Балаганчик» А. А. Блока. Эскиз декорации. Художник — Н. Н. Салунов. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. Петербург. 1906 г. 1 страница

 

подойти лишь тогда, когда уже знаешь, как его взять). Стихи и отрывки читаются каждым актером по очереди. Эта работа для них то же, что этюд для художника, экзерсис для музыканта. На этюде шлифуется техника, и, только изощрив технику, художник приступает к картине. Читая стихи, отрывки, актер ищет новые выразительные средства. Аудитория (вся, не один только режис­сер) вносит свои замечания и направляет работающего над этю­дом на новый путь. И все творчество направлено к тому, чтобы найти такие краски, в каких бы автор «звучал». Когда автор вы­явлен в этой совместной работе, когда хоть один из его отрывков или стихов в чьей-нибудь работе «звучит», тогда аудитория при­ступает к анализу тех выразительных средств, какими передается стиль, тон данного автора.

Прежде чем приступить к перечислению интуицией добытых новых технических приемов, пока еще свежа в памяти картина совместной работы актера и режиссера над этюдами, укажу на два метода режиссерского творчества, различно устанавливающих взаимоотношение между актером и режиссером: один метод ли­шает творческой свободы не только актера, но и зрителя, другой освобождает не только актера, но и зрителя, заставляя последнего не созерцать, но творить (на первых порах активно лишь в сфере фантазии зрителя).

Два метода раскроются, если четыре основы Театра (автор, режиссер, актер и зритель) представить себе расположенными в графическом рисунке так:

1) Треугольник, где верхняя точка — режиссер, две нижних точки: автор и актер. Зритель воспринимает творчества двух по­следних через творчество режиссера (в графическом рисунке на­чертить «зритель» над верхней точкой треугольника). Это — один театр («театр-треугольник»).

2) Прямая (горизонтальная), где четыре основы театра отме­чены четырьмя точками слева направо: автор, режиссер, актер, зритель — другой театр («театр прямой»). Актер раскрыл перед зрителем свою душу свободно, приняв в себя творчество режис­сