Раннее многоголосие появляется в IX веке. Первые определения, которые стали употребляться в связи с возникшим многоголосием – органум и диафония [87] (Скот Эриугена). Причем первоначально они употреблялись как синонимы. Лишь в некоторых случаях под органумом понимали голос в двухголосии, свободно присочиняемый к хоралу, а под диафонией – само многоголосие. На протяжении четырех веков органум выступает как один из основных видов многоголосных композиций (IX – XIII вв.), как ведущий жанр музыки средневековья.
Сведения о раннем органуме содержатся в трактатах Псевдо-Хукбальда “Musica Enchiriadis” (ок. 900) и Гвидо Аретинского «Микролог» (1029). Помимо этого в написанных несколькими десятилетиями позднее (конец XI века) двух анонимных трактатах из Милана и Монпелье “Ad organum faciendum”. В них имеется ясное представление о звуковысотной стороне звучания, однако ничего не говорится о ритмической организации.
Это далеко не случайно. На протяжении длительного времени ритмическое исполнение хоралов определялось текстом и сложившимися в устной церковной практике способами его распевания. Данный период (до середины XII века) называют временем «свободного григорианского ритма», который в современных транскрипциях отражается ровным неритмизированным движением. В его фиксации потребности не возникало, как, впрочем, долгое время распевщики не нуждались и в записи мелодий. Из поколения в поколения передавались знания определенных типовых мелодических формул, необходимых для исполнения тех или иных текстов во время богослужения. Однако в период каролингского возрождения произошли существенные изменения в связи с широчайшим распространением христианства и стремлением к унификации всей богослужебной практики на территории огромной империи Карла Великого. Этим объясняется официальная регламентация норм и правил суточных служб, появление письменной кодификации хоралов – тонариев. С этими же процессами взаимосвязано появление сначала невменной, затем линейной нотации, решивших задачу звуковысотной фиксации хоральных напевов. Однако ритм по-прежнему оставался в полной зависимости от текста и певческой традиции. Это ситуация сохранялось и в период раннего органума.
Псевдо-Хукбальд в трактате “Musica Enchiriadis” вводит следующие определения для голосов органума: vox principalis – главный, основной,и vox organalis – сопутствующий (присочиняемый). Vox principalis представляет собой мелодию хорала, заимствованную из певческого репертуара. Иначе его можно назвать сantus prius factus – изначально заданный напев, первичный напев, положенный в основу композиции, заимствованный. В анонимном трактате находим следующую формулировку: «кантус или тенор[88] - это первичный напев, предсозданный или данный».
Именно в органуме складывается один из важнейших принципов композиторской техники, определивший всю последующую многовековую практику, - композиция на сantus prius factus. В этом Ю. Евдокимова видит отражение более общего принципа, характерного для художественного мышления эпохи в целом – принципа комментирования. «В различных искусствах существует «фонд» первоисточников, воспроизводящихся в многочисленных авторских переводах, интерпретациях и комментариях, но где-то в глубоких истоках он сложился на общих основаниях – соотнесенности искусства с некоей истиной, высказанной в тексте священного писания, зафиксированной в иконном изображении или своде литургических песнопений». Главная задача искусства Средневековья – «в приближении к этой истине, к протооригиналу». Средневековый мастер не создавал, а комментировал канонизированный первообразец. Отсюда многочисленность репродуцированных вариантов согласно многослойной системе канонов. В авторской индивидуальности необходимости не было.
По мнению исследователей наиболее ранним видом органума был параллельный органум. В нем использовалось три основных вида диафонии – параллельное двухголосие в октаву, квинту и кварту. Органальный голос приписывался либо сверху, либо снизу.
Параллельный органум, как самостоятельный вид двухголосия, был скоро поглощен непараллельным. Однако принцип параллелизмов в голосоведении сохранился как признак всего средневекового многоголосия.
Пути развития от параллельного органума к непараллельному:
· появление косвенного движения;
· появление диссонирующих интервалов – секунд и терций;
· появление противоположного движения;
· отход от силлабики – появление распевов;
· появление перекрещивания голосов.
