II. Tonus secundus Protus plagalis a h c d e f g a Гиподорийский
III. Tonus tertius Deuterus authenticus e f g a h c d e Фригийский
IV. Tonus quartus Deuterus plagalis h c d e f g a h Гипофригийский
V. Tonus quintus Tritus authenticus f g a h c d e f Лидийский
VI. Tonus sextus Tritus plagalis c d e f g a h c Гиполидийский
VII. Tonus septimus Tetrardus authenticus g a h c d e f g Миксолидийский
VIII. Tonus octavus Tetrardus plagalis d e f g a h c d Гипомиксолидийский
К этому же времени были выработаны и основные тоновые категории средневековых ладов:
Реперкусса – тон псалмодирования.
Финалис – конечный тон
Амбитус – объем напева.
Они выполняли важную функцию, являясь факторами, помогающими определить принадлежность той или иной мелодии к одному из ладов. Их соотношение образует основу структуры каждого из ладов. «Лад есть такая закономерность, по которой можно распознать любую церковную мелодию и судить о ней, рассматривая начало, середину и конец» - Й. де Грокейо трактат “De muzica”.
Лады I II III IV V VI VII VIII
Амбитус d-d ı A-a e-e ı H-h f-f ı c-c ı g-g ı d-d ı
Реперкусса a f c ı (h) a (g) c ı a d ı c ı (h)
Финалис d d e e f f g g
В середине IX века канонический певческий репертуар стал обогащаться за счет включения секвенций и тропов.
Секвенция – от лат. sequentia – sequor – следовать, идти за. Музыкально-поэтический жанр, возникший в середине IX века (приписывается монаху из Санкт-Галленского монастыря Ноткеру Заике) как расширение оригинальных юбиляций, следующих за Аллилуйей (от древне-еврейского халлейлуйя – хвалите Бога), предваряя чтение Евангелия. Первоначально после исполнения Аллилуйи и последующего стиха – Versus, появились ликующие юбиляции на гласные, затем эти «вокальные каденции» (по выражению Ю. Холопова) стали снабжаться текстом (по принципу силлабической подтекстовки) - prosa ad sequentia. Наибольшее распространение секвенции получили в 12 веке. Среди авторов выделяются Адам из парижского аббатства Сен-Виктор и Фома Аквинский. Постановлением Тридентского собора (16 век) в культовом репертуаре были оставлены только 4 секвенции: пасхальная «Victimae paschall laudes», на праздник Троицы «Veni sancte spiritus», на праздник Тела Господня «Lauda Sion Salvatorem» и секвенция «Dies irae» (в составе Реквиема). Позднее была допущена ещё одна секвенция на праздник Семи скорбей Марии - «Stabat Mater».
В античной риторике термином «троп» обозначали оборот речи. В эпоху Средневековья под тропами понималивставки и дополнения (как тестовые, так и музыкальные), составленные на основе библии, предназначенные для украшения литургического текста и придания ему большей торжественности. Например, текст “Criste Eleison” – «Христос, помилуй» расширялся до “Criste, rex unice, Patris almi Nate co-aeterne, eleison” – «Христос, единый царь, вечный Сын возлюбленного Отца, помилуй».
Эволюция тропов (появление диалогической формы) привела к образованию литургической драмы – разновидности религиозного представления. Первоначально литургическая драма была частью рождественского или пасхального богослужения. Сюжеты заимствовались из Священного писания. В дальнейшем религиозные представления вышли за пределы церкви, стали исполняться с использованием декораций и костюмов на специально выстроенном помосте (сцене) на площади перед церковью, привлекая как значительное количество исполнителей, так и зрителей.
Традиция исполнения григорианских хоралов потеряна в веках. В 1833 году по заказу Римского папы в бенедиктинском монастыре Солезма начали собирание и изучение григорианского пения. На рубеже XIX и XX веков (начиная с 1893 года) появились первые издания. 22 ноября 1903 года Папа Пий Х объявил римский хорал официальным пением католической церкви.
Солезмскими монахами публиковались два типа сборников: песнопения мессы и напевы оффиция.
· Сборники мессы:
1. Graduale Romanum – все напевы мессы на все дни литургического года.
2. Gregorian Missai – все напевы для воскресной службы.
3. Liber cantuolis – все напевы мессы на все литургические праздники.
· Сборники оффиция (службы суточного цикла – Laudes (утреня), Vesper (вечеря), Completorium (повечерие), службы малых часов - первого, третьего, шестого и девятого, Matutium (ночная служба - три ночных часа):
1. Antiphonole Monasticum – 1934 г., все службы дневных часов.
2. Liber humnarius – григорианские гимны на весь суточный цикл.
3. Psalterium menasticum – псалмы на всю суточную службу.
4. Cantus selecti – григорианский репертуар для литургических праздников.
5. Processionale monasticum – 1893г., песнопения проприума старинных монастырских процессий.
Нотация
«Письмо – есть способ связи между
творцом и обществом»
Р. Барт.
