Балаганчик» А. А. Блока. Эскиз декорации. Художник — Н. Н. Салунов. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. Петербург. 1906 г. 4 страница

Знаменательно, что именно в первом году нового столетия Э.-Г. Крэг бросил вызов натуралистическому театру,— в 1900 го­ду он инсценирует оперу «Дидона» Генри Перселля, английского композитора XVII века, потом пьесу Ибсена «Северные богаты­ри», и таким образом этот молодой англичанин первый ставит знак первой вехи на новом пути Театра.

Наши театральные хроникеры своевременно не сообщили о столь знаменательном явлении, как новые сценические опыты Э.-Г. Крэга. (Правда, приятно, что театральное революционное движение в России возникло на этот раз свободно, вне западни­ческого влияния, так как книгу Крэга[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Театр-студия[*], напри­мер, еще совсем не знал; свободен от влияния крэговских идей и опыт Н. И. Вашкевича[†] в Москве, с музыкальными декора­циями Н. Н. Сапунова и С. Ю. Судейкина.) Соседи-немцы по­могли интересующимся судьбами нового театра узнать о новых приемах инсценировки Э.-Г. Крэга. Надо было появиться театру Рейнхардта, чтобы после успехов его «камерных спектаклей» на­пасть на имя Э.-Г. Крэга. В сезоне 1904/5 г. мы видим Крэга в Берлине. Здесь он пишет декорации к пьесе Гофмансталя в «Lessing-Theater» <«Лессинг-театр»>, а главное, выставляет целый ряд рисунков, эскизов к декорациям, набросков в «Kunst und Kunstgewerbe-Etablissement»[‡], и книга его «The Art of the Theatre» в короткий срок выдерживает два издания в переводе на немецкий язык.

Но вот курьез: в Берлине Э.-Г. Крэг рядом с Отто Брамом — какая насмешка! — рядом с вожаком натуралистического движе­ния в Германии. Правда, у Брама позади соредакторство по журналу «Свободной сцены»[134] с Г. Баром, впервые пустившим в ход модные тогда словечки decadence, fin de siecle[§] (от него Брам мог узнать кое-что и о символизме). Все же О. Брам, сто­явший столько времени во главе «Свободной сцены», которая через А. Хольца и И. Шлаффа — самых ревностных подражателей Эмиля Золя — стремилась взращивать дерево современного ис­кусства от корней натурализма, мог считаться конченым челове­ком для тех юнейших, из среды которых явились такие реформа­торы сцены, как Э.-Г. Крэг, М. Рейнхардт, Г. Фукс.

Того, кто будет читать Э.-Г. Крэга[**], хочется предостеречь от ошибки понять книгу так, что Крэг против актера на сцене, в пользу марионетки. Крэг, видя, как величайший режиссер Ир­винг основал свою славу на эффектах шатких, оставляет его труппу. Театр Ирвинга — театр англичанина американской склад­ки. И то, что Кнут Гамсун пишет об американском театре[††], могло бы быть рецензией о спектаклях Ирвинга. И какое в этой рецензии созвучие с Крэгом!

«Декорации имеют на американской сцене такое большое зна­чение, что о них печатается наиболее жирным шрифтом в объяв­лениях и афишах; это называется «реальная постановка»... Так как декорации на американской сцене имеют такое большое зна­чение, а также ввиду того, что техника достигла наибольшего совершенства у американцев, следовало бы ожидать, что в отно­шении декораций они могут представить нам какое-нибудь неслы­ханное чудо. Но это совершенно не так. У них слишком мало художественного чутья, чтобы привести в гармонию внешние эф­фекты постановки с содержанием пьесы; у них не хватает даже вкуса (гармонировать между собой отдельные части декораций. На лучшей сцене Нью-Йорка видел я обстановочную пьесу, ис­тинное торжество декоративного искусства. Там были скалы, хуже которых я не видывал в Норвегии, картонный лес, картон­ные звери, картонные птицы, картонный слон — не тяжелее ча­сового ключика. Весь этот картонный мир освещался вечерним солнцем, истинным чудом американской техники. Оно полностью передавало силу света американского солнца и заставляло зри­теля забывать о том, где он находится: оно передавало постепен­ные переходы всех оттенков закатов с прямо-таки обольститель­ной натуральностью... И такое солнце заставили светить на кар­тонный пейзаж, на горы и реки, дрожавшие и волновавшиеся от малейшего дуновения за кулисами. Это было непримиримым про­тиворечием! Пейзаж был совершенно безжизнен; единственным живым существом в нем был, кроме солнца, один человек».