К середине XI века начинает активно развиваться свободный органум. Складываются нормы голосоведения, которым должен был следовать автор. Преобладающие интервалы, образующиеся в голосоведении – октава, кварта, квинта. Но возникают также терции, и сексты. Можно говорить и о формировании определенных композиционных закономерностей свободного органума. Наряду с текстовой фразой появляется собственно музыкальная композиционная структура: органальная фраза – построение от одного коньюктного созвучия до ближайшего другого. Причем, органальное членение может не совпадать с текстовым. Под коньюктными созвучиями понимаются октава и прима. Заключительное созвучие органальной фразы называется копула (сopula). Предшествующее копуле созвучие именуется пенультимой (рaenultima). И это обычно дизьюктное созвучие - кварта, квинта, терция или секста. Переход от пенультимы к копуле называется копуляцией (сopulatio). В средневековых трактатах отдельно разрабатывались нормы копуляции, которая, в сущности, является прообразом каденционного оборота.
Конец XI – до середины XII века – эпоха «Сен-Марсьяль» (южно-французский монастырь в Лиможе). Главная черта эпохи – расцвет мелизматики. Развивается мелизматический органум, где vox organalis значительно более подвижен, нежели vox principalis. Более того, последний практически утрачивает свою ритмическую определенность, трактуется в этом отношении весьма свободно.
Ю. Евдокимова называет следующие особенности стиля этого периода времени:
· построение музыкальной композиции на основе свободных поэтических текстов троп;
· двухголосное письмо с развитым присочиняемым голосом;
· респонсорный тип композиции: хоровая монофония – 2-х голосная полифония;
· вокальный характер тематизма;
· свободная ритмика с 3-х – 5-ти звуковыми лигатурами.
Новый этап в развитии органума связан с деятельностью композиторов парижского собора Notre Dame.
С середины XII века центром европейской профессиональной музыкальной традиции становится школа, сформировавшаяся в капелле при парижском соборе Notre Dame. Вплоть до середины XIII века она определяет нормы музыкального стиля.
К сожалению, сведений о музыкантах школы Notre Dame практически не сохранилось. Крупнейшим мастером первого поколения парижской певческой школы капеллы Notre Dame был магистр Леонин (Leoninus). Между 1160 и 1170 им была составлена «Большая книга органумов» - “Magnus liber organi de gradali et antifonario proservitio divino multiplicando”. В дальнейшем книга пополнялась следующими мастерами школы Notre Dame. В дошедшем до нас варианте представлены более 80 органумов (от двухголосных до четырёхголосных), предназначенных для исполнения во время богослужения в течение всего церковного года. Органумы в основном заменяли одноголосное звучание градуалов и аллилуй, на материале которых чаще всего и строились. Встречаются также многоголосные обработки и частей мессы – Kyrie, Sanctus, Hosanna, Agnus Dei.
Есть в книге и органумы Перотина (Великого) – мастера второго поколения школы Notre Dame. Перотин создал высокие образцы мелизматического органума, а также трех и четырехголосные органумы. В современной записи квадрупли Перотина занимают около 500 (!) тактов. Они создавались для исполнения ансамблем солистов, чем объясняется регистровая недифференцированность голосов[89]. Отсюда столь частый прием Stimmtausch – обмен, перестановка голосов. На протяжении всей композиции в теноре проводится мелодия хорала (cantus firmus). Характерная черта композиции – чередование разделов с неритмизованным и ритмизованным тенором. В одном случае, длительно выдерживается один тон хорала, верхние же голоса подвижны – Halteton-письмо с комплементарным многоголосием. В другом, cantus firmus движется остинатно и ритмически соотносится с остальными голосами – дискантный раздел [90]. Причем, ритм фактурных смен учащается к концу формы. Раздел органума, построенный на остинатном повторении тенора, называется клаузула. С конца XII века клаузулы стали исполняться и как отдельные произведения, представляя собой многоголосные композиции, обрамленные хоровой монофонией.