Одно из само собой разумеющихся положений о том, что композитор – это человек, создающий музыкальные тексты, превращающиеся затем в реально звучащую музыку, что музыка может быть сочинена и записана прежде, чем исполнена - в условиях раннехристианской культуры абсурдно. Для культур древности акт музицирования мыслится как вхождение в гармоническое единство с космосом. Музыкальный звук представлял собой строительную единицу космоса, за ним стояла целая цепочка явлений и значений. Существовавшие нотации (клинопись в Египте, буквенная – в Греции, геометрическая Боэция – употреблялась в теоретических трактатах) фиксировали (обобщённо и схематично) уже осуществившийся акт музицирования. Музыка ещё не стала opus’ом.
В эпоху раннего средневековья вплоть до конца IX века господствовала устная традиция передачи песнопений богослужебной практики. Причем, это отнюдь не свидетельствовало о недоразвитости культуры! Ибо устность – это особое состояние культуры в определенный исторический период. Единичность и уникальность конкретного исполнения, которое в устной форме передачи было тождественно только себе и в то же время было общим для всей локальной традиции, оставались сакраментальной тайной «естественной музыки».
До определённого этапа в фиксации не было необходимости. Однако к концу первого тысячелетия ситуация стала меняться[79].
В целом, на протяжении истории западноевропейской музыки произошло несколько крупных реформ нотации. В IX веке, в каролингскую эпоху появилась невменная нотация; смена невменной нотации на линейную [80] связана с именем Гвидо из Ареццо; в русле третьей реформы Франко Кельнского произошла смена модальной нотации на мензуральную ( модусная ритмика была вытеснена квантитативной, дискретной, размеренной хроноартикуляционной ритмикой[81]). Внутри третьей произошла реформа Филиппа де Витри, который ввел более мелкие ритмические единицы времени, обосновал систему ритмических пролаций (perfectus – imperfectus; major - minor). Следующая реформа состоялась на рубеже 16-17 вв., обозначив переход к тактовой нотации, к новой ритмической системе. При всем многообразии современных способов нотации, которыми богат ХХ век, произошедшие изменения еще не осмысляются исследователями как реформа.
Первые памятники с нотированными богослужебными текстами появляются в IX веке, в каролингскую эпоху. Древнейший памятник дошедшего до нас невменного письма находится в Мюнхене – «Codex 9543», записанный между 817-834 гг.
Традиционно слово Neuma переводят с латинского как кивок, знак, ассоциируя значки, появившиеся над латинским текстом рукописей, с движениями руки кантора, управляющего хором. Однако есть и греческое, более раннее значение этого слова: pneuma – дыхание, дуновение, ветер. В этом смысле сам акт передачи тайны интонации понимается таким же ускользающим и неуловимым, как дыхание или дуновение духа, идущее от учителя к ученику. Графическое начертание невмы является всего лишь напоминанием о тайне этой передачи.
Различают два вида невм: простые и сложные. Простыми являются восемь невм, содержащие от одного до трех звуков; сложными – все остальные, содержащие более трех звуков.
Две невмы – punctum («точка») и virga («прут») обозначали один звук. Более низкий звук, чем предыдущий, фиксировался при помощи punctum, более высокий – virga. Две невмы означали двухзвучные фигуры: podatus («шаг») – для нотирования восходящего движения, clivis («сгиб») – для нисходящего. Четыре невмы соответствовали трехзвучным фигурам. Scandicus («подъем») дает восходящий рисунок, climacus («приставная лестница») – нисходящий. Невма torculus («изгиб») передает рисунок вверх-вниз, porrectus («усилие», «растяжение»») – вниз-вверх.
Сложные невмы образуются при помощи комбинации простых невм. Например, virga subtripunctis – к вирге присоединяются три пунктуса, или torculus praepunctis – фигура torculus перед punctum.
Невмы рисовались над текстом и регламентировали только направление движения. Существовали различные диалекты (региональные традиции) в написании невм.
Несовершенство невменной нотации было связано с отсутствием точной звуковысотной фиксации. Она давала представление только об относительной высоте песнопения. Поэтому последующее развитие нотации было связано с добавлением букв и линии.
Буквенная нотация в эпоху Средневековья применялась в основном в теоретических трактатах, и ее истоки относятся к трудам Боэция. У Боэция диатонический звукоряд обозначался последовательностью греческих либо латинских букв от А до Р. У Хукбальда, Одо уже используются только семь букв (прописные и строчные), то есть появляется идея буквенных повторений при перенесении того же звукоряда на октаву выше:
A B C D E F G H I K L M N O P - Боэций
A B C D E F G a b c d e f g a - Хукбальд, Одо и др.
У Гвидо Аретинского диатонический звукоряд в буквенной записи приобрел следующий вид:
Г A B C D E F G a b# c d e f g aa b# сс dd (ee)
(bh) (bh)
Изобретение и введение линейной нотации представляет собой одно из самых фундаментальных событий в истории музыки.
