Лекции.Орг
 

Категории:


Архитектурное бюро: Доминантами формообразования служат здесь в равной мере как контекст...


Классификация электровозов: Свердловский учебный центр профессиональных квалификаций...


Теория отведений Эйнтховена: Сердце человека – это мощная мышца. При синхронном возбуждении волокон сердечной мышцы...

СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО 1 страница



 

Основное отличие драматургических функций от композиционных — независимость их от конкретных структурных условий. О том, что драматургические элементы образуют свою линию развития, частично

________________________________________

12 Драматургия, присущая балладам Шопена, описана в упо­минавшейся статье Л. Мазеля «Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена», а также в статье Н. Виеру «Драма­тургия баллад Шопена» (сб. «О музыке. Проблемы анализа»).

13 Нейгауз Г. Аннотация к шопеновскому циклу концер­тов (1947). Опубликована в газете «Советская культура», 1974, 15 октября.

 

совпадающую, частично и не совпадающую с компози­ционным планом, можно было убедиться на примере главной партии и экспозиции первой части «Аппассио­наты».

Взаимоотношения между двумя основами формы — композиционной и драматургической — могут создавать особую двуплановую структуру. Так, предыктовая тема в первой части «Героической симфонии» Бетховена (перекличка деревянных духовых и скрипок на орган­ном пункте доминанты B-dur) по своему композицион­ному значению еще не побочная партия, а лишь предыкт к ней. Но по драматургической функции это уже побочная партия, поскольку именно в этой теме возникает основной контраст к главной. Всем извест­ные бесплодные терминологические споры о данной теме легко разрешаются признанием простого факта несовпадения двух видов функций.

Несовпадение драматургических и специальных ком­позиционных функций всегда вызывается особыми при­чинами. Специальные композиционные функции скла­дывались путем художественного исторического отбора как наиболее экономная форма высказывания. Вопло­щаемая художественная идея при этом свободно «укладывалась» в нормы откристаллизовавшихся ком­позиционных форм — сонатной, трехчастной, рондо и других. Она представляла собой обычно некое среднестатистическое из возможных вариантов. Выра­зительные возможности разделов форм, соответственно их специальным композиционным функциям, способны были удовлетворить многим частным решениям/ Соотношение, например, главной и побочной партий в фортепианных сонатах Бетховена раннего и среднего периодов не предполагает существенного образно-идейного контраста, важно сопоставление в чем-то различных тем. Это «что-то» не выходит за рамки противопоставления разных сторон единой сущности14. Развитие идет определенным, логически наиболее есте­ственным и экономным путем. Все это и нашло отра­жение в определенных композиционных принципах (функциях), решенных в каждом отдельном произве-

_________________________________________

14 Одно из внешних проявлений — единство ритмической пуль­сации и темпа на протяжении экспозиции.

 

дении различными структурными приемами, Соответст­вующими требованиям выразительности и художествен­ной идее произведения.

Обычно путь развития выразительного начала идет параллельно композиционному. Так дело обстоит в большинстве сонат Бетховена раннего и среднего пери­одов творчества. Но в «Крейцеровой сонате» возникает необычное соотношение выразительности главной и побочной партий: последняя образует по отношению к первой контраст много более значительный, контраст противоположных сущностей — тревожному и «ищу­щему» драматизму противопоставлен короткий миг идеальной лирики15. В связи с этим драматургия экс­позиции начинает не совпадать с ее композиционным планом. Побочная тема в ней кратка, а ее повторное проведение в партии фортепиано прерывается (возни­кает своеобразное «многоточие»). Зона же перелома возвращает нас к драматизму и динамике связующей партии и образует большое самостоятельное разрабо­точное построение. Объединение темы побочной партии и данного построения в рамках единого композицион­ного раздела становится невозможным.

Возникает совмещение композиционных и драматур­гических функций. Его можно отразить в схеме:

 

Драматур­гические функции драматичес­кая сфера лирическая сфера драматичес­кая сфера героико-пате-тическая сфера
Специальные композицион­ные функции г. п. / с. п. п. п. перелом з.п.

 

В этом индивидуальном варианте сонатной формы начало побочной партии — кратковременный лириче­ский момент времени, противопоставляемый его драма­тическому окружению. В результате контраста двух сфер возникает героико-патетическая тема заключи­тельной партии.

