Связь драматургических и композиционных функций и их единство 4 страница

Кроме этого первого композиционного аспекта тема­тической процессуальности, столь важного для созда­ния картины внутритематического становления, сущест­вует второй. Он заключается в движении трех функций i: т: t, в их смене, совмещении и переключении. Асафь­евская триада, однако, ни в коем случае не должна по­ниматься как некий четко расчлененный на три момен­та процесс. Ее члены — понятия не структурные, а функциональные⁴. Структурная расчлененность

______________________________________________

⁴ Б. Асафьев пишет: «Толчок не есть резко отграниченная инто­нация, а функция тона или ряда тонов (звукосопряжений), детер­минирующих себя в данном становлении в качестве первостимулов движения» (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 61).

 

между ними возможна, но необязательна. Поэтому су­ществуют четыре вида структурных соотношений в пре­делах разбираемой триады: 1) i т t, 2) i mt, 3) im t, 4) imt. (Примеры на уровне темы: 1) Бетховен. Пер­вая соната, первая часть, главная партия; 2) там же, вторая часть, первая тема, начальное предложение: i — первый двутакт, ядро; второй двутакт — продолжение и завершение; 3) Шопен. Этюд ор. 25 №7, второе пред­ложение; в нем t — структурно оформленное построение, добавочный тематический импульс, «тема в теме»; 4) Бетховен. Шестая соната, вторая часть, начальный период.)

Итак, в музыке не всегда можно и нужно отделять один функциональный момент от другого. Важно понять направление развития и, учитывая моменты переключе­ния и отключения функций, воспринимать композици­онную форму как результат постоянного их движения.

Существование одного (минимальный случай), двух или трех (максимальный случай) этапов зависит, как было сказано, от контекста. Но поскольку структура об­ладает относительной самостоятельностью, то оба эта­па, образующие начальный период (одночастное построе­ние), объединяются. Вследствие этого необходимо раз­личать в максимальных случаях два тура становления темы. Период — это первый тур, а простая форма (в тех случаях, когда она возникает) — второй тур. В нем функции mt образуют развитие и завершение в мас­штабе простой двух- и трехчастной формы. Два их ва­рианта — простая репризная двухчастная и простая трехчастная форма, как это ясно из первой главы, функ­ционально подобны друг другу. Оба тура развития и за­вершения создают полное изложение темы в рамках про­стой формы.

О первом туре С. Скребков пишет: «Таким образом, в пределах данной... темы мы наблюдаем первона­чальное изложение тематического материала, за­тем его повторение, измененное повторение, появление нового... и завершение темы — таков в общих чертах процесс развития, происходящий внутри темы»⁵.

Первый тур развития можно определить как в н у т­ритематический (Ю. Тюлин называет его «экспо-

_____________________________________________

⁵ Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 24.

 

зиционным»⁶), второй тур, соответственно, — как пер­вичный тематический («продолженный», по Тюлину⁷).

Полный этап изложения с его двумя турами венчает процесс становления темы как таковой. За ее пределами (в связках, новых серединах, разработке и т. д.) возни­кает собственно тематическое развитие, кото­рое может заключать в себе и репризные воспроизве­дения темы (также и в новых модусах). При окончании произведения развитие темы завершается полностью, и в итоге образуется этап ее исчерпывающего из­ложения.

Полное представление о тематическом процессе нельзя составить только из описанных выше общих по­ложений. Для окончательного решения необходимо учи­тывать тематический профиль музыкального произведе­ния. Надо отличать три возможных случая:

 

1. Музыкальное произведение однотемно и написано в одночастной форме (в форме периода).

2. Музыкальное произведение однотемно и написано в простой двух- или трехчастной форме.

3. Музыкальное произведение двух- или многотемно.

 

В первом случае понятие «тема», казалось бы, ста­новится условным, так как оно может иметь смысл толь­ко тогда, когда имеется, помимо темы, и «не тема». Од­нако понимание функциональной основы темообразова­ния разрешает это противоречие. Начальный этап ста­новления (первое предложение) выполняет здесь функ­цию полного этапа становления темы (то есть темы в собственном смысле слова), а первый тур (период) — функцию исчерпывающего изложения. Внутритематиче­ское развитие во втором предложении превращается в собственно тематическое, а период в целом становится формой законченного произведения и поэтому может за­ключать в себе «отклонение» в срединные разделы про­стых форм (прелюдия Шопена № 6; см. анализ в две­надцатой главе).

Во втором случае темой в собственном смысле сло­ва следует называть ее первый тур становления (пери­од) — полный этап ее изложения. Исчерпывающим же

_________________________________________________

⁸ «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 29.

⁷ Там же.

 

этапом становится соответственно музыкальное произве­дение в целом.

В третьем случае структурные грани каждой из тем выясняются по контексту.

Какова бы ни была структура темы, она является, по выражению Б. Асафьева, «действующей силой» в процессе становления композиционной формы, которую мы и определили как ритмически организованный про­цесс тематических сопоставлений и тематического раз­вития. Поэтому внутритематическое развитие, образую­щее тему, с одной стороны, и дальнейшее ее развитие с другой,— процессы функционально подобные, но раз­ного радиуса действия. Процесс становления темы (мик­ромир) воспроизводится в процессе становления музы­кального произведения (макромир), тип темы воздейст­вует на тип формы.

 

ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЯДРО

 

После установления основных композиционных прин­ципов темообразования необходимо более детально ис­следовать тематическое ядро (начальный импульс ста­новления темы-процесса) и его соотношение с темой как целостным построением. Уже здесь обнаруживается дра­матургическая процессуальность темы как внутренняя сущность процессуальности композиционной.

Тематическое ядро — начальная часть темы, облада­ющая определенной образной характерностью. При ее восприятии в нашем сознании возникает предсказа­ние и о характере темы в целом. В процессе внутри-тематического развития оно может как оправдаться (ведущая тенденция), так и не оправдаться (сопутст­вующая тенденция). Выбор из этих двух возможностей определяется художественной идеей, музыкальным об­разом, воплощаемым в теме, ее драматургией. Напри­мер, начальный двутакт Первой сонаты Бетховена — яд­ро темы главной партии. Его характер определяет собой и образный строй темы в целом. Предсказываемое оп­равдывается, что полностью отвечает творческим наме­рениям Бетховена в этом произведении с единой, уст­ремленной вперед драматургией.

Наоборот, характер первого мотива Восемнадцатой сонаты Бетховена не оправдывается в дальнейшем внут-

 

ритематическом развитии: серьезно вопрошающий обо­рот ядра и его развитие неожиданно завершается мо­тивом шаловливо-скерцозного склада. Но именно это и становится образной константной основой не только пер­вой части, но и сонаты как цикла.

Структура же ядра может быть самой различной, и определение его границ возможно только в контексте темы в целом.

Один из самых распространенных функциональных планов темы — повторение ядра, точное или, чаще, ва­риантное. Причин тому несколько. Повторение на всех уровнях развития укрепляет целостность того, что по­вторяется (ядра, темы-периода, сонатной экспозиции). Повторение содействует структурной расчлененности и несколько противостоит непрерывности⁸. Повторение, спо­собствуя запоминанию, одновременно представляет со­бой первую ступень развития. Даже при точном повто­рении второе воспроизведение любого построения, в том числе и ядра, создает эффект подтверждения ранее ска­занного и воспринимается иначе, чем в первый раз.

Индексом повторяемого (точно или вариантно) ядра должен служить знак ⁹, но поскольку ядро и его по­вторение воспринимаются как одно целое, данный ин­декс следует объединить с i — . Это построение обра­зует внутритематический экспозиционный раздел, за ко­торым следует развивающий.

Повторение ядра служит хорошим ориентиром при определении его границ. Многотемная побочная партия первой части сонаты h-moll Шопена — длительно распе­ваемая мелодия. Секвентное повторение начального че­тырехтакта доказывает, что именно он — ядро. Но здесь само ядро уже состоит из двутактного импульса и ста­дии mt.

____________________________________________

⁸ В учебнике Л. Мазеля и В. Цуккермана «Анализ музыкаль­ных произведений» (с. 475—483) подробно разбирается и точно оп­ределяется роль начальной периодичности и выясняются методы ее преодоления, создающие необходимый уровень непрерывности раз­вития. Идеи, развиваемые на указанных страницах, принадлежат Л. Мазелю и были им сформулированы в его исследовании (док­торской диссертации) «Основные принципы мелодической структу­ры гомофонной темы» (1940, рукопись).

