Классификация типов драматургии

 

1. Предварительные соображения

Категория качества ²

 

Воплощаемые в музыке душевные движения, виды выразительности в своей совокупности образуют недискретную шкалу качественных характеристик — от пол­ной бесконтрастности до предельной (для данного историко-стилевого момента) конфликтности.

Принимая во внимание условность классификации недискретного ряда, а также неполную определенность понятий «контраст» и «конфликт», можно все же наме-

___________________________________________

¹ Г. Риман пишет: «Содержание... музыки образуют мелодичес­кие, динамические и агогические подъемы и понижения, носящие на себе отпечаток породившего их душевного движения (раз­рядка моя. — В. Б.) и сочувственно настраивающие душу слушате­ля» (см.: Риман Г. Систематическое учение о модуляции как ос­нова учения о музыкальных формах. М., 1898, с. 10).

² В данном и следующем разделах мы имеем в виду лишь кон­кретное применение общих философских категорий качества и ко­личества к явлениям музыкальной драматургии.

 

тить три качественные категории как одну из основ классификации специальных экспрессивно-драматурги­ческих функций: 1) бесконтрастность, 2) контрастность и 3) конфликтность, создающие соответствующие типы драматургии³.

Такое условное деление методологически вполне возможно, поскольку действие экспрессивно-драматур­гических функций проявляется в конкретном музыкаль­ном произведении, которое всегда дает основание для качественной эстетической оценки, для определения более или менее точной зоны на этой недискретной шкале.

 

Категория количества

 

При всем многообразии видов выразительности в му­зыке с их невоплотимой посредством слов спецификой, можно все же установить четыре группы экспрессивно-драматургических функций с точки зрения их количе­ственной характеристики, образующие одно-, двух-, трех- и многоэлементную драматургию. Существенную роль при этом играет не цифровой показатель, а тот принцип связи, который способен объединить дан­ное количество элементов, — за внешним числовым вы­ражением скрыта более глубокая внутренняя сущность. Имея в виду большую условность качественной класси­фикации и большую точность количественной, для об­щей классификации экспрессивно-драматургических функций необходимо исходить из второй (количествен­ной), привлекая первую (качественную) для обозначе­ния внутренних разновидностей. Но прежде всего встает вопрос: что имеется в виду под понятием «элемент» как специфической драматургической единицы?

__________________________________________

³ Понятие «конфликт музыкальной образности» разобрано в статье: Тараканов М. О выражении конфликтов в инструмен­тальной музыке. — В кн.: Вопросы музыкознания, т. 2. М., 1956. Автор настоящего исследования согласен с тезисом М. Тараканова: «...В музыке обычно раскрывается не столько сама конфликтная ситу­ация, сколько выражается отношение к ней, та внутренне-психоло­гическая реакция, которая возникает у человека, находящегося в конфликтной ситуации» (с. 212).

Таковым надо считать тот отрезок текущего внут­реннего музыкального времени, в котором возникает начальный момент i), развивается (продолжающий момент т) и завершается (завершающий момент t) музыкальное событие, важное для реализации данной художественной идеи. Так создается движение по асафьевской формуле i:m:t.

Драматургический элемент воплощается либо всем комплексом i: т: t, либо посредством i:m с переходом в другой элемент, либо одним i. Поскольку решающую роль играет все же начальный момент, понятие «отре­зок текущего внутреннего музыкального времени» мож­но заменить кратким понятием-термином — момент времени. Им может быть как тема, так и любой интонационный оборот на любом уровне формы, внося­щий существенно новое в образное развитие.

Например, в теме главной партии первой части «Аппассионаты» сменяются три момента времени (дра­матургических элемента)—начальная фраза, появле­ние мотива в ритме основной темы Пятой симфонии и завершающий нисходящий пассаж. Эти три момента времени отвечают общему драматургическому прин­ципу, созданному Бетховеном, — движение, сопротивле­ние и преодолевающий его взрыв.

На уровне экспозиции того же Allegro имеется пять моментов времени: тема главной партии в целом, вклю­чая и начало связующей (А), предыктовая тема (В), побочная партия до перелома (С), «тихий сдвиг» в ее пределах (D), заключительная партия (Е). Они орга­низованы на основе той же типично бетховенской три­ады (в схеме: 1, 2, 3) в условиях переключения дра­матургических функций. Наряду с тем действует и дру­гой драматургический комплекс: драматизм — лири­ка— драматизм (в схеме: I, II, I), который воспроиз­водится далее на уровне цикла в целом:

 

А	BCD 1 2	E
I	II	I

 

Таким образом, движение экспрессивно-драматурги­ческих функций, подобно движению логически-компо­зиционных функций, осуществляется на основе их пере-

 

ключения и совмещения, охватывая все уровни про­цесса формообразования.

