Формы драматургического развития

1. Драматургические линии развития

 

Моменты времени в своей последовательности об­разуют драматургические линии как в пределах од­ного уровня, так и пронизывающие собой все уровни.

Можно говорить о «драматургическом профиле» произведения.

Имеются две предпосылки формообразующей роли динамичес­кого профиля.

Первая предпосылка исходит из сущности волны, воплощаю­щей целостный и завершаемый процесс развития. Поэтому музы­кальное построение, охваченное динамической волной, воспринима­ется как единое целое. В этом случае окончание произведения на кульминации обусловливает неполную завершенность.

Вторая предпосылка исходит из сущности восклицательной и ут­вердительной интонации. В данном случае окончание произведения или его части на кульминации ведет к подчеркнутой завершенности.

Действие первой предпосылки можно наблюдать в жанре фор­тепианной прелюдии.

При сквозном развитии, направленном к кульминации в зоне золотого сечения с последующим спадом, образуется единая волна, объединяющая все сочинение, ведущая к полной завершенности и исчерпанности заложенной в произведении «эмоциональной энер­гии» (Скрябин. Прелюдия ор. 27 № 1; этюд ор. 8 № 2).

________________________________________

⁹ См.: Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. М., 1948.

 

При сквозном развитии, направленном к кульминации в конце произведения, образуется единая линия нарастания, не создающая полной завершенности и исчерпанности. Наоборот, возникает образ устремленного вперед порыва, который сообщает сочинению в це­лом внутреннюю незаконченность (Скрябин. Этюд ор. 8 № 12).

Действие второй предпосылки можно наблюдать во многих со­натных аллегро. Их окончание на ff утверждает основную идею первой части, а в финале и всего цикла ¹⁰.

Конечно, динамический профиль — лишь одно из средств, обус­ловливающих полную или неполную исчерпанность развития.

Эти два варианта «общего баланса» сил, действующих в худо­жественном музыкальном произведении, существуют и в других ви­дах искусства. Так, в рассказе «Дом с мезонином» Чехова сюжет остается недосказанным, что выражено и внешне: вопросительный знак в конце литературного произведения встречается не часто.

В другом рассказе, «Человек в футляре», напротив, сюжет ис­черпан, его форма полностью завершена.

 

Линия драматургического развития не зависит от количества элементов, так как она может возникнуть на основе моментов времени, ранее не выполнявших драматургической функции, а начинающих исполнять ее лишь по ходу развития. К их числу можно отнести интонационные обороты в кульминации, линия которых способна играть особо важную роль в процессе формо­образования.

Так образуется волновая драматургия, в которой возникают три существенно важных момента времени: начало (чаще всего первая тема или тематическое ядро), кульминация и, наконец, зона спада (или один из моментов в ее пределах). Художественная идея произведений с ясно очерченной драматургической вол­ной легко прослеживается сопоставлением данных трех моментов времени. Кульминация в этих случаях обыч­но воплощает суть художественной идеи в обостренной и концентрированной форме. В целом волновая драма­тургия по семантике означает исчерпание потенциаль­ных возможностей развития, его полноту, а синтакси­чески — структурную завершенность. Все, что охваты­вается волной, мы воспринимаем как нечто целостное. Динамическая волна может охватывать собой как не­большие по протяженности произведения типа прелю­дий, так и крупные композиции, например части сим­фоний.

_________________________________________

¹⁰ О роли волны см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 317.

Нa основе принципа волны возникает композиция, которую независимо от того, период это или одна из простых форм, можно назвать формой, подчиненной динамической волне, или формой волны. Волна может заключать в себе как одну кульминацию, так и охва­тывать их ряд. Поэтому различаются простая (первый случай) и сложная (второй случай) волны драматур­гического развития. В обоих случаях важна крутизна волны. Когда ее спад происходит быстро и линия рез­ко устремлена вниз, послекульминационная зона вы­полняет особую функцию драматургической коды, обычно захватывающей в свою орбиту и часть репризы (первые части Шестой симфонии Чайковского и Вось­мой симфонии Шостаковича).

 

В творчестве Шостаковича волновая драматургия играет осо­бую роль, охватывая часть цикла в целом.

Как правило, в завязке драмы, то есть в экспозиции, не заклю­чается еще сколько-нибудь значительного конфликтного противо­поставления музыкальных образов. В разработке же начинается ин­тенсивное развитие конфликта. В одних случаях в симфониях Шос­такович воплощает мощный натиск стихии злых сил, в других слу­чаях, более типичных для камерно-ансамблевой музыки, он создает чрезвычайно острое драматическое, а порой и трагическое напря­жение.