Ритмическая организация органальных голосов подчиняется нормам модусной ритмики (существенно, что намечается принцип имитации и можно найти примеры применения секвенции в качестве приема развития мелодии). Процесс унификации ритмических фигур в vox organalis начался с середины XII века и теоретически был обоснован в трактатах XIII века на основе практики школы Нотр-Дам: Иоанн де Гарландия “De mensurabili musica” (1240 или 1260гг.), Аноним “Discantus position vulgaris”, Франко Кёльнский “Ars cantus mensurabilis”(1260 или 1280гг).
В своем трактате Франко Кельнский выделяет три вида фигур (фигура – это знак, обозначающий звук или звуки согласно своей продолжительности) или нот – лонгу, бревис и семибревис. Фигуры делятся на простые (или одиночные) и сложные или лигатуры. Их прообразами были знаки невменной нотации. Невменные знаки пунктум и вирга стали бревисом и лонга, а знаки для обозначения групп нот – квилис, податус, климакус и др. записывались в форме лигатур.
Одной из главных проблем для исследователей является ритмическая расшифровка нотных записей средневековья.Исторический феномен нотации, именуемой модальной, заключается в неоднозначности чтения фигур. Графическое изображение звука не имело точного соответствия реальной длительности, как в современной системе нотации. Ритм выводился не из конкретного нотного знака, а из контекста – сочетания между собой нотных знаков. В связи с этим во второй половине XII века сложилась определенная система последования фигур или модусная ритмика. В качестве основных знаков в этой системе выступали лонга и бревис.
Модус – мензурированное (мензура - мера) последование лонг и бревисов согласно определенным ритмическим формулам. Модусом называется также сама ритмическая формула.
В различных модусах (обычно приводят систему 6-ти модусов, но у Ф. Кельнского их пять) простые фигуры лонг и бревисов, а также лигатуры прочитывалися по-разному. В зависимости от контекста, возможности их прочтения могли быть двоякими. Поясним эту особенность. Наименьшая единица измерения длительности называлась tempus (время). Бревис (В), содержащий 1 темпус, считался recta – правильным. Бревис, который содержал 2 темпуса, являлся сверхмензурированным – altera, альтерированным. Лонга (L) также могла быть perfectus - совершенной и содержать три темпуса, и imperfectus – несовершенной, включать два темпуса. данная неоднозначность потребовала выработки теоретиками определенных правил чтения фигур.
Вопрос о происхождении системы ритмических модусов сложен и до сих пор не получил однозначного толкования. Известна идея теоретика Уолтера Одингтона (13-14вв.) о прямой связи между ритмическими модусами средневековья и поэтическими размерами древних греков. В XX веке ее развивает английский ученый Уильям Уэйт. Он предположил, что в поисках ритмических основ для своей музыки первый представитель модусной ритмики из собора Нотр-Дам в Париже Леонин обратился к трактату Августина "De Musiса", где нашел ритмические образцы в виде античных стихотворных стоп.
Система модусов:
Ряд других исследователей связывают введение традиций античного стихосложения в профессиональную композиторскую практику с влиянием традиций светского - менестрельного искусства.
Модусная система была характерна дляранней практики школы Нотр-Дам.В дальнейшем она преобразовывается и уже в трактате Гарландия “De mensurabili musica” проявляется стремление детерминировать последование длительностей в отдельных сложных фигаурах - лигатурах, независимо от принадлежности к конкретному модусу. Тем самым автор пытался устранить неясности чтения лигатур, которые имелись в традиционной нотации. Лигатурное учение Гарландии явилось отправным пунктом для Франко, развившего собственную концепцию "абсолютной" нотации. Он исходил из того, что графическая форма потного знака должна быть самодостаточной для идентификации данной длительности, т.е. иметь конкретную меру – мензуру.
Таким образом, на протяжении XIII века происходит переход от модусной системы ритмики к мензуральной. Это было связано с развитием не только органума, но и других жанров многоголосной музыки.