⁹ Нельзя обозначать ядро как i, а его повторение как i ₁. Напо­минаем: i, т, t — категории функциональные, а не структур­ные. Импульс может быть только однократным.

 

Анализ мелодического развития внутри ядра может доказать, что события, происходящие на функциональ­ном уровне ядра, воспроизводятся в новом структурном облике на уровне первой темы, а далее в еще новом варианте на уровне побочной партии в целом.

Таким образом, можно различать ядро, равное на­чальному импульсу (простое ядро), и ядро, заключаю­щее внутри себя этапы (сложное ядро). Однако повто­рение ядра нельзя считать обязательным — оно может непосредственно переходить в стадию развития, В этих случаях грань становится более условной (Бетховен. Двенадцатая соната, первая часть, тема вариаций; во второй части симфонии g-moll Моцарта вслед за четы­рехтактным ядром следуют три добавочных тематиче­ских импульса — см. пример 4).

Развитие в пределах и сложного ядра, и темы осу­ществляет единство принципов уподобления и обновле­ния. Но последний фактор (обновление) заключает, как было сказано, зерно контраста. Поэтому чрезвычай­но важную роль играет проблема контраста как внутри ядра, так и внутри темы.

Начнем с ядра. Классическая контрастная тема со­стоит в ряде случаев из повторенного coпoстaвлeния

двух элементов по схеме: a ₁ b ₁ a ₂ b ₂. Что в этих условиях считать ядром? Вопрос решается чисто логически: ядром надо считать повторяемое построение. Поэтому элемент b выступает в роли добавочного тематического импуль­са внутри ядра. Само же сопоставление может выпол­нять различные композиционные функции. В теме глав­ной партии финала симфонии g-moll Моцарта это пе­риод, промежуточный этап изложения темы. В главной партии первой части Пятой сонаты Бетховена это отме­ченный выше экспозиционный раздел темы, за которым следует собственно развивающий. В финале симфонии Моцарта экспозиционный раздел совпадает с периодом, поэтому собственно развитие распространяется на третью четверть двухчастной формы, а завершение — на ее репризу.

Данное сопоставление демонстрирует гибкость соот­ношения между функциональным планом и структур­ным его решением. Само же это соотношение играет большую роль — оно служит показателем плотности му­зыкальной формы.

 

Соотношение между ядром и темой в целом может принимать самые различные формы и в ряде случаев создавать необычные, почти парадоксальные комбина­ции. Анализ начальной темы второй части симфонии g-moll Моцарта выявляет существование особого проме­жуточного функционального образования между ядром и темой:

 

 

 

Четырехтактное ядро заключает в себе импульс (квартовый восходящий ямбический мотив с репетицией звука, падающего на сильную долю,— своего рода «яд­ро в ядре»), его имитационное развитие и завершение в виде добавочного тематического импульса — нового мотива, в котором полифоническая фактура сменяется гомофонной и возникает пунктирный ритм. Весь четы­рехтакт, обладая функциональным планом темы с конт­растирующим завершением, является все же сложным ядром, однако более высокого ранга, чем обычно. Так и образуется построение, по своей функции промежуточное между нормативным ядром и темой. Дальнейшее про­должающее внутритематическое развитие заключается в последовательном проведении двух добавочных тема­тических импульсов в стадии развития (такты 5 и 7) и одного добавочного тематического импульса в стадии завершения (такт 8). Последний корреспондирует с за­вершающим мотивом ядра.

Можно предположить, что в каком-то отношении раз­бираемая тема функционально подобна сонатной экспо­зиции. Ядро при этом соответствует главной партии, зо­на развития — побочной, а завершение — заключитель­ной партии. И притом все рассмотренное построение представляет собой первое предложение. Весь период же в этом случае может восприниматься как функцио­нально подобный сонатной форме без разработки. Струк­турный уровень не дает условий для соответствующего тонального развития, поэтому «сонатная форма» спрое­цирована на период лишь своим тематическим планом. Если эти аналогии и условны, то данный анализ во вся­ком случае показывает, насколько велика плотность формы этой замечательной темы Моцарта!