Необычное, индивидуализированное сопоставление выразительных компонентов экспозиции создает и

________________________________________

15 Внешнее выражение подобного контраста — смена ритми­ческой пульсации.

 

индивидуализированное соотношение композиционных и драматургических функций — их противоречие. Зона перелома в побочной столь активна, что драматурги­чески отпадает от темы и образует собственную сферу, собственное построение. Его функция уже не исчерпы­вается обычной ролью данного композиционного раз­дела (как известно, перелом с вторжением интонаций предшествовавших разделов — «законная» часть побоч­ной партии). Если бы план экспозиции, который мы встречаем в «Крейцеровой сонате», стал бы «типовым», а образные соотношения внутри нее — некими средне­статистическими, то, очевидно, возник бы новый ва­риант композиционных функций, которому полностью соответствовали бы драматургические функции. В таком композиционном варианте область перелома была бы отделена от побочной партии как самостоятельный ком­позиционный раздел экспозиции. Но этого не произо­шло (и на данной исторической стадии развития музы­кального искусства и не могло произойти), и вся избы­точность выразительности в разбираемом сочинении по сравнению со среднестатистической вызывает несовпа­дение драматургических и композиционных функций.

Итак, избыточность выразительности контрастных противопоставлений по отношению к исторически отоб­ранному среднестатистическому варианту, закреплен­ному в закономерности специальных композиционных функций формы данного стиля, — главная причина индивидуально выраженного частичного противоречия между двумя видами функций. В каких же условиях возникает подобное противоречие?

Драматургические функции — категория истори­чески и стилистически подвижная, под их «руководст­вом» в процессе художественного исторического отбора возникли композиционные функции, число которых много более ограниченно, а их система проще и строже. Так, например, многочисленным и бесконечно разнооб­разным драматургическим функциям, существовавшим в музыке конца XVIII века, соответствует выработан­ная в ту эпоху система композиционных функций форм — простых, сложных, рондо, сонатной и т. д.16.

_________________________________________

16 Речь идет только об инструментальной — симфонической и камерной — музыке.

 

Эта экономно отобранная система определяет лишь самые общие композиционные принципы. В процессе создания каждого отдельного произведения на уровне формы как данности возникают индивидуальные выра­зительные соотношения между разделами форм. Обобщенная норма взаимосвязи между драматургиче­скими и композиционными функциями допускает «наполнение» разделов композиционных форм самыми разными конкретными соотношениями выразитель­ности. Так образуется среднестатистическое соответст­вие двух видов функций — драматургических и компо­зиционных, где последние обладают достаточной ем­костью. При избытке выразительности соответствие, как было сказано, нарушается. Это и создает ситуации, при которых драматургические функции, наподобие вы­ходящей из берегов реки, движутся как бы поверх композиционных граней, подчиняя себе наше непосред­ственное художественное восприятие. Поэтому драма­тургические грани формы в конечном счете важней композиционных. Драматургию, способную преобразо­вывать систему композиционных функций, нарушать ритм музыкальной формы, будем называть актив­ной музыкальной драматургией. В других случаях композиционные грани могут все же выдержи­вать натиск драматургии. Здесь возникает параллельно действующая система попеременно совпадающих и не­совпадающих композиционных и драматургических гра­ней формы.

Когда же противоречие между действующими в дан­ном стиле композиционными нормами и мощным воз­действием драматургии переходит некую критическую грань (в каждом стиле разную!), происходит диалекти­ческий скачок, и эти нормы рушатся. Так создаются индивидуальные варианты устойчивых композиционных форм или их разделов либо индивидуализированные композиционные формы.

В определенных историко-стилистических условиях нарушения ранее выработанных соответствий ведут к рождению новых типов композиционных форм или их драматургических вариантов.

Постоянное нарушение равновесия композиционных и драматургических функций и его восстановление на новой основе с дальнейшим нарушением и т. д. спо-

 

собствуют исторически обусловленному процессу разви­тия композиционных форм.

Соотношение композиционных и драматургических функций составляет диалектическое единство противо­положностей. Его можно выразить в других парах поня­тий. Об одной из них — синтаксисе и семантике — было уже сказано. Но проблема может быть решена и на основе более глубокого принципа.

