.
Главное в художественном ансамбле Капеллы Медичи — это сразу передающееся зрителю чувство трагического напряжения и мучительного конфликта. Оно ощутимо во многих последовательно проведенных контрастах: в сжатости пространства капеллы в ширину и устремленности его ввысь, в противопоставлении белого мрамора стен и томного камня в членящих их пилястрах, архивольтах и оконных наличниках, в самом ритме архитектурных форм.
Те или иные оттенки господствующего i капелле чувства мы улавливаем в статуях задумчиво-отрешенного Лоренцо и сильного, но утратившего готовность к действию Джулиано, в аллегорических фигурах на саркофагах, призванных воплотить идею быстротечности времени, - «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь». «Ночь склонила голову к груди, положив ногу на йогу; День уставился на меня из-за приподнятого плеча, словно выражая недовольство моим присутствием; Аврора делала над собой усилие, чтобы вновь ле погрузиться в сон, и наконец, Вечер в предвкушении предстоящего отдыха после трудов растянулся во весь рост на камне породившем его, и приподнял слегка натруженные плечи, ожидая наступления сумерек», - так увидел Микеланджело течение времени и так смог его выразить. Все созданные им образы словно отделены определенной дистанцией от зрителя и пребывают в своем особом мире скорби и напряжения. Лишь Мадонна — ключевой образ капеллы — выступает как образ, сопричастный зрителю миром своих чувств, глубина и сложность которых не заслоняют их простой человеческий вид.
Параллельно с работой над Капеллой Медичи Микеланджело занимался строительством Библиотеки Лаурецциана -известного хранилища ценнейших рукописей и книг, входящего в комплекс той же церкви Сан-Лоренцо. Здесь Микеланджело вовсе 01 казался от использования элементов скульптуры. Одними лишь средствами архитектуры достигнут эффект захватывающей выразительности в вестибюле с его сложной системой сдвоенных колонн, которые, будучи вдвинуты в углубления стены, в два яруса обходят небольшое по площади пространство. Впечатление довершает необычная по композиции трехмаршевая лестница с полукруглыми ступенями и очень низкими перилами. Заполняя своей массой большую часть площади вестибюля, она обрушивается нл посетителя подобно потоку лавы. Преодолев подъем по этой лестнице, читатель оказывается в очень сильно вытянутом в длину зале, архитектура которого спокойная и ясная. Все в этом зале, от капитальных, украшенных резьбой пюпитров с рукописями до узора деревянного потолка и наборного рисунка пола, выполнено по эскизам Микеланджело.
В 1534 г. Микеланджело перебирается из Флоренции (где он не мог чувствовать себя в безопасности из-за своего участия в героической обороне города) в Рим и остается там до конца жизни.
В 1533 г. Павел III Фарнезе поручает Микеланджело расписать алтарную стену Сикстинской капеллы фреской «Страшный суд». Микеланджело долго отказывается от этой работы, но под натиском главы Ватикана сдается и приступает ^к работе. На этот раз мастер отказался от разделения расписываемой поверхности па отдельные самостоятельные части и заполнил огромную стену единой композицией со множеством действующих лиц.
Тема «Страшного суда» звучит как гимн человеческой боли. «На моем месте любой художник изобразил бы зеленую цветущую лужайку, на которой собрались герои, увенчанные золотыми нимбами, — говорит мастер. —...Я же оторвал от земной тверди божьих избранников, а на нашей земле оставлю лишь проклятых грешников да демонов во плоти. Для меня было особенно важно показать эту пропасть, отделяющую одних от других. Все персонажи, толпящиеся вокруг Христа, лишены свойственной им в произведениях старых мастеров мистической отрешенности,.. Перед моей фреской зритель остановится и задумается, ибо мои праведники подобны ему и наделены свойственными ему чертами. Но когда фреска будет закончена, поймут ли ее художники и литераторы, дойдет ли до них подлинный смысл того, что мне хотелось сказать?..»
Персонифицированным олицетворением высшего суда выступает Христос — образ, совершенно свободный от признаков условной религиозной иерархии, и исполненный подлинно грозной мощи. Он изображен в центральной части фрески, в окружении Богоматери и святых; его поднятая рука, обрушивающая проклятие на носителей греха, одновременно оказывается динамическим центром композиции. У ног Христа и столпившихся вокруг него святых и праведников сонмы тел грешников, между которыми снуют ангелы, «в коих ангельского ничего не осталось».