С этим связана и интенсивность драматургического развития. При общем для всей темы эмоциональном тонусе в ней возникают тончайшие переливы оттенков выразительности. Менуэтное движение с постепенно воз­растающим числом голосов в ядре сменяется ариозным моментом (первый добавочный тематический импульс), а далее новой, диалогической формой менуэтности (вто­рой добавочный тематический импульс). Возникают ана­логии с отдельными моментами оперного действия. В этом случае обобщенное завершение (третий добавоч­ный тематический импульс) создает возможную ассоциа-

 

цию с «дуэтом согласия». Даже ритм выступающих го­лосов с их интонационным содержанием несет на себе «следы» своего рода «оперной драматургичности», од­нако полностью освобожденные от всякой конкретно­сти и принимающие форму глубоко личностного, заду­шевного высказывания. К разбираемой теме можно от­нести слова И.Ф. Рохлица, приведенные Г. Чичериным в его книге о Моцарте: «...В данном случае получилось единое целое, полное слияние различий, и в этом... одна из глубочайших особенностей Моцарта»¹⁰.

 

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ

 

Вернемся к упомянутой выше начальной теме Во­семнадцатой сонаты Бетховена. Степень обновления в стадии ее завершения столь принципиально существен­на, что это обновление можно считать контрастом. За­вершение, таким образом, представляет собой добавоч­ный тематический импульс.

К сказанному следует добавить, что добавочный те­матический импульс возникает не только в форме новых индивидуализированных интонаций — им можно считать и комплекс общих форм движения, при условии, что их формула создает контраст с предшествующим. Заверше­ние в разбираемой теме — общий группетный оборот. Появись он в конце темы, состоящей из сходных инто­наций, его нельзя было бы считать добавочным темати­ческим импульсом. Но здесь данная фигура выполняет именно эту функцию.

Другой пример такого рода неиндивидуализирован­ного добавочного тематического импульса, завершающе­го тему, — пассаж шестнадцатыми в главной партии «Аппассионаты».

В обоих случаях добавочный тематический импульс возникает внезапно, путем взрыва, резкого перелома. Это черта стиля Бетховена, обусловленная типичной для него триадной драматургией.

В других случаях добавочный тематический импульс в стадии завершения может быть интонационно подго­товлен. Так бывает у Шопена (например, в прелюдии № 6 в верхнем голосе появляется новая фраза, заверша­ющая первое предложение).

________________________________________

¹⁰ См.: Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970, с. 127.

 

Возникновение добавочного тематического импульса в стадии завершения демонстрировалось на примере темы медленной части симфонии Моцарта. Одна из дра­матургических особенностей стиля этого композитора — тенденция к рождению контрастирующих по вырази­тельности интонаций, плавно и постепенно проникаю­щих в процесс внутритематического развития и раскры­вающих многоплановую эмоционально-смысловую об­разную полифоничность¹¹. У Бетховена же смены типов выразительности, как это было уже отмечено, подчиня­ются четкому драматургически-композиционному ритму. В музыке Моцарта в целом отсутствуют такие опреде­ленные формы — это неуловимо тонкий процесс перера­стания, перетекания одного в другое, контрастных на­плывов. В некоторых случаях данное свойство музыкаль­ного мышления композитора проявляется особенно на­глядно. В следующем примере приводится тема главной партии второй части сонаты Моцарта для скрипки и фортепиано (К. 526):

 

______________________________________

¹¹ Об амбивалентности музыкального мышления Моцарта, про­тиворечивости и многоплановости воплощаемого мира пишет Г, Чи­черин в книг? «Моцарт».

 

 

Ядро темы (такты 1—2) — диалог двух инструмен­тов. На объективное мерное движение в партии форте­пиано во втором такте накладывается реплика скрипки, носящая более личностный характер. Типичный для классицистского стиля контраст двух элементов смяг­чен благодаря непрерывному звучанию первого, опреде­ляющего общий величаво-спокойный характер музыки. Однако в движении первого элемента все же проявля­ются глубинные фактурные связи с восходящим ходом по звукам тонического трезвучия, во втором более яв­ственно обозначается обычный «ответ» — секундовое нисходящее движение. Ядро темы и его повторение об­разуют первое предложение. Образный строй его впол­не ясен. Но «предсказание» характера темы в целом не оправдывается, и во втором предложении возникает по­степенно наплывающая контрастирующая выразитель­ность, происходит своего рода драматургическая моду­ляция посредством общего интонационного оборота — мотива пятого такта. В нем диалог кончается, а с ше­стого такта мелодия скрипки в унисон с мелодией фор­тепиано обнажает скрытую ранее скорбность, которая воплощается в страстном устремлении к драматиче­ской кульминации (звук b при ремарке f). Спад в по­следнем такте (р) создает новый оттенок выразитель-

 

ности, новый момент времени — в завершений темы слы­шится горестное сознание неотвратимости происходяще­го. Не протест, как это будет позже у Бетховена, а чув­ство мудрого преклонения перед объективной внеличной силой бытия венчает драматургическое развитие этой темы, столь поразительной по красоте и духовной оза­ренности. Все в ней специфично для Моцарта, и она мо­жет служить своего рода эмблемой одной из существен­ных сторон его стиля.