Учитывая движение моментов времени по много­уровневой системе, аналогичной той, что приведена в генеральной схеме (с. 52—53), можно установить клас­сификацию типов драматургии, лежащую в основе му­зыкальной драматургии как общего принципа.

2. Классификация

 

1. Одноэлементная драматургия (мо­нодраматургия) базируется на развитии одного начального момента времени, без сопоставления с дру­гими типами выразительности и психологических со­стояний. Ее функциональная основа — самодвиже­ние. Примером на уровне музыкального произведения могут служить большинство прелюдий из «Хорошо темперированного клавира» Баха. В них воплощена художественная идея, не заключающая в себе внут­реннего контраста. В прелюдии Шопена № 6 объект монодраматургии внутренне контрастен, а в его же «Революционном этюде» (ор. 10 № 12) — внутренне конфликтен. Таким образом, монодраматургия может быть представлена во всех трех качественных вариан­тах со всеми промежуточными формами. Кроме того, в процессе саморазвития идеи, воплощенной в данном моменте времени, могут возникать новые моменты вре­мени, порой и контрастирующие исходному.

Термин «самодвижение» («саморазвитие») трактуется в насто­ящем исследовании не в широком, философском, а в тесном, теоре­тическом смысле слова как принцип развития одной музыкальной идеи, без непосредственного воздействия на этот процесс других противопоставляемых ей идей.

Основанием для использования данного термина могут служить следующие положения: «Самодвижение — собственное внутреннее необходимое самопроизвольное изменение системы, которое опреде­ляется ее противоречиями, опосредствующими воздействие внешних факторов и условий... Диалектико-материалистическая концепция са­модвижения исходит из того, что самодвижение присуще не только материи в целом, но и всем ее конкретным видам... Материя, как таковая, абсолютно не обусловлена в своем самодвижении какими-либо внешними воздействиями. Однако абсолютный характер само­движения материи в целом проявляется в относительных самодви­жениях конкретных материальных систем...»⁴

_________________________________________

⁴ «Философская энциклопедия», т. 4. М., 1967, с. 550.

 

Драматургическое развитие такого рода, как объективная реаль­ность, и есть именно «относительное самодвижение» системы; его отражение в нашем сознании представляет собой основу для пред­лагаемого теоретического обобщения.

Идеи самодвижения касается А. Швейцер в книге «Иоганн Се­бастьян Бах» — в связи с анализом существа жанра и формы ба­ховских концертов: «Здесь словно осуществлено... саморазвитие идеи, творящей свою противоположность, дабы преодолеть ее, затем снова создающей новую противоположность, чтобы снова преодолеть ее, и так далее, пока она не вернется к себе самой после того, как исчерпана жизнь. Испытываешь подобное же впечатление непости­жимой необходимости и загадочного удовлетворения, следя за раз­витием темы в этих концертах, когда она впервые выступает в сов­местном tutti, затем покоряется таинственно разделяющим силам и в заключительном tutti снова обретает себя»⁵. Так знаменитый ис­следователь искусства великого полифониста в вольной философ­ско-поэтической форме схватил самое существо самодвижения, как оно воплощено в творчестве Баха (конечно, не только в его кон­цертах).

Иногда в текучих формах прелюдий Баха внутрен­няя напряженность, обусловленная развитием одной темы, приводит к появлению (на правах добавочного тематического импульса) контрастирующих оборотов, чаще всего речитативного характера. Один из простей­ших примеров — прелюдия № 2 из первого тома «Хорошо темперированного клавира». В главной пар­тии первой части Десятой симфонии Шостаковича само­развитие приводит к кульминации (12)⁶, предвосхи­щающей общую кульминацию части (от 45 до 47). В них на разных уровнях воплощены конфликты дей­ствительности в типичном для Шостаковича прелом­лении.

2. Двухэлементная (парная) драматур­гия предполагает сопоставление двух различных мо­ментов времени. Различие может доходить до конт­раста, а далее и до конфликта— антагонистического противопоставления, при котором обнажается функ­ционально-философская сущность этого типа драматур-

_________________________________________

⁵ Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965, с. 300. Разу­меется, слово «идея» в этом тексте следует трактовать не в плато­новском, а в материалистическом смысле.

⁶ Партитурные ориентиры даются посредством указаний в скобках на соответствующую цифру партитуры — например (12). Число тактов до цифрового ориентира или после него обозначается посредством второй цифры со знаками «+» или «—». Например, (12—3) означает три такта до цифры 12, а (12+3) — три такта после цифры 12.

 

гии. В качестве его онтологических истоков выступают пара «плюс — минус», два направления одного измере­ния (вверх — вниз, вправо — влево, вперед — назад), этические категории добра и зла, антиномии «свет — тьма», «жизнь — смерть» и т. д.