Среди индивидуальных образов фрески внимание зрителя привлекают, святые-мученики с атрибутами их мучений: св. Себастьян со стрелами, св. Лаврентий с железной решеткой, на которой он был сожжен, и св. Варфоломей, держащий в одной руке нож, а в другой — кожу, которую содрали с него мучители; в виде искаженного лика па этой коже Микеланджело изобразил свое собственное лицо. Включение во фреску столь необычного и смелого мотива — свидетельство всей остроты личного отношении художника к воплощаемой теме.
Два последних скульптурных создания Микеланджело — «Пьета из Падестрипыз» во Флорентийском соборе и «Пьета Ронданини». Обе работы — ярчайшее свидетельство того, как далеко ушел Микеланджело от круга идей л от художественного языка своих прежних произведений. Мы привыкли к микеланджеловским пластическим образам как олицетворению действенного начала, конфликта, борьбы. В поздних -Шье-та» герои Микеланджело уже перешли грань такого рода конфликтов. В их облике, в характере их чувств и поступков обнаружились черты простой человечности. Утратив титаническую мощь, они обогатились одухотворенностью, которая окрашивает каждое их душевное движение, каждый пластический нюанс. Симптоматично, что перед нами уже не отдельные статуи, а скульптурные группы. Микеланджело воплощает в своих группах тему взаимной человеческой общности в различных ее аспектах — от неразрывной кровной близости матери и сына до чувства глубокой духовной солидарности, объединяющего спутников Христа.
В «Пьета Палестрины», которую мастер предназначал для собственного надгробия (по утверждению Вазари, скульптор придал Никодиму, поддерживающему тело Христа, свои портретные черты), он поставил перед собой задачу добиться полного образного и пластического единства в группе, состоящей уже не из двух, а из четырех фигур. Произведение это имело драматическую судьбу — Микеланджело в приступе резкого недовольства своей работой разбил группу (она была впоследствии восстановлена его учениками). Но даже в незавершенном виде, без достаточно точно выявленного главного зрительного аспекта, эта группа обладает огромной воздействующей силой. В единое целое сливаются образы всех участников: общий замедленный темп движения, трагический излом фигуры мертвого Христа, его раскинутые руки словно в объятие охватывают близких; в группе присутствует атмосфера высочайшей духовности.
Еще сильнее эти черты выявились в «Пъета Ронданини». Здесь руки Христа прижаты к телу, и между его фигурой и фигурой Мадонны как будто нет внешней связи, но тем сильнее выражена их внутренняя связь, сопричастность и подчинение единому всепроникающему чувству. Появились ломаные очертания, несущие ощущение бесплотности, резко изменились пропорции фигур, вытянулись их силуэты — все это воспринимается как растворение материи в высшем духовном начале. Этой скульптурной группой завершается художественный путь Микеланджело.
Творческий и жизненный, путь Микеланджело занял почти девяностолетний период истории Италии: от «Битвы кентавров», пролога микеланджеловского искусства и одновременно одного из начальных произведений классической фазы Ренессанса, до «Пьета Рондапиии», эпилога художественной деятельности великого мастера, произведения, где в самом характере мировосприятия и средствах художественной выразительности скульптор настолько далеко отошел от ренессансных норм, что здесь можно говорить о его внутренней близости разве лишь к позднему искусству Рембрандта.
Микеланджело является одним из величайших творцов в истории мировой культуры. В его творениях в поэтических образах выражены страсти и противоречия, муки и всеобъемлющая любовь. Он любил свой век таким, каким ему было суждено быть. Его созидание и человечность, гражданственность и мастерство слились в высоком и нерасторжимом единстве. Боль своего сердца он поведал всему человечеству
11. Творчество Джорджоне и Тициана.
Джордже Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477-1510), - прямой последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения. Чувством гармонии, совершенством пропорций, изысканным линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который, несомненно, оказал на него и непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной перспективой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита. Смирнова И. А. Джорджоне. - М., 1955
Портрет «Лаура» или «Портрет молодой женщины» написан художником около 1506 года. Мягкость светотеневой лепки лица и руки несколько напоминают сфумато Леонардо. Леонардо и Джорджоне одновременно и независимо решали проблему сочетания пластически ясной архитектоники форм человеческого тела со смягченной их моделировкой, позволяющей передать богатство его пластических и светотеневых оттенков - так сказать, само «дыхание» человеческого тела. Если у Леонардо да Винчи это скорее градации светлого и темного, тончайшая растушевка формы, то у Джорджоне сфумато носит особый характер - это как бы микромоделировка объемов человеческого тела тем широким потоком мягкого света, который заливает все пространство картин. Поэтому сфумато у Джорджоне передает и то взаимодействие цвета и света, которое столь характерно для венецианской живописи 16 века. Если изображение молодой женщины, так называемый портрет Лауры, отличается некоторой прозаичностью, то другие женские образы художника являются, по существу, воплощением идеальной красоты, за исключением, пожалуй, портрета старухи (Галерея Академии, Венеция, 1508). Портреты художника Джорджоне послужили несомненным толчком к развитию замечательной портретной венецианской школы эпохи Высокого Возрождения.