«Чего именно и не хватает американскому театру — так это духа художественности», — пишет К. Гамсун.

«Чего именно и не хватает английскому театру — так это духа художественности»,— сказал, вероятно, Э.-Г. Крэг, когда совсем покинул свою родину. И, мне кажется, Крэг-художник, нападая на «актеров-хозяев», говорит не об Ирвинге—Гамлете, а об Ирвинге — директоре и режиссере[‡‡].

«Режиссер-нехудожник, будь он даже всесторонне образован, в Театре не нужен, как не нужен в больнице палач!»

 

III (1908 г.)

 

Театр в течение трех лет (1905—1908) должен был проделать то, что литература сделала в десяток лет. Хотя литература опять ушла вперед и театру не догнать ее, конечно, нынешний театр к литературе новых дней все-таки ближе, чем это было три года назад.

Слишком рано учитывать, как велико значение той роли, ка­кую сыграла в судьбах современного театра пропаганда новых театральных идей, но, я уверен, пути дальнейших реформ будут выбраны недостаточно осмотрительно, если не знать, что же, собственно, представляют собою театры сегодняшнего дня и чем могут они стать при наличности современных актерских сил. Ка­ковы бы ни были намерения режиссеров, декораторов-живопис­цев и декораторов-скульпторов, если все они, подойдя к работе, не будут знать тех группировок актерских сил, которые, на мой взгляд, ясно обозначились за время исканий, они будут насило­вать актерские индивидуальности, и будет продолжаться тот дис­сонанс, который царит в театре последних лет. А то, что театр сегодняшнего дня ближе подошел к новой драме, как-то еще рез­че обозначило те пути, по которым возможно и нужно пойти те­атру, чтобы удержаться в гармоническом равновесии.

Три элемента резко означились на поверхности бурлящего потока театральных реформ после опытов Театра-студии[135]: 1) но­сители прошлого, 2) современные сценические деятели, 3) зачи­натели будущего.

Носители прошлого и современники (мне хочется коснуться только этих двух групп) — элементы «большого театра». Так ус­ловимся называть театр для широкой публики. Мировоззрение и манера игры этих двух групп таковы, что пора новым людям (зачинателям будущего) понять, что в одном и том же храме нет места двум жреческим кастам разных сект!

Я уверен, что теперь зачинатель Театра Будущего не возьмет в руки своей кирки, чтобы производить ломку современного теат­ра ни в частях, ни в целом. Должно быть, на века сковано пред­начертание — не вливать молодого вина в старые мехи. И ломка театра в частях не противоречит ли этому мудрому предначертанию? Ломка в целом не есть ли самое большое преступление в отношении к той старине, к красивому доживанию которой надо относиться с большою бережностью. Зачинатель будущего дол­жен свято знать, что грубо заглушать печальные аккорды золо­той осени гиканьем весенних порывов.

Свежие соки на свежевспаханной земле. Свои творческие ростки новые люди начнут лелеять не при «больших театрах». В ячейках («студиях») зародятся новые идеи. Отсюда выйдут новые люди. Опыт показал, что «большой театр» не может стать театром исканий, и попытки поместить под одной крышей завер­шенный театр для публики и театр-студию должны терпеть фиаско.

Уже настало время: студии заживут своей жизнью самостоя­тельно, независимо, они начнут свою работу не при театрах, а явят собой новые школы, из которых вырастут новые театры.

Каковы будут формы Театра Будущего — определится в зави­симости от дарований представителей тех школ, которые наро­дятся, их идеями, их манерой, проявленной на творческих опы­тах. Быть может, будут говорить так: «театр школы такой-то», как говорят: «живопись такой-то школы».

И оставлю предугадывать лицо Театра Будущего, буду гово­рить лишь о носителях прошлого и о современниках.

Как опасно в плане теоретическом, говоря о Театре Будущего, писать лишь о театре-утопии, так же опасно оставить сегодняш­ний театр в положении того, на кого все махнули рукой, если вся энергия новых людей будет направлена на создание только теат­ров-студий.

Если сегодняшний театр не умирает, значит, есть в нем какие-то живительные соки. Умертви его, если он безнадежен, оживи его, если он жизнеспособен.

Хотелось бы подсказать, какую грубую ошибку делают совре­менные театры, не подсчитывая своих сил. В этом, мне кажется, кроется причина того разлада, который отталкивает зрителя от современного театра, и того распада, который царит за кулисами.