В. Конен в книге «Театр и симфония» (вводная глава «Внемузыкальное в музыке»), обобщая мысли о взаимодействии чисто музыкальных и внемузыкаль­ных факторов в истории нашего искусства, приходит к выводу: «Как видим, постепенное обособление, отпоч­кование „чистой выразительности" в пределах того или иного жанра и стиля от ее первоначальной, почти всегда программной основы — общая закономерность музыкального искусства»17. Соотношение «внемузыкальное — чисто музыкальное» или, как это было сформулировано при первой публикации данной главы в журнале, «ассоциативное и специфичное»18 мо­жет быть выражено в паре понятий «ассоциативное — имманентное», а в переводе на соотношение двух основ музыкальной формы как «драматургическое и компози­ционное». Можно утверждать, что если композицион­ные функции воплощают имманентную сторону музы­кального формообразования, то драматургические в зна­чительной степени — ассоциативную, связанную с жиз­ненными прообразами. Недаром композиционная ос­нова форм в известной мере нейтральна по отношению к внутреннему музыкальному содержанию, а драматур­гическая теснейшим образом с ним связана. Компози­ционные нормы возникли как проводники воплощаемой выразительности. Но возникнув и закрепившись путем исторического художественного отбора, они получили значение самостоятельной, чисто музыкальной законо­мерности, определяющей внутреннюю, специфически музыкальную логику и осмысленную красоту музыкаль­ной формы. Так что процесс «отпочкования чистой вы­разительности» — одна из генетических основ процесса

___________________________________________

17 Конен В. Театр и симфония. М., 1975, с. 26.

18 К о н е н В. Ассоциативное и специфичное. — «Советская му­зыка», 1966, № 12.

 

исторического отбора композиционных норм как итога «оседания» драматургических функций в модусе композиционных. Благодаря этому композиция, всегда яв­ляясь «вместилищем» драматургии, тесно слита с ней, что особенно ясно при анализе условий существования и принципов организации композиционного ритма. Связь драматургических и композиционных функций осуществляется посредством воздействия первых на глубинный «слой» вторых (см. генеральную схему на с. 52—53). Единство композиции и драматургии в конечном итоге и создает все неисчислимое богатство музыкальных «организмов» конкретных произведений. Индивидуальность художественной идеи таким образом проявляется в форме как данности. Пользуясь идеей Асафьева, можно сказать, что форм столько же, сколько существует произведений.

 

* * *

 

После разбора всех видов действия экспрессивно-драматургических функций и их связей с логически-композиционными, необходимо сформулировать опре­деление музыкальной драматургии.

Музыкальная драматургия — это план и линия раз­вития существенных для реализации художественной идеи моментов музыкального времени. И план, и линия развития определяются, как уже говорилось, художест­венной идеей и создаются: 1) посредством либо одного из четырех количественных принципов (одно-, двух-, трех-, многоэлементности), либо разных форм их совме­щения; 2) посредством одного из трех качественных принципов — неконтрастности, контрастности, конфликт­ности (при возможных их переключениях и совмеще­ниях).

 

Т. Ливанова дает следующее определение музыкальной драма­тургии: «Под музыкальной драматургией мы будем понимать та­кой принцип темообразования и развития, который вырастает до степени большой эстетической закономерности контраста и единства, характерной для композиционной единицы и цикла в определенных стилях»19. Наша формулировка находится в

_________________________________________

19 Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи, с. 5,

 

соответствии с определением Т. Ливановой. В ней дана попытка расшифровать понятие «эстетическая закономерность».

 

Музыкальная драматургия проявляется на любом уровне процесса формообразования — от тематического ядра до формы целого. Но наиболее ясно она обо­значается в масштабах отдельного произведения. Ее рассмотрение — одна из задач функционального анализа.

Глава третья

РИТМ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

 

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ

 

Понятие «ритм» многозначно. Это, в частности, «принцип порядка, организованности (раз­рядка моя. — В. Б.) в чередовании, во всяком движе­нии»1.

В первой главе (с. 54) было сформулировано поня­тие «ритм становления композиционной формы»; короче — «ритм музыкальной формы» в ее двух ипоста­сях— композиционной и драматургической. Соответст­венно этому ритм формы можно определить как чере­дование разнофункциональных, логически сопрягаемых, различных по образному строю (или по жанровому облику) композиционных единиц2. Смены экспозицион­ных и развивающих, тематически плотных и разрежен­ных разделов, основных и второплановых тем, а так­же тем различной жанровой или образно-смысловой сущности создают постоянные волнообразные ко­лебания 3.

_________________________________________

1 Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных про­изведений, с. 134.

