Связь драматургических и композиционных функций и их единство 5 страница

щее в основе первой части — периода типа развертывания (и произведения в целом), — может быть в известных условиях рассмотрено как начальный этап становления темы. В этом случае дальнейшие этапы — первая часть и форма в целом. Такая трактовка оправдывается исторической эволюцией старинной двухчастной формы, перерастанием ее в старинную сонатную форму, в которой бывшее начальное тематическое ядро превращается в тему главной партии, а один из этапов собственно развития — в побочную или побочно-заключительную. Обмен функциями — показатель условности даже самых фундаментальных функциональных категорий, условности, резко обозначающейся при определенных историко-стилистических и жанровых обстоятельствах.

Если ядро может выполнять функцию темы, то и тема в известных условиях может выполнять функцию ядра. Подобные условия могут возникнуть, помимо прочего, и при развитии описанных выше кратких полифонических тем, как, например, в фуге Баха cis-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира». В ней пятиголосная экспозиция функционально подобна теме более высокого ранга, ядро которой (также более высокого ранга — равное теме в ее обычном понимании) стимулирует вариантное развитие. Регистровый подъем по тонико-доминантовой цепи создает пятиголосное построение, modus vivendi которого воспроизводится далее в фуге как целостном художественном организме. Такая трактовка способствует более глубокому пониманию этой музыки: мерное последование нескольких крупных «блоков» (вместо большого числа мелких единиц) укрупняет дыхание музыкальной формы, при восприятии которой может возникнуть аналогия с готическим собором.

В рассмотренной выше сложной составной теме финала Четырнадцатого квартета Бетховена ее начальный компонент трактуется нами как простая тема прежде всего по контексту. Вне его данный четырехтакт — типичное ядро я его вариантное повторение. Таким образом, и здесь обнаруживается условность соотношения части (ядро) и целого (темы).

Тематическое ядро в функции темы как особая разновидность тематизма играет большую роль в му-

зыке XX века. Наряду с воздействием полифонических тенденций имеет значение и влияние оперных лейтмотивов.

Вагнеровская система кратких лейтмотивов оказала значительное влияние на многие стилистические направления XX века, в которых заметно возрастает роль ядра в функции темы, о чем свидетельствует хотя бы указанный выше тематический комплекс в Третьей симфонии Малера или императивная фраза во вступлении к Третьей симфонии Скрябина, представляющая собой именно ядро в функции темы.

Такие построения генетически связаны с краткими сигналами, жизненный прообраз которых — клич, зов, восклицание, фанфара. Поэтому их интонационное оформление сочетает резко, очерченную линеарную «формулу» с рельефной ритмической фигурой.

В «Весне священной» Стравинского, музыка которой вырастает из другого жизненного прообраза — активного танцевального движения, — создается тип ядра в функции темы, представляющей собой в первую очередь ритмо-формулу, утверждаемую повторением одного диссонирующего аккорда («Великая священная пляска», 142, первый аккорд).

Иная природа аналогичных явлений у Дебюсси. В их основе лежат пространственно-живописные ассоциации, при которых начинает исчезать различие между фактурным фоном и мелодическим рельефом, а мелодия обнаруживает тенденцию к лаконичности, к краткости образующих ее элементов. Эту тенденцию можно проследить еще в XIX веке, например, в сочинениях Римского-Корсакова. Образ моря в увертюре к опере «Садко» воплощается посредством волнообразного движения трехзвукового мотива как элемента фактуры, выступающего здесь в роли главного темообразующего фактора. Причины этого явления коренятся, видимо, в самой природе музыкально-живописных связей, в колористической роли фактуры. На эту мысль наводит и специфика тематизма «Этюдов-картин» Рахманинова. Главным носителем образности многих из них, в отличие от его же прелюдий и «Музыкальных моментов», становятся те или иные элементы фортепианной фактуры, а сама тема утрачивает свои классические четкие очертания. Но и фактура в музыке Дебюсси приобре-

тaeт особый характер. Выделение красочной роли гармонии и полифонии требует новых ладовых средств, иных приемов письма. Большую роль играет та или иная степень плотности аккордов, их регистровая позиция, тембровое наполнение. На первый план выступает подвижность голосов фактуры, переплетение коротких фраз, «игра» тембро-инструментальными переливами¹⁶.

Этим определяются и особенности музыкального мышления Дебюсси. Его фактура создает ясные пространственные ассоциации, иллюзию движения стихий природы, а порой и людских масс. Так возникает совершенно специфичный тип тематизма, целиком связанный с новым типом программности. Многие прелюдии Дебюсси можно назвать «движущимися пейзажами» При функциональном равенстве фона и рельефа любой из компонентов фактуры способен приобретать тематическую функцию¹⁷. Образуется новый тип тематизма, основанный на принципе: фон равен рельефу.

Но такая тема, как начальный момент процесса формообразования, организована иначе и развивается по-другому, чем тема в классическом ее понимании, Ее грани становятся менее четкими, поскольку же каждый элемент фактуры способен выполнять тематические функции, то протяженность темы, ее внешний облик при дальнейших воплощениях становятся весьма мобильными, а краткие мотивы-компоненты фактуры способны быть тематическими ядрами, приобретающими функциональное значение полноправной темы.

Особые условия существования темы возникают при ее незавершенности, при отсутствии заключительного этапа.

Одним из первых композиторов, у которого наметилась эта тенденция, был Шуман (пьеса «In der Nacht», главная партия первой части Первой сонаты для фортепиано).

________________________________

¹⁶ О природе пространственных ассоциаций см.: Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия (очерк 2). Автор, в частности, говорит об особой роли кратких мотивов (с. 98).

¹⁷ С. Скребков пишет: «...Почти каждое гармоническое средство (у Дебюсси. — В. Б.) трактуется как тематически характерный элемент... Гармония становится не только фактором, но и предметом тематического развития» (см.: Скребков С. Гармония в современной музыке. М., 1965, с. 33—34).

Начало «Тристана и Изольды» Вагнера — классический образец тематической незавершенности и одновременно тематического перерастания, ведущего к бесконечной теме-мелодии. Вариантное и разработочное развитие ядра приводит к двузвучному мотиву, на который накладывается импульс-ядро новой темы:

В творчестве Шостаковича развитие ядра перерастает в добавочные тематические импульсы, новые тематические ядра («темы-эмбрионы»). При этом возможно и такое непрерывное перерастание момента i в m, что теряется ясность композиционных граней и музыка превращается в непрерывно текущее тематическое продвижение.

В этом Andantino из Четвертого квартета Шостаковича тематическое ядро (такты 3—6) и его продолженное развитие (такты 7—12) создают функциональное подобие первого предложения. В цифре 18 партитуры возникает как будто начало второго, но внутритематическое развитие, вытекающее из повторенной начальной фразы, перерастает в собственно тематическое, и период как таковой не образуется. Свободное тематическое продвижение размывает структурные грани, а добавочные тематические импульсы («темы-эмбрионы») в своем исследовании создают совместно с начальным ядром гибкую и пластичную тематическую цепь.

Наконец, в определенных стилистических условиях само тематическое ядро может обладать структурой, которая в нормативных условиях классического (в широком смысле) мышления связана с неустойчивой (развивающей) функцией. Так,в инструментальных эпизодах опер Вагнера, а также в тех вокальных отрывках, где ведущая роль сохраняется за оркестром, возможности изложения темы серединно-разработочными приемами используются полностью. Это отвечает общей тенденции стиля Вагнера. Один из примеров — последний раздел заключительной сцены оперы «Тристан и Изольда»¹⁸.

___________________________

¹⁸ Его анализ см. в кн.; Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 56—59.

Тенденция к размыванию четких тематических граней ведет в XX веке к возникновению рассредоточенного тематизма. В нем функцию темы выполняют интонационные компоненты, тематическая, структурная определенность которых сильно ослабевает. Однако драматургическая функция этих построений как носителей образного смысла, как тематических моментов времени остается в силе. Выразительное начало не сосредоточено в этих случаях в теме, а рассредоточено по всему произведению или его части. Образуется как бы распыленная в музыкальном «пространстве» цепь мотивов (фраз), носителей отдельных сторон музыкального образа, запечатлеваемых посредством интонаций. «...Теперь тематическое значение может приобрести любая, казалось бы, случайно промелькнувшая интонация... даже единичный аккорд»,— пишет Р. Лаул¹⁹.

Способность интонации концентрировать образно-смысловую выразительность, как показывает опыт истории музыки, тесно связана с централизованным ладовым мышлением. До кристаллизации мажоро-минорной системы в европейской профессиональной музыке темы в структурном четком оформлении еще не существовало. В статье, посвященной проблеме кристаллизации тематизма, Ю. Тюлин отмечает соответствующие исторические рубежи²⁰. Но и в XX веке при ослаблении роля звуковысотного логически-смыслового центра, при уменьшении значения мажоро-минорной ладовой системы, замене ее другими индивидуализированными системами и, наконец, в ряде стилей при полном ее растворении вновь возникает тенденция к возрождению на совершенно новой основе принципа рассредоточенного тематизма. Поскольку настоящее исследование опирается на изучение музыки, созданной в эпоху централизованного ладового -мышления, данный вид тематизма может быть только отмечен.

Видимо, одну из основ доклассического рассредоточенного тематизма (как и нецентрализованных звуковысотных систем) следует искать в жанрах средневекового ритуального искусства, в синкретическом единстве слова и напева. Музыка, подчиненная движе-

________________________________

¹⁹ Лаул Р. О творческом методе А. Шенберга. — В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9. Л., 1969, с. 49—50.

²⁰ Тюлин Ю. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников. — «Советская музыка», 1935, № 3.

нию канонического текста, не обладала самостоятельностью. Единство ее форм вытекало из смыслового единства текста и не требовало специфических форм организации. В этих условиях не могло быть и необходимых центров, управляющих интонационным движением. Лишь с эмансипацией чисто музыкального начала, с момента возникновения свободной от связи со словом инструментальной музыки (на это указывает в своих работах и В. Конен) создается необходимость в специфически музыкальных средствах звуковысотной и логически-интонационной централизации. Ими становятся мажоро-минорная система и структурно оформленный тематизм.

Хотя рассредоточенный тематизм — удел эпох, удаленных (в обоих направлениях) от классического (в широком смысле слова) периода, некоторые из его разновидностей существуют и в собственных его пределах. Речь идет о тематизме, возникающем на основе принципа добавочного тематического импульса, о рождении в стадии развития новых интонационных оборотов, призванных в серединах простых форм, в побочной партии сонатной экспозиции воплотить новый образно-смысловой тезис посредством сопряжения ряда мотивов, фраз, выполняющих функцию добавочного тематического импульса.

В некоторых квартетах Гайдна встречается побочная партия не как четко отграниченная тема, а в виде ряда отдельных мотивов, фраз. Отмечена она новым характером музыки, в той или иной степени контрастным по отношению к главной партии. Наступление побочной связано с появлением и утверждением доминантовой тональности (наследие старинной двухчастной формы). Один из примеров — первая часть квартета ор. 74 № 3:

9а

9б

9в

В примере 9 приведены начало (а), середина (б) и конец (в) побочной партии. Перед нами — образец рассредоточенного тематизма в условиях зрелого венско-классического стиля.

В простых формах близкое, хотя все женесколько иное явление свойственно нетематически контрастным серединам. Упомянутый выше этюд Шопена ор. 10 № 3 подтверждает сказанное. Здесь в зоне кульминации оформляется образ, существенно контрастный на-

чальному. Однако интонационный комплекс не складывается в откристаллизованную тему.

Существо понятия «рассредоточенный тематизм» известно в музыкознании. Л. Мазель пишет: «...В произведении иногда появляется новый тематический материал, хотя и достаточно индивидуализированный, но нигде не оформляющийся в тему, не концентрирующийся до значения темы». И далее: «Есть... произведения, обладающие сильными средствами выражения, но без темы в собственном смысле, и у композиторов XIX века (финал сонаты си-бемоль минор Шопена)»²¹.

Если согласиться с Л. Мазелем в том, что темы в тесном смысле слова здесь нет, то данное утверждение все же не означает, что в этой музыке вообще отсутствует тема. Можно сказать, что в финале шопеновской сонаты воплощена одна из самых ярких и выпуклых тем, более того, финал в целом дает исчерпывающее ее изложение. Толчком для этого служит первый такт — ядро, начальный этап становления, вызывающий к жизни длительную цепь вариантного и продолжающего развития. Отсутствие же полного этапа изложения темы (темы в собственном смысле слова) — общее свойство рассредоточенного тематизма.

Итак, многообразие тематических построений неисчислимо. Анализ отдельной конкретной темы требует изучения всех аспектов ее процессуальности и в принципе не может быть ограничен только рассмотрением первого проведения. При сколько-нибудь заметном сквозном драматургическом развитии проведения темы образуют целостную линию ее модификаций, не нарушающих ее константной основы и изменяющих в самой разной степени ее первоначальную образную сущность. В этих случаях необходимо подвергнуть композиционно-драматургическому функциональному анализу все варианты темы в их взаимосвязи. Линия же проведений главной и других тем определяет в свою очередь узловые моменты в движении формы. Композиционная константность тем устанавливает точки расчленения, создавая архитектонический «остяк целого, в то время как

_______________________________

²¹ Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 493, 494.

их драматургическая подвижность образует рельеф сквозного развития, «вычерчивает» его график.

Поэтому исследование процесса темообразования тесно и неразрывно связано с исследованием процесса формообразования.

Движение формы — смены, переключение, отключение функций, возникновение композиционных и драматургических отклонений, модуляций, эллипсисов, рождение и развитие соотносящихся друг с другом моментов времени — все эти музыкальные феномены становятся основным объектом и тематического анализа. Последний же должен быть включен в систему, в которой музыкальное произведение рассматривается и как социально, историко-стилистически, жанрово детерминированное явление (то есть как элемент культуры в целом), И как воплощение неповторимой индивидуальности композитора, создавшего ранее несуществовавший мир музыки — законченное в своей отдельности и самостоятельности творение.

[138]

Раздел второй

Глава пятая