Детальный анализ устанавливает особую роль ше­стого такта в его отличии от пятого. Ведь именно ше­стой такт — общее интонационное зерно в драматурги­ческой модуляции. Его начало (точка золотого сечения периода) ознаменовано первым «Сигналом» наступаю­щих перемен — звуками gis (вместо g) в басу и d² в ме­лодии скрипки, начальным тоном ее мелодического вос­хождения. Голосоведение в шестом такте образует хро­матические линии, переключающие движение в одно­именный минор. Следует пристально вслушаться в дви­жение двух крайних голосов партии фортепиано — в них спроецирован переход к контрастирующей выразительно­сти. Мелодия в седьмом такте — важнейший момент вре­мени: ход мелодии es² — fis² — g²—b² воплощает драма­тургический антитезис (по отношению к первому четы­рехтакту). Последний же такт — вывод, осуществлен­ный в той особой моцартовской форме выражения, кото­рая в чем-то родственна Баху. Вспомним завершение его прелюдии b-moll из первого тома «Хорошо темпери­рованного клавира»: после остановки на плотном фак­турном массиве — многоголосном уменьшенном вводном септаккорде с ферматой и затем паузой — тихо звучат в прозрачном четырехголосии «заключительные слова». Здесь удивительно красиво выделяется резюмирующий ход тенорового голоса во втором от конца такте. Анало­гичен этому по своей выразительной сущности и послед­ний интонационный ход мелодии в теме Моцарта при внезапном динамическом спаде (р) и общем ее нисхож­дении...

 

СЛОЖНАЯ СОСТАВНАЯ ТЕМА. ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС

 

Соотношение контрастных элементов в теме (вид контраста между ними) бывает различным. Однако воз­можно сформулировать общий принцип в распределении

 

контрастов. Формуле а ₁ b ₁ а ₂ b ₂можно противопоставить формулу, в основе которой лежит поочередное экспони­рование элементов а₁ и b ₁: а ₁ b ₁, а ₁ b ₁ b ₂, а ₁ а ₂ b ₁ b ₂и т. д. В этом случае второй из них уже не может быть вклю­чен в состав ядра, а должен трактоваться как добавоч­ный тематический импульс в зоне внутритематического развития. Само же соотношение между а и b допускает множество различных вариантов.

В теме главной партии первой части Четвертой сона­ты Бетховена первый элемент а (первый четырехтакт) заключает в себе признаки вступительного построения, а второй — b — приобретает свойства основного. Но од­новременно с этим активная энергия, присущая элемен­ту а, наделяет его функцией начального импульса. И действительно, в развитии сонатной формы начальный мотив играет особенно важную роль. Создается плодо­творное совмещение функций, свойственное некоторым главным партиям бетховенских сонат, в частности Ше­стой, при этом оба элемента начинают выполнять функ­цию, присущую теме.

В данных образцах совмещение функций еще не при­водит к четкой композиционной форме и ограничивается лишь тем, что начальное тематическое ядро вызывает к жизни продолжающее развитие в форме добавочного те­матического импульса. В главной же партии первой ча­сти Двадцать девятой сонаты добавочный тематический импульс (элемент b) становится темой в собственном смысле слова — композиционно оформленным расширен­ным периодом неэкспозиционного типа (с такта 5; соот­ношение двух предложений: 4+7 со вторжением в такт 8, равный первому такту дополнения на материа­ле а). Дальнейшее развитие данной тенденции приво­дит к возникновению сложной составной темы, в которой все бывшие тематические элементы дораста­ют до значения самостоятельных тем, объединяемых в единое целостное построение (подобно тому, как конт­растирующие элементы ранее складывались в тему).