2 Воспользовавшись выражением Ю. Тюлина, их можно назвать «участками музыкального действия» («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 30).

3 О «ритме музыкального становления» пишет Б. Асафьев (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 127).

 

Ритм формы не предполагает обязательной равно­длительности его компонентов. Замедления, ускорения или равномерность сами по себе обладают специфиче­ским эстетическим воздействием. Выбор того или иного варианта соотношения длительностей зависит от худо­жественной идеи и потому становится важнейшим вы­разительным фактором.

Ритм выразительных средств, ритм ладового, тонально-гармонического развития и формообразования в целом — понятие, восходящее к теории ладового ритма Б. Яворского и в обновленном виде выдвинутое М. Та­ракановым. Он пишет: «...Процесс формообразования также можно представить как ритмический — в соотно­шении повторности (сходства) и контрастов (различия) слагающих форму построений»4. Необязательность периодической равнодлительности согласуется с тези­сом Тараканова: «...Периодичность метрической струк­туры более всего тяготеет к равномерности. Напротив, в соотношении длительностей (то есть в ритмических соотношениях. — В. Б.) строгая равномерность встре­чается редко»5.

Таким образом, речь идет именно о ритме музыкаль­ной формы, а не о метре. Ритм музыкальной формы — важнейший композиционный фактор. Можно сформули­ровать следующий тезис: включение любого вы­разительного средства в ритмическое дви­жение превращает его в формообразую­щее средство, аналогично этому система вы­разительных средств при полном их включении в рит­мическое движение превращается в систему фор­мообразующих средств.

Ритм тонального развития, обладая собственной логикой, подчеркивает тематический ритм. В общее раз­витие формы включается ритм всех формообразующих средств. Например, смены громкостных уровней, типов фактуры, tutti-solo, видов штрихов и т. д. входят в бо­гатейший арсенал возможностей композиционного ритма. Из него фантазия композитора в соответствии с воплощаемой художественной идеей производит от-

_________________________________________

4 Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. М., 1968,

5 Там же, с. 8.

 

бор уже накопленных ценностей и создает свои собст­венные варианты.

Активное воздействие на ритм музыкальной формы оказывает драматургия музыкального произведения. Классификация видов ритма формы поэтому тесно свя­зана с основной количественной классификацией дра­матургических элементов.

Фаза композиционного ритма, его «период колеба­ний» заключает в себе какое-то число композиционных компонентов (тем и развивающих разделов), количе­ство которых и определяет первый принцип классифи­кации видов композиционного ритма. С этой точки зре­ния можно выделить пять видов ритма, действующих на всех уровнях процесса формообразования: однокомпо­нентный (моноритм), двухкомпонентный (четный ритм), трехкомпонентный (нечетный ритм) в двух разновид­ностях — репризной и безрепризной (триадный ритм) — и многокомпонентный (множественный). Если же исхо­дить из жанровых предпосылок, то этот вид ритма можно условно назвать «сюитным».

Второй классификационный принцип — количество фаз, объединяемых в одно композиционное целое. Следует различать однофазный, двухфазный и много­фазный ритмы.

Третий принцип классификации выходит за пределы чисто композиционных закономерностей — он основан на действии качественной стороны драматургически-экспрессивных функций и непосредственно связан с по­нятием контраста.

В системе композиционных ритмов он носит добавоч­ный, детализирующий характер, создает разновидности, зависящие от типа образно-смысловых соотношений между темами, от общей направленности сквозного драматургического развития.

Композиционный ритм, действуя на всех уровнях формы от ядра до цикла, образует на основе функцио­нального подобия целую систему структурно различных формообразующих принципов, объединенных единой функциональной основой.

При рассмотрении видов композиционного ритма однокомпонентный ритм должен быть рассмотрен по­следним, так как одна его фаза может заключать в себе остальные виды ритма.