Считается, что первым использовать линии стал Хукбальд (ум. ок. 930). Это зафиксировано в его трактате “De harmonica institutione”. Между линиями он ставил буквы t (tonus - тон) и s (semitonium - полутон). Слоги текста помещались на промежутках линий (в отличие от привычного нам расположения и на линиях, и между линиями):
_______________________ ta _____
t____________________ li/ ________
t___ Ec ________ Isra ___/__________
s_____ \ce _____ / ____ \he __________
t________ \vere __________________
Нотация Хукбальда (а также ряда других теоретиков – Германа Контрактуса и Псевдо-Хукбальда[82]) представляет собой промежуточную стадию перехода от невменной системы к новой нотации, стремящейся точно отобразить интервальные соотношения звуков в мелодии.
Идеи невменной, буквенной и линейной нотации усовершенствовал и соединил в единое целое Гвидо Аретинский. Он не столько изобрел, сколько завершил искания предшественников в области нотации.
Гвидо Аретинский– один из самых значительных теоретиков Средневековья. Точно даты его жизни неизвестны. Он родился в 990-е годы (от 991 до 998), дата смерти во всех иностранных изданиях указывается более точно – ок.1050. Воспитание и образование он получил в бенедиктинском монастыре в Помпозе, там же начал карьеру певца и педагога. Постепенно он получил репутацию педагога, который мог в очень короткий срок научить певцов, как можно быстро выучить новые песнопения. То есть, он придумал способ пения с листа. Сам Гвидо об этом писал следующее:
«После того, как я взялся преподавать этот метод мальчикам, то меньше чем за три дня любой из них смог легко петь незнакомые ему [ранее] песнопения. Что при других методах не могло бы свершиться и в течение многих недель».
Это обстоятельство вызвало зависть других монахов, его оклеветали, и он был изгнан из монастыря. Около 1025 года он перебирается в Ареццо, где и будет жить до конца своих дней. Местный епископ Теодальд поддержит новый метод Гвидо, поручит ему подготовку певцов для городского собора. Теодальду будет посвящен трактат «Микролог». В документе, известном как «Письмо Гвидо», рассказывается о визите к Папе Иоанну XIX в Рим (1026-28), где была представлена новая система обучения. Гвидо удалось быстро обучить Папу пению с листа, вызвав восторг последнего. Папе также был представлен антифонарий, нотированный по новой линейной системе. К сожалению антифонарий был утерян.
Гридо Аретинский является автором 4-х трактатов – Пролог к антифонарию (1020-25), Правила Пролога к Антифонарию(1025-1027), Микролог (1020-е гг.), Письмо Гвидо (1028-1030). В них речь идет о проблемах выучивания учениками неизвестного ранее песнопения, о новой системе нотации, о звукорядах, интервалах, ладах, органумах.
Гвидо Аретинский нашел форму нотации, которая оказалась жизнеспособной на многие века. Невмы были помещены на линейную лестницу, а сами линии были снабжены ключами[83] – буквенными обозначениями. Позднее, в середине 12 века невмы заменили знаками черной квадратной нотации.
Линиям у Гвидо предпосланы буквы монохорда[84] или они раскрашивались в определенные цвета. Всего четыре линии [85]: сверху жёлтая линия для звука с, ниже – чёрная для а, ещё ниже красная для f, четвёртая чёрная линия добавлялась по мере надобности сверху или снизу и предназначалась для верхнего е или нижнего d. В эти линии вписывались невмы. Гвидо выделял желтым и красным цветом две линии, так как именно ниже этих линий находились полутоны. Их местоположение всегда трудно определялось певцами в условиях невменной нотации.
Система сольмизации 
– новая система обучения пению по нотам. Сформулировав учение о гексахорде – звукоряде из 6 звуков, Гвидо дал названия ступеням гексахорда по первым слогам строк текста гимна святому Иоанну Крестителю, приписываемому Павлу Диакону:
Ut queant Laxis
Re sonare fibris
Mi ra gestorum
Fa muli tuorum
Sol ve polluti
La bii reatum
Sancte Iohannes[86]
В системе Гвидо слоговые названия не были связаны с абсолютной высотой звуков. Во всех 3 видах гексахордов: naturale (натуральный), molle (мягкий), durum (твердый) – слоговые названия соответствовали ut re mi fa sol la, а абсолютная высота менялась. При этомтоновый состав внутри гексахордов постоянен – Т – Т – ½ т – Т – Т. Самыми важными были ступени mi и fa, ибо с их помощью обозначалось место полутона.
· Натуральный гексахорд – ut re mi fa sol la - c d e f g a;
· твердый гексахорд - ut re mi fa sol la - g a h c d e;
· мягкий гексахорд – ut re mi fa sol la - f g a b c d.
Если диапазон мелодии превышал 6 ступеней, то использовался переход (мутация) в другой гексахорд.
В 16 веке был добавлен еще один слог – si, получившийся в результате соединенияначальных букв имени Св. Иоанна - последней строки гимна (Х. Вальрант, Антверпен, около 1574 г.). В эпоху барокко во Франции стали совмещать слоговые названия с латинскими обозначениями звуков, тем самым, объединив относительную и абсолютную сольмизации в единое целое:
Ut re mi fa sol la si
C d e f g a h
В 17 веке итальянский композитор и теоретик Дж.М. Бонончини заменил слог ut для удобства пения на do.