Возможно и неконфликтное противопоставление двух элементов, логически связанных между собой (как колебания маятника), например, вступление — изложение, изложение — дополнение.

Некоторые же виды парной драматургии допускают самую различную степень контрастирования сопоставля­емых элементов. К ним относятся диалог, а также ло­гическое сопряжение типа «вопрос — ответ», представ­ляющие традиционные, устойчивые формы реализации данного драматургического принципа.

Парное противопоставление проявляется на всех уровнях от ядра (контраст двух элементов) до цикла. Чем выше уровень, тем, при прочих равных условиях, более значительно идейно-художественное существо контрастных элементов и их сопряжения. Пример двух­элементной драматургии на уровне цикла — Тридцать вторая соната Бетховена.

Возвращение первого драматургического элемента после второго создает широко распространенный реп­ризный вариант двухэлементной драматургии, которую в этом случае не следует именовать парной.

3. Наиболее активно действие драматургических принципов в трехэлементной (триадной) драматургии. Соотношение «тезис — антитезис — синтез» — одно из самых значительных в функцио­нально-философском аспекте — существует в разных вариантах, каждый из которых тесно связан как со спе­цификой художественной идеи, так и с принципами творческого мышления композитора. Типичный для Бетховена вариант триады — «действие — противодейст­вие — преодоление (и одновременно новый акт дейст­вия)»— был уже отмечен в связи с разбором главной партии и экспозиции первой части «Аппассионаты»⁷.

_________________________________________

⁷ См. также в статьях автора этих строк «К вопросу о драма­тургии музыкальной формы» (сб. «Теоретические проблемы музы­кальных форм и жанров». М., 1971) и «Соната Бетховена „Quasi una fantasia cis-moll" („Лунная")» (сб. «Бетховен», вып. 2, М., 1972).

 

Возможны и иные виды реализации триадного прин­ципа. Драматургия «Поэмы экстаза» и ряда других сочинений Скрябина — от высшей утонченности через полетность к высшей грандиозности — специфична именно для этого композитора ⁸. Триада «созерцание — действие — осмысление» — существо симфонизма Шос­таковича.

Воплощение столь масштабных идейных комплек­сов тяготеет к высоким уровням композиционного формообразования. Однако триадная драматургическая основа проникает и на более низкие уровни. Перенося рассмотрение всех форм ее проявления в главу, посвя­щенную разбору проблем композиционного ритма, от­метим только, что, хотя данный драматургический прин­цип наиболее ярко проявляет себя в аспекте контраст­ном и конфликтном, возможны малоконтрастные и неконтрастные его формы.

4. Многоэлементная (множественная) драматургия. Ее функционально-философская основа — смена типов выразительности, психологических состояний, воплощенных в виде отличимых друг от друга моментов времени. Помещая разбор соответ­ствующих тенденций в раздел о драматургическом раз­витии, отметим здесь ряд важных принципов.

Существует закономерность, обусловленная психо­логией восприятия: многоэлементность в любой сфере стремится к внутренней группировке, создающей двух- или трехэлементные образования более высокого по­рядка. На примере экспозиции «Аппассионаты» можно было понять сущность этого принципа. В отношении драматургии следует отметить, что многоэлементность как таковая в своем чистом виде проявляется прежде всего вциклической и контрастно-составной формах. Группировка связана, в основном, с противопоставле­нием темпов (медленно — быстро или быстро — мед­ленно), что образует парное сочетание, воспроизводи­мое несколько раз. Возможны и иные, трехчленные репризные соотношения (быстро — медленно — быстро или, наоборот, медленно — быстро — медленно).

Темповый и жанровый контраст в разбираемых формах может быть подчинен определенной драматур-

________________________________________

⁸ См. статью автора этих строк «О драматургии сочинений Скрябина» («Советская музыка», 1972, № 1).

 

гической последовательности в распределении типов выразительности. Наиболее обобщенное ее выражение сформулировано Т. Ливановой⁹. Сопоставление дейст­венного, драматического в широком смысле слова на­чала с лирическим, жанрово-бытовым и жанрово-обоб­щенным (эпическим) образует философски обоснован­ную последовательность типов выразительности. Такой тип, хотя и очень распространенный в венско-классических образцах, не является единственно воз­можным в пределах этого стиля, а тем более в после­дующие эпохи. Начиная с «Фантастической симфонии» Берлиоза возникает тенденция к индивидуализации всех параметров музыкальной формы, в том числе дра­матургических закономерностей.

Параллельно этому происходит и усиление роли множественной драматургии, проникновение ее на бо­лее низкие уровни процесса формообразования, вплоть до темы.