Наряду с органумом в музыкальной композиторской практике появляются жанры кондукта и мотета.
Кондукт отличается широтой своей тематики. Большая часть кондуктов связана с темами литургии, представляя в текстовом отношении комментарии к наиболее значительным духовным сюжетам или праздникам (кондукты о Деве Марии, пасхальные, рождественские). Помимо этого широкое распространение получают и светские тексты – политические (коронации, победы и проч.), морализующие, вплоть до сатирических памфлетов. Кондукты сочинялись как на основе заимствованного источника (григорианского хорала, переделанных светских мелодий [парафразы], в которых текст менялся на латинский), так и свободно сочиненного нижнего голоса. Типичной чертой является силлабический склад многоголосия – нота против ноты (дискантный). Важную роль приобретает эффект вертикального звучания голосов, которые являются результатом линейного (горизонтального) сложения голосов. Существовал и тип кондукта, где силлабические разделы чередовались с мелизматическими (распевающими один слог текста длительное время).
Центральным жанром в XIII веке становится мотет. По одной версии мотет вырастает на основе композиции клаузулы - известно, что в XIII веке клаузул-мотеты стали постепенно замещать в литургии большие по протяженности и сложные органумы. По другой версии мотет рождается из кондукта. Не случайно, сфера его бытования столь же широка, как и кондукта: в церкви, на празднествах, турнирах, различных церемониях. Оба жанра, таким образом, бифункциональны – являются и духовными, и светскими.
Мотет в XIII веке прошел путь от двухголосной до трех и четырехголосной композиции (наибольшее распространение получил трехголосный мотет). Сочинение мотета начиналось с тенора, к которому присоединялись мотетус (дуплум), затем приписывался триплум и позднее всего контратенор. Мелодически голоса отличались друг от друга – это была полимелодическая полифония. Не случайно с этого времени входит запись композиции по голосам (в отличие от партитурной записи органумов, кондуктов и клаузул). Композиция мотета строится на использовании в качестве cantus prius factus’а фрагмента хорала в отличие от органума, где он проводится целиком. Теноровый репертуар мотетов заимствовался в основном из “Magnus Liber organi”. Как и в дискантных разделах органума, тенор основан на принципе остинатно-вариационного изложения – вычлененный фрагмент мелодии остинатно повторялся в остинатных ритмических фигурах[91]. Число повторений определяло количество разделов. Если говорить о ритмической стороне многоголосия, то в теноровом голосе используются формулы модусов в более строгом, «чистом» виде, чем в свободных голосах, которые усложняют, дробят, модифицируют те же формулы.
Главная особенность мотета – это его подтекстовка, где сочетались различные тексты (своего рода полифония текстов). Не случайно название жанра происходит от французского слова mot, что в переводе означает «слово». Первоначально тексты голосов, присоединявшихся к тенору – дуплум и триплум - варьировали подтекстовку основного голоса. В дальнейшем они стали приобретать все большую самостоятельность; появились мотеты, в которых сочетались религиозные и светские юмористические, шуточные тексты, тексты на разных языках. Сложились 3 разновидности мотета: латинский (все голоса на латинском языке), французский (ente` - соответственно текст во всех голосах звучит на французском языке) и разнотекстовой (нижний голос – тенор – латинский источник, верхние голоса – французский текст).
В жанре мотета широкое распространение получила практика переработок (контрафактура) одного произведения – замена текстов (латинских на французские и наоборот), подписывание нового голоса к имеющимся двум или трем, перестановки голосов и т.д. Во внецерковной практике в одном из верхних голосов нередко использовались цитаты популярных песенных мелодий, а партия основного голоса – тенора - поручалась инструменталисту. Во второй половине XIII века появляются и чисто интрументальные варианты мотетов. В последней трети этого столетия создаются мотеты, в которых отсутствует латинский тенор: все голоса основываются на французском тексте и песенных мелодиях (ente`). Появление светского напева в теноре обозначило полную секуляризацию мотета как жанра.