Последовательно усиливая его, композитор приходит к ре­шающему «событию» — в момент кульминации возникает звучание темы, полной благородного пафоса, темы-призыва, темы-воззвания. Она названа нами кульминационным провозглашением, или куль­минационным речитативом. Образ, воплощенный в такой теме, прет­воряет важнейший тезис, основную положительную идею Шостако­вича в его драматических или трагических произведениях — идею мужественного сопротивления. Этот образ становится на пути му­зыкального развития, доходившего до предела возможного эмоцио­нального напряжения, и прекращает его, как бы являясь выраже­нием человеческой воли.

Вслед за наступившим спадом напряжения, как правило, про­ходит послекульминационный речитатив. Это — один из самых чут­ких и тонких моментов формы у Шостаковича. Здесь проникновен­ность и глубина воплощаемой эмоции достигает своего апогея — звучит наиболее человечная, полная теплоты музыка, как непосред­ственное обращение к сердцу слушателя.

Один из лучших примеров описанного момента времени — нача­ло зеркальной репризы-коды в финале Третьего квартета Шостако­вича (111).

 

Не меньшую роль играет восходящая драматурги­ческая линия, направленная к завершающей кульмина­ции («полуволна»). В произведениях типа прелюдий такое развитие ведет к передаче незавершаемого про-

 

цесса, оно способно воплотить порыв, движение кaк таковые (прелюдия Скрябина ор. 16 № 2).

В крупных внутренне конфликтных композициях за­вершение на кульминации может означать иное, оно способно воплотить победу одного из начал — героиче­ского или, наоборот, трагического (как, например, в трех из четырех баллад Шопена). Возможны и другие рисун­ки линий драматургического развития — ровнолиней­ный, волнистый и т. д.

2. Темп драматургического развития

 

В общем драматургическом балансе музыкальной формы важнейшую роль, помимо разобранного выше рельефа, играет драматургический темп (темп музы­кального развития). Под этим понятием будем подра­зумевать отношение единиц внутреннего времени музы­ки к времени исполнения, иными словами — количество моментов времени, приходящихся на одно и то же количество единиц музыкального звучания (тактов с учетом смен темпа).

Темп музыкального развития — понятие соотноси­тельное и зависит от скорости смен моментов времени. Существует три разновидности: равномерный темп, ус­корение и замедление. Первая из них связана с повест­вовательно-эпическим тонусом, вторая — с последова­тельной драматизацией, возрастанием напряжения (что так типично для баллад Шопена), третья, на­против, возникает при постепенном спаде напря­жения.

Темп драматургического развития тесно связан с плотностью внутреннего времени музыки, иначе говоря, с плотностью музыкальной формы. Это понятие можно трактовать двояко. С одной стороны, плотность формы зависит от темпа развития: при его ускорении на единицу музыкального времени приходится больше событий — плотность усиливается; при замедлении же — соответственно уменьшается. Но, с другой сто­роны, можно трактовать понятие плотности формы и иначе — как отношение количества событий, происхо­дящих в музыкальном произведении (или его разделе), к некой среднестатистической их норме, типичной для данной формы. При таком подходе плотность формы

 

в начальном периоде скерцо из Пятой симфонии Шоста­ковича выше классической нормы, поскольку в этом периоде (так же, как и в других аналогичных образ­цах) тематический материал при обычном темпе раз­вития потребовал бы двухчастной формы.

Значительно уплотнена форма начального периода побочной партии первой части Шестой симфонии Чай­ковского, где период по структуре сходен с репризной двухчастной формой. Примером же большой разрежен­ности формы может служить прелюдия Баха № 5 из второго тома «Хорошо темперированного клавира». Здесь воспроизводится план полной сонатной формы на материале одного тематического импульса, состоя­щего из двух слабо контрастных элементов; материал начального двутакта используется на протяжении всей достаточно крупной прелюдии. Объясняется это проти­воречием между формой старинной прелюдии с ее одноплановым и неиндивидуализированным тематизмом и тенденциями нарождающейся в годы создания вто­рого тома баховского цикла классицистской сонатной формы, стремящейся к противопоставлению двух те­матических сфер (как, например, в школе мангейм­цев).

Однако увертюра к опере «Альцеста» Глюка, на­писанная в старинной сонатной форме (не предпола­гающей существенного внутреннего контраста), осно­вана на ярких тематических противопоставлениях, благодаря чему плотность ее формы значительно по­вышена.