 

ДВУХКОМПОНЕНТНЫЙ (ЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

 

Фаза четного ритма состоит из сопоставления двух компонентов — а и b6. Существует четыре вида соотно­шений между а и b, определяемых функциональными формулами:

 

1) a b
i
2) a b
i mt
3) a b
i imt
4) a b
imt t


В первом виде а и b — две темы. Они равноправны, но при этом а — начальная тема и, следовательно, именно она в первую очередь определяет общий харак­тер музыкального произведения или его части; b в этом случае выступает в функции второй темы7. Драматургическое соотношение между а и b зависит от художественной идеи. Недискретная шкала возмож­ных решений широка. Она простирается от простого подкрепления во втором компоненте того, что было воплощено в первом, до контрастного противопостав­ления ему (при разных степенях контраста). Четный ритм этого вида проявляется в двух противоположных по типам выразительности соотношениях между а и b. Согласно общедраматургическим принципам, возникают две формы связи компонентов. Первая форма — движе­ние от индивидуального, личностного к общему, группо­вому (запев — припев, песня — танец и т. д.). Вторая — «обращенное» соотношение (tutti и solo в медленных частях концертов Баха для скрипки или клавира с ор­кестром, «сильный» и «слабый» элементы в главной партии классицистской сонатной формы).

Во втором виде b не является самостоятельной те­мой и носит подчиненный характер; это стадия mt, завершаемое развитие. Наиболее типичный случай — вторая часть безрепризной двухчастной формы (завер­шаемое разработочное развитие — вторая часть «Аппас-

________________________________________________

6 Буквенные индексы а, b, с, d, e и т. д. в данном случае обо­значают компоненты композиционного ритма — темы и развивающие разделы. Индексы i, т, t — члены асафьевской триады.

7 О функции второй темы см.: Мазель Л. Строение музы­кальных произведений, с. 172 (второй период в данном случае — это вторая тема).

 

сионаты», завершаемое вариантное развитие — многие из вальсов Шуберта).

Третий вид: а выполняет функцию вступления, глав­ное же воплощается в b (речитатив-ария).

Четвертый вид противоположен третьему: b —род развитого дополнения, коды. Главное же воплощается в а (начальные разделы простой трехчастной формы в некоторых менуэтах Моцарта — например, в сонате для фортепиано A-dur, К. 331, или в квартете G-dur, К. 376 и др.).

Четный ритм создает завершенное построение без репризы. Отсюда одно из элементарных воплощений однофазного четного ритма — безрепризная двухчаст­ная форма.

Округленность, замкнутость фазы допускает ее многократные повторения. Но повторяемый элемент обладает тенденцией образовывать целостное единство, и возникающее последование ab ab... близко многофаз­ной цепи моноритма. Поэтому четный ритм — одна из основ куплетной формы (запев — припев), двойных вариаций.

Действие четного ритма проявляется на самых раз­ных уровнях. На уровне ядра — в виде разобранного выше сопоставления двух элементов. В творчестве Шопена, например, на уровне темы подчас возникает ярко выраженная диалогическая фактура (первая тема вступления фантазии f-moll, многие темы Второго скерцо, прелюдия № 10). В этом сказывается опора композитора на классические традиции, его стремление к уравновешенности8.

На более высоких уровнях действие четного ритма многообразно. Благодаря принципу функционального подобия происходит взаимодействие различных уров­ней. Так, соотношение тонально-гармонических функций создает в двухфазном четном ритме основу старинной сонатной формы — TD|DT — и классицистской непол­ной сонатной формы (без разработочного раздела) — TD |ТТ.

Тональное развитие вносит в первую фазу неустой­чивость. Стремление D к Т создает междуфазное тяго-

____________________________________________

8 Роль диалогичности в творчестве Чайковского отмечает В. Цуккерман в книге «Выразительные средства лирики Чайковско­го» (М., 1971, с. 23 и далее).

 

тение, сплачивающее форму целого в более крепкое единство. Так, например, одна из разновидностей слож­ного периода функционально подобна неполной сонат­ной форме (без разработки). Их схемы совпадают: .

В сложном периоде b — второе предложение входящего в его состав простого периода или до­полнение к нему, в сонате без разработки — побочная и заключительная партия. Образцом такого подобия служит поэма Скрябина ор. 32 № 1, форму которой можно рассматривать и как развитой сложный период; и как сонату без разработки.

Сонатная экспозиция также может обладать четным ритмом. Возникает это в тех случаях, когда заключи­тельная партия коротка и сливается с побочной в одно целое:

 

┌──────┐ ┌───────┐

г. п. с. п. п. п, з. п.

 

Здесь образуется симметрично-периодическая струк­тура: главная партия относительно устойчива; связую­щая — полностью неустойчива; побочная — относитель­но неустойчива; заключительная — полностью устой­чива.