Портрет «Антонио Броккардо» создан художником Джорджоне предположительно после 1508 года. Портреты Джорджоне являются своеобразным синтезом идеального и живого конкретного человека. Один из наиболее характерных - его замечательный портрет Антонио Брокардо. В картине художником безусловно, точно и ясно переданы индивидуальные портретные особенности благородного юноши, но они явно смягчены, подчинены образу совершенного человека. Непринужденно свободное движение руки юноши, энергия, ощущаемая в полускрытом под свободно-широкими одеяниями теле, благородная красота бледносмуглого лица, головы, склоненной на крепкой и стройной шее, красота контура упруго очерченного рта, задумчивая мечтательность глядящего вдаль и в сторону от зрителя взгляда - все это создает полный благородной силы образ охваченного глубокой, ясно-спокойной думой человека. Мягкий изгиб залива с недвижными водами, молчаливый гористый берег с торжественно спокойными зданиями образуют пейзажный фон, который, как всегда у художника Джорджоне, не унисонно повторяет ритм и настроение главной фигуры, а как бы косвенно созвучен этому настроению.
Картина «Воин со своим оруженосцем» написана итальянским художником Джорджоне в период 1508-1510 годов. Размер картины мастера 90 x 73 см, холст, масло. Полотно живописца «Воин со своим оруженосцем» в большей степени является портретной работой, в которой незримо присутствуют переливчато мерцающие черты средневековой мозаичной живописи.
Портреты Джорджоне начинают замечательную линию развития венецианского, в частности тициановского, портрета Высокого Возрождения. Черты джорджоневского портрета разовьет в дальнейшем Тициан, обладающий, однако, в отличие от Джорджоне, гораздо более острым и сильным чувством индивидуальной неповторимости изображаемого человеческого характера, более динамичным восприятием мира. При переходе от средневековой системы к ренессансной реалистической живописи венецианцы, естественно, почти полностью отказались от мозаики, повышенная блестящая и декоративная цветность которой уже не могла полностью отвечать новым художественным задачам. Правда, повышенное световое сияние мозаичной живописи хотя и преображенно, косвенно, но повлияло на ренессансную живопись Венеции, всегда тяготевшую к звучной ясности и сияющему богатству колорита. Но сама техника мозаики должна была, за редким исключением, уйти в прошлое. Дальнейшее развитие монументальной живописи должно было идти или в формах фресковой, стенной росписи, или на основе развития темперной и масляной живописи.
Картина «Старуха» или «Портрет пожилой женщины» написана предположительно около 1509 года. Портреты составляют особый раздел наследия Джорджоне, в котором индивидуальные характеры сменяются поэтическими типажами («Лаура», «Портрет Антонио Броккардо», «Портрет воина» и другие). Одна из таких типажных картин художника - изможденная «Старуха», выражающая всем своим обликом неумолимый бег времени. Слова надписи на листке бумаги, который держит пожилая женщина, гласят: «Col tempo» - «Так происходит со временем».
Картина «Три возраста жизни», точная дата создания этой, по существу, групповой портретной работы неизвестна. Исследователи и искусствоведы эпохи ренессанса относят картину к среднему периоду творчества Джорджоне. Атрибуция картины художника «Три возраста жизни» носит спорный характер. В литературе часто встречается попытка свести значение искусства Джорджоне к выражению идеалов лишь этой небольшой гуманистически просвещенной патрицианской верхушки Венеции того времени. Однако это не совсем так или, вернее, не только так. Объективное содержание искусства венецианского художника Джорджоне неизмеримо шире и универсальнее той узкой социальной прослойки, с которой непосредственно связано его творчество. Чувство утонченного благородства человеческой души, стремление к идеальному совершенству прекрасного образа человека, живущего в согласии с окружающей средой, с окружающим миром, имели и большое общее прогрессивное значение для развития культуры.
Тициан Вечеллио (1477? - 1576) - величайший художник венецианского Возрождения. Он создал произведения и на мифологические, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. Тициан родился в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп, в семье военного, учился, как и Джорджоне, у Джанбеллино, и первой его работой (1508) была совместная с Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo, филантропических братств, в которых несомненно ощущается влияние Джотто, работавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло. Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20-х годов - самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим почувствовать и, главное, воплотить дух язычества («Вакханалия», «Праздник Венеры», «Вакх и Ариадна»).