 

* * *

 

Ряд блестящих имен[§§]. Большие таланты, воспитанные на Островском, на трагедиях классиков, на пьесах характеров и ро­мантического пафоса. Каждое появление этих ветеранов сцены в репертуаре давно минувших дней вызывает истинный восторг зрителя. Дорого всем любование этими отзвуками минувшего и не хочется, чтобы эти старинные актеры меняли свои потрескав­шиеся от времени маски на новые. Только в личинах старины хочется восторгаться блеском талантов старых актеров. И всякое их выступление в ином, им чуждом репертуаре, оскорбляет кра­сивую гармонию. Эти «носители прошлого», эта старина так пре­красны в своем доживании, что всякое влечение их к элементам новой жизни нарушает гармонию золотой осени.

Однако вместо того, чтобы учесть характер творческих сил той группы, где «ядро» ее мощно только в так называемом «классическом» репертуаре, вместо того, чтобы сделать старину отъединенной и репертуаром, и своеобразной инсценировкой, вме­сто того, чтобы сохранить весь «старый театр» (я бы назвал его «старинным») в его гармонической цельности, этот «старинный театр», отходя от своей единственной задачи — постоянного воскре­шения старины, — почему-то наводняется стряпней современных драматургов-бытовиков или пьесами модернистскими во вкусе Пшибышевского.

Пока живы мощные представители старины, тот театр, где они лицедействуют, должен жить ими (не может не жить ими). Репертуар должен опираться лишь на те пьесы, которые находят отклик в сердцах стариков. Старый русский актер любит Шекспи­ра, Шиллера, Гёте, но самое большое тяготение у него, конечно, к Островскому, Грибоедову, Гоголю.

Было бы, однако, ошибочно думать, что все дело только в репертуаре, когда речь идет о необходимости для стариков дер­жаться желанного им репертуара. Вопрос — «что» играть, в наши дни не может не выдвинуть вопроса — «как» инсценировать.

Реформаторы современного театра одним из центров своего внимания сделали живописную сторону спектакля. Кажется весь­ма значительной роль колоритных пятен, игра взаимоотношений линий, выразительность группировок. Идею произведения можно выявить не только диалогом искусно созданных актерами обра­зов, но еще и ритмом всей картины, той, которую положит на сцену красками декоратор, и той, которую определит расположе­нием пратикаблей, рисунком движений, соотношением группиро­вок режиссер.

Говоря о необходимости сохранения старых масок у старых актеров, нельзя, конечно, примириться с сохранением старых ин­сценировок.

И тут интересы старинных актеров легко сливаются с задача­ми новых художников.

«Ревизор», «Горе от ума», «Маскарад», «Гамлет», «Гроза» ни разу не были представлены в освещении лучей своих эпох (не в смысле воссоздания этнографических подробностей — не об «ар­хеологических» постановках идет речь); названные пьесы ни разу не представали перед нами в красе тех отражений, какие возни­кают уже при одном произнесении этих заглавий. Какое поле для «большого театра»!

Выдающиеся актерские дарования старинного русского теат­ра носят в себе образы репертуара Гоголя, Грибоедова, Островского, Шекспира, Гёте. Есть в России целый ряд художников-декораторов, которые умеют тонко и любов«о воспроизводить уют старых домов и очарование запущенных садов. Есть попытки по-новому осветить произведения, успевшие потускнеть от трафарета прилагавшейся к ним оценки; так, Мережковский в проникновенной статье «Гоголь и Чорт» дает в руки актеров такую оригинальную характеристику образов «Ревизора», что старым актерам легко внести коррективы в трактовку гоголевских персонажей.

Почему не могут в одном аккорде стройной гармонии слить­ся: благородный реализм старинных актеров, седая пыль старых домов в декорациях новых художников и вещие строки старой книги, зажившие в устах актеров по-новому под влиянием толко­ваний сценических образов во вкусе Мережковского?

И скажу так: как нужны картинные галереи, музеи, так нуж­ны эти театры в стиле ампир, с этими ветеранами сцены, до мозга костей пропитанными традициями, унаследованными от Мочаловых, Шуйских, Щепкиных, Каратыгиных. И если бы все шаблон­ные декорации безвкусных декораторов-маляров старой школы, в каких мы не раз видывали Островского, Грибоедова, Гоголя, истинный художник подменил шедеврами, созвучными и с этими золотыми карнизами и завитками зрительного зала, и с этим тис­неным бархатом кресел и лож, а главное, с этими отзвуками ми­нувшего в игре ветеранов наших сцен, если бы эти прекрасные таланты не выступали в стряпне современного репертуара — бы­тового или в стиле модерн,— а любовно и неустанно играли бы перед нами Островского, Гёте, Шекспира в соответствующем де­коративном стиле, с новой углубленностью реализма, какими но­выми красками заблестел бы «большой театр»!