Примером может служить тема главной партии фи­нала Четырнадцатого квартета Бетховена:

 

 

 

Эта сложная составная тема состоит из трех простых тем. Первая (такты 1—5) осуществляет функцию вступ­ления. Ее одноголосное изложение, вопросо-ответная структура, интервально-ступеневый состав (сопряжение уменьшенной вводной септимы и тонической квинты) об­рисовывают контуры сжатой до возможного предела

 

темы — своего рода конспекта периода (TD — DT). Кро­ме того, соотношение двух фраз близко по своей логи­ке соотношению темы и ответа в фуге. Полифоничность присуща позднему периоду творчества Бетховена в це­лом, и в частности Четырнадцатому квартету. Поэтому начальное ядро в контексте главной партии — сжатая тема-формула.

Второй компонент (такты 5—21) — собственно тема главной партии (простая двухчастная форма), третий (такты 21—39) — дополнение (повторенный период).

Три простые темы связаны друг с другом функцио­нально: вступление, собственно тема и дополнение об­разуют строгую логическую последовательность, обес­печивающую структурную целостность сложной состав­ной темы.

Функциональная логическая связь между простыми темами — компонентами сложной составной темы — обя­зательное условие существования последней. Связь эта может основываться на различных соотношениях. Веду­щую роль играет парное сопряжение: запев — припев, tutti — solo, вступление — собственно тема, тема — до­полнение и т. д., создающее четный композиционный ритм. В разобранном образце триадный ритм объеди­няет две пары, две фазы четного ритма:

┌──────────┐

вступление тема дополнение

└──────────┘

Соотношение tutti — solo прекрасно воплощено в мед­ленной части Четвертого фортепианного концерта Бет­ховена. Историко-стилистические корни этой сложной составной темы — медленные части инструментальных концертов Баха. Но в них темы tutti и solo по заверше­нии оркестрового проведения звучат совместно на осно­ве единовременного контраста. Бетховен же проводит их поочередно, используя принцип диалога¹².

Можно поэтому различать «горизонтальную» и «вер­тикальную» разновидности сложной составной темы.

Но при всей многочисленности своих вариантов сложная составная тема образует целостное построение,

_________________________________

¹² Вариации на сложную составную тему типа tutti—solo пред­ставляют собой также «Симфонические вариации» С. Франка.

 

обеспеченное функционально-логическим сопряжением входящих в ее состав простых тем ¹³.

Тематический комплекс — построение, так­же состоящее из ряда простых тем (на основе множе­ственного ритма и драматургии), но не обладающее отмеченным выше функционально-логическим сопряже­нием. Целостность достигается здесь благодаря компо­зиционному единству данного раздела формы. Так, главная партия первой части Третьей симфонии Малера представляет собой тематический комплекс, состоящий из ряда тем разной степени развитости и завершен­ности¹⁴.

Другой пример — тематический комплекс в Одиннад­цатой симфонии Шостаковича (тема «Дворцовой пло­щади»)¹⁵.

Особую форму тематический комплекс принимает при частой смене в быстром темпе коротких тем, пе­редающих пестроту внешнего фона жизни. Так возни­кает частый в творчестве Шостаковича «тематический калейдоскоп» — например, в среднем разделе финала Четвертой симфонии (от 191 до 217), где он носит гро­тесковый характер; в начальном периоде второй части Пятой симфонии.

 

ОСОБЫЕ ФОРМЫ ТЕМАТИЗМА

 

В процессе темообразования могут возникнуть ситу­ации, при которых соотношение между ядром и темой в целом становится подвижным.

В инструментальных сочинениях Баха, написанных в старинной двухчастной форме (прелюдии, аллеманды, куранты, отчасти сарабанды), тематическое ядро, лежа-

______________________________________

¹³ Один из примеров сложной составной темы — главная пар­тия первой части Пятой симфонии Шостаковича.

¹⁴ Все стремления установить жесткую классификацию сложных тематических образований встречают резкое сопротивление, источ­ник которого — само существо музыкального искусства. Грани меж­ду типами, видами функциональных соотношений подвижны; про­межуточные, бифункциональные феномены — явление более частое, чем чистые представители одной из тенденций. Это общее положе­ние, требующее определенного аспекта научного анализа, сказыва­ется в полную меру и в области тематизма.

¹⁵ Подробный его анализ см. в статье автора этих строк «Прог­раммный симфонизм Д. Шостаковича» (сб. «Музыка и современ­ность», вып. 3. М., 1965, с. 42—44).