Существует определенная связь между драматурги­ческим темпом и плотностью формы, с одной стороны, и драматургическим рельефом — с другой. Нарастание напряженности музыкального развития вызывает уси­ление крутизны драматургической линии, возрастание драматургического темпа, а с ними и плотности формы. Поэтому рождается общая тенденция к росту всех этих драматургических факторов в зоне золотого сечения или вообще расположения ее (зоны) ближе к кон­цу, во второй половине или третьей четверти формы¹¹.

_________________________________________

¹¹ Из этого вытекает тенденция к перерастанию в разработку в аналогичных разделах музыкальной формы (см. с. 217).

 

3. Смены типов выразительности

 

Движение экспрессивно-драматургических функций создает множество возможных вариантов в соотноше­ниях моментов времени. Наряду с их устойчивостью, относительной долговременностью действия внутри произведения постоянно возникают наплывы, образую­щие «полифоничность» одновременно сосуществующих (порой и противоположных) эмоций, их борьбу и не­прерывные взаимопереходы. В результате линии дра­матургического развития обогащаются сменами внут­реннего содержания, не передаваемыми с помощью графических аналогий. Чрезвычайно широки возмож­ности, заключенные в принципе самодвижения, при котором одно воплощаемое в музыке состояние в своем внутреннем развитии переходит в иные состояния, отличные от исходного. Отличие это может доходить до контраста.

Наплывы контрастирующей выразительности в пре­делах одной темы особенно рельефны. (Один из образ­цов такого рода «драматургической модуляции» приво­дится в четвертой главе на с. 122—123.)

При всей неисчислимости экспрессивно-драматурги­ческих функций они способны объединяться в целост­ные множества на основе эстетических категорий лири­ческого, драматического, жанрово-бытового, эпиче­ского, комического и т. д. Эти целостные множества в зависимости от отношения индивидуального сознания к объекту воплощения в свою очередь образуют два самых объемных и обобщенных типа выразитель­ности — личностно-субъективный и внеличностно-объективный. Их смены создают две драматургические тенденции, одна из которых направлена от личност­ного начала к внеличностному, другая же — от вне-личностного к личностному. Обе эти тенденции, однако, взаимно действуют друг на друга, и чаще можно на­блюдать лишь преобладание одной из них. Однако при некоторой условности предлагаемой классификации они важны. Так, например, можно отметить, что первая тен­денция господствует в драматургии сонатного цикла. Влияние второй особенно заметно в балладах Шопена, где сквозное развитие устремлено от эпико-лирической завязки к драматической или, более того, трагической развязке.

 

Существо балладной драматургии¹² заключается в особой фор­ме сквозного развития, по ходу которого усиливается изначально заложенный в произведении образный контраст. При этом развитие темы, воплощающей светлую лирику, направлено, казалось бы, к своему триумфу, но возникающий в генеральной кульминации вне­запный и решительный перелом действия приводит к торжеству трагического начала, что соответствует моменту катастрофы в скрытом сюжете баллады. Здесь начинает действовать синтетическое («сюжетное») время музыки. Под знаком той же катастрофы про­ходит и кода, образующая притом последнее звено трехкомпонент­ного синтетического ритма (см. третью главу). Такая драматургия наблюдается в Первой, Второй, Четвертой балладах, Третьем скер­цо Шопена (а также в балладе Грига). Один из лучших интерпре­таторов Шопена, Г. Нейгауз писал: «Вспомним хотя бы силу раз­ворота трагического повествования в трех минорных балладах с их катастрофами в конце! Разве это не целые драмы?»¹³.

Существует и другой вариант балладной драматургии, при ко­тором сквозное развитие лишь одной лирико-драматической темы приводит к бурной динамической вспышке в репризе и коде. В их пределах возникает генеральная кульминация, венчающая собой все произведение. Такая драматургия наблюдается, например, в мазур­ках Шопена ор. 50 № 3 и ор. 59 № 3.

Возможен и принципиально иной, но более редкий — «обращен­ный» вариант балладной драматургии, где кульминация связана с апофеозом светлого начала (Третья баллада Шопена).

Во всех случаях действует та же драматургическая модель: напряженное развитие образного тезиса ведет к наступающему в репризно-кодовом разделе формы решительному перелому (своего рода критической точке), что приводит к кульминации, фиксирую­щей одно из двух противоположных выразительных начал.

Нарастание напряжения связано с ускорением темпа развития, сжатием музыкального времени, с действием принципа перерастания в разработочность. Завершение на кульминации создает рельеф «полуволны». Элементы балладной драматургии могут совмещаться с другими видами драматургии.