Я бы назвал такой театр «Echo du temps passe»[***]. Основная задача его — постоянное возрождение старины. Это не «старин­ный театр», в том смысле, чтобы сыграть старую пьесу, как ис­полняли ее в доброе старое время. Это также и не тот театр, ко­торый стал бы, исполняя «Горе от ума», как это сделал Москов­ский Художественный театр, наполнять сцену мебелью и аксес­суарами «того времени» (здесь задача художника стала задачей археолога). Это тот театр, который проведет нить преемствен­ности от древнегреческого театра и средневековых драм чрез Шекспира, Кальдерона, Мольера к русскому театру 30-х годов с Гоголем во главе и от него к современности... Это тот реализм, который, не избегая быта, однако преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности [†††].

 

IV (1909 г.)

 

Когда народ, занятый устроительством жизни, кладет в осно­ву своих действий силу, тогда возникает проблема — Революция и Театр. Теоретически проблему эту пытался разрешить Р. Вагнер первого периода[‡‡‡][136], но, мне кажется, ее уже давно разрешила сама жизнь. Во Франции в конце XVIII века театр превратился в кафедру проповедей, перестав быть Домом Искусств, путем сцены драматурги проводили в публику то, чего нельзя было со­общить ей книгой, брошюрой или журнальной статьей, и только самое ограниченное меньшинство писателей пробовало бороться с тенденцией сценического обсуждения политических идей и со­бытий.

Когда же страна пытается выковать лик нового общества пу­тем спокойного культурного созидания, тогда встает перед нами другая проблема — Театр как Празднество. Тогда Дом Искусств перестает быть средством и становится целью.

Если и религиозные искания современных русских поэтов и философов, и настойчивость сектантских брожений, и тяготение двух-трех «непризнанных» из наших драматургов «к пышному расцвету высокой драмы с большими страстями, с чрезвычайным действием, с глубоким потоком идей»[§§§] счесть явлениями знаме­нательными, то «народу»[****], проламывающему себе путь к но­вой культуре киркой, а не динамитом, не нужен театр, угождаю­щий партеру, как было в то время, когда последний являлся почти «организованным политическим собранием, своего рода нижней палатой, с определенной программой действий»[††††].

Поставить в связь судьбы Дома Искусств с судьбами общест­венны» переживаний — задача историка культуры и искусства. Мне хочется лишь отметить, что характерной чертой кризиса на­шего театра является то, что драматург сделался прислужником общества. Общество, переживающее время социально-политиче­ского устроительства, привыкает смотреть на театр не как на цель, а как на средство: разве не средством пропаганды был театр в «дни свободы», разве не средством развлечения был он в дни политического утомления? И только двух мотивов ждет по привычке «интеллигенция» от сцены: либо тенденции, либо раз­влечения. А драматурги — пусть за меня скажет один из моих любимых поэтов — они «низошли в наши будни... разучились бу­дить... высокие чувства, охладели к театральному действию и углубились в безысходную психологию» (А. Блок[‡‡‡‡]). Театр рус­ский упал. То, что в наши дни представляется на сценах, за не­большим исключением,— антиискусство, быть может, «литерату­ра», но не искусство! Появился особый род пьес, о котором гово­рят: «литературная драма». Как не повторить восклицание Вагне­ра: «Сделалось возможным неслыханное: стали создаваться дра­мы — для чтения».

 

* * *

 

Драматург и публика всегда в борьбе за позицию влияния. Там, где побеждает публика, культурная община эпохи — Город — имеет тот театр, какого она, публика, хочет.

Но бывает и наоборот. И тогда какой-нибудь Вагнер своей гигантской энергией побеждает косность общественных вкусов, и возникает театр Байрейта. Так же и в наши дни, причем гений одного часто заменяется усилием целого поколения. Только от­того, что десятками лет наслаивалась культурность Мюнхена, благодаря влиянию передовых художников и поэтов мог возник­нуть мюнхенский Kunstlertheater, настоящий Дом Искусств.

Но что было у нас? «Культурное меньшинство», группировав­шееся около «Мира искусства»[137], «Нового пути» (потом «Вопро­сов жизни» и «Факелов»), не воспитало массы, не создало в ней повышенных потребностей, и потому, в сущности, нет у нас теат­ра, современного театра — ни театра изысканного вкуса, ни теат­ра действий и страстей. Не завладел позицией влияния драма­тург. Позицией влияния завладела публика. Она сама создала себе свой театр, вернее — столько театров, сколько разных обще­ственных групп. И когда, таким образом, театр стал в подчинение

 

В. Э. Мейерхольд. 1902 г. (?)