Наиболее полно воплотить идеал физически и духовно прекрасного человека, данного во всей жизненной полноте его бытия, Тициану удается в портрете. Таков портрет юноши с разорванной перчаткой (1515-1520; Лувр). В этом портрете прекрасно передано индивидуальное сходство, и все же главное внимание художника обращено не на частные детали в облике человека, а на общее, на самое характерное для его образа. Тициан как бы раскрывает через индивидуальное своеобразие личности общие типические черты человека эпохи Возрождения. Широкие плечи, сильные и выразительные руки, свободная грация позы, небрежно расстегнутая у ворота белая рубашка, смуглое юношеское лицо, на котором выделяются глаза с их живым блеском, создают образ, полный свежести и обаяния молодости. Характер передан со всей жизненной непосредственностью, но именно в этих чертах раскрываются основные качества и вся неповторимая гармония человека счастливого и не знающего мучительных сомнений и внутреннего разлада.
К этому периоду относится и его полная несколько холодного изящества «Виоланта» (Вена), а также удивляющий живописной свободой характеристики и благородством образа портрет Томмазо Мости (Питти). Тогда же Тициан написал портрет, строгий и спокойный по композиции, и тонко психологичный «Мужской портрет».
Конец 1530-х годов - время расцвета портретного искусства Тициана. С удивительной прозорливостью изображал художник своих современников, запечатлевая различные, порой противоречивые черты их характеров: лицемерие и подозрительность, уверенность и достоинство («Ипполито Медичи», 1532, «Ла Белла», 1538, - все в галерее Палатина, Флоренция).
Новый период творчества Тициана (конец 1510-х - 1530-е годы) связан с общественным и культурным подъемом Венеции, ставшей в эту эпоху одним из главных оплотов гуманизма и городских свобод в Италии. В это время Тициан создавал исполненные величавого пафоса монументальные алтарные образы
Но если в портретах Тициан с исключительной полнотой передал образ полного волевой энергии и сознательной разумности, способного к героической деятельности человека Возрождения, то именно в портрете же Тициана нашли свое глубокое отражение те новые условия жизни человека, которые характерны для эпохи позднего Возрождения.
Портрет Ипполито Риминальди (Флоренция, галлерея Питти) дает нам возможность уловить те глубокие изменения, которые намечаются в 1540-х гг. в тициановском творчестве. На худощавое окаймленное мягкой бородкой лицо Риминальди наложила свой отпечаток борьба с запутанными противоречиями действительности. Этот образ перекликается в какой-то мере с образом шекспировского Гамлета.
«Тициан исполнил огромное количество портретов. Это обстоятельство могло остаться лишь событием его биографии - мало ли было, есть и еще будет на свете плодовитых портретистов, однако в его портретах проявилось не просто профессиональное мастерство, но, что особенно важно и интересно, удивительная способность представить модель во всем внешнем подобии и психологической глубине, составляющих сущность портретного искусства».
Внимательный зритель знает, что портреты Тициана имеют лишь одну общую черту - внимательный, пронзительный взгляд изображенного на холсте. Михаил Лебедянский о портрете Карла V (1548 год): «Его точно очерченная фигура в черном одеянии большим темным пятном выделяется на желто-золотистом фоне стены за его спиной. Лицо Карла V, прорезанное глубокими морщинами, изображено в трехчетвертном повороте и написано, по всей видимости, с натуры. Оно одухотворено внутренней энергией, особенно ощутимой в напряженном взгляде, обращенном на зрителей». Кстати, пишет Лебедянский, Тициан крайне редко писал с натуры. М. Лебедянский "Портреты Тициана" М., 2009
«Тициан первым в портретной живописи открыл, почувствовал и изобразил особую прелесть, изящество и чувственность соприкосновения нежной женской кожи с тончайшим блестящим натуральным мехом…»
Портреты Тициана, созданные в период позднего Возрождения - начиная с 1540-х гг., поражают именно сложностью характеров, напряженностью страсти. Представленные им люди вышли из состояния замкнутой уравновешенности или простого и цельного порыва страсти, свойственных образам классического Возрождения. Изображение сложных и противоречивых образов, характеров, часто сильных, но часто и уродливых, типичных для этой новой эпохи, является вкладом Тициана в портретное искусство.
В основе колорита поздних произведений Тициана лежит тончайший красочный хроматизм: цветовая гамма, в целом подчиненная золотистому тону, строится на тонких оттенках коричневого, сине-стального, розово-красного, блекло-зеленого. В поздний период своего творчества Тициан достиг вершин как в своем живописном мастерстве, так и в эмоционально-психологическом толковании религиозных и мифологических тем. Жизнеутверждающая красота человеческого тела, полнокровие окружающего мира стали ведущим мотивом произведений художника.