Однофазный четный ритм в определенных драма­тургических условиях может лежать и в основе целого произведения, создавая двухчастную форму — сложную или контрастно-составную (Римский-Корсаков. Романс «Ель и пальма»; Моцарт. Фантазия d-moll, К. 397).

Действие четного ритма распространяется также на двухчастный цикл «прелюдия — фуга». Двухфазный, четный ритм присутствует и в старинных сюитах и со­натах, определяя соотношение темпов в каждой фазе (медленно — быстро) с усилением различия между ними во второй.

Наконец, четный ритм способен создавать основу индивидуализированных форм благодаря сопряжению двух различных (контрастных) типов выразительности или жанров. Несколько эпических по характеру прелю­дий Шостаковича (из цикла «24 прелюдии и фуги» ор. 87, №№ 3, 9, 19) воплощают закономерности чет­ного ритма посредством неоднократного противопостав-

 

ления двух жанров. Диалог вообще выполняет значение важного выразительного и формообразующего фактора. От народной песни «А мы просо сеяли» до указанных прелюдий Шостаковича — таков диапазон действия принципа диалогичности. Его существо — утверждение единства двух моментов музыкального времени при са­мом различном соотношении их выразительно-смысло­вых сущностей. Вместе с тем использование диалогич­ности способствует округленности движения, вызывает в известных условиях иллюзию бесконечности. Один из великолепных образцов (в условиях дополняюще­го сопоставления) — «бесконечная» мазурка Шопе­на ор. 7 № 5.

 

ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ РЕПРИЗНЫЙ (НЕЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

 

Фаза нечетного репризного ритма состоит из тезиса (а) — устойчивого момента, его отрицания (b)—не­устойчивого момента и возврата начального (а). Формула: 9

 

Данная схема, в которой индекс b расположен выше а, передает композиционное (тематическое) тяготение. Поэтому а выполняет функцию тематического центра, а фаза пред­ставляет собой волну композиционного (тематического) развития.

Композиционное тяготение особенно действенно при переключении функций, а при отключении функций, когда b возникает как нечто независимое от а, тяготение может быть выражено очень слабо. Например, в сюитах при соотношении Menuetto I — Menuetto II— D. С. реприза не воспринимается как нечто абсолютно обязательное. В сложной трехчастной форме с трио тя­готение к репризе выражено слабее, чем в той же фор­ме с эпизодом.

Нечетный репризный ритм создает преобладание те­зиса — момента а. Конкретное же соотношение между

________________________________________

9 Индексы при буквах здесь и в дальнейших аналогичных слу­чаях означают порядковый номер проведения данного компонента.

 

а и b зависит от драматургически-экспрессивных функ­ций. При двухэлементной драматургии b — новая тема, но благодаря своей роли в нечетном ритме она стано­вится второплановой.

Формула создает одну ритмическую фазу, одну ритмическую волну. Продолжение волнового раз­вития приводит к формулам: две фазы — , три фазы — и т. д.

 

В этой схеме а12... — компоненты устойчивые, в них преобладает упо­добление; b1, b2..., будучи неустойчивыми, склонны к обновлению. Чем сильнее оно оказывается, тем суще­ственней образное отличие, способное в конечном счете достичь уровня контраста. В этом случае цепь b1, b2, b3 превращается в цепь b1, c1, d1, a формула принимает следующий вид: .

 

Нечетный репризный ритм не столь легко проникает во все уровни формообразования процесса, как четный. Наличие репризы значительно «утяжеляет» процесс, тре­бует соответствующих структурных условий.

Интересный пример организации темы на основе принципа двухфазного нечетного ритма — рефрен фина­ла Двадцать первой сонаты Бетховена («Аврора»). Трудно дать однозначное и бесспорное определение его формы. Для того чтоб признать ее двойной трехчаст­ной, следует начальный восьмитакт (на 2/4) считать пе­риодом, что может вызвать возражение. Структура же аbаbа не дает оснований и все целое именовать перио­дом. В таких случаях естественней всего исходить из определения композиционного ритма. Последнее может быть детализировано. Ритм двойной трехчастной фор­мы — формулировка, имеющая все права на свое суще­ствование. Бетховен здесь предвосхитил многие явления будущего, в частности в произведениях Дебюсси и Шо­стаковича.





Дата добавления: 2016-11-02; просмотров: 251 | Нарушение авторских прав


Рекомендуемый контект:


Похожая информация:

Поиск на сайте:


© 2015-2019 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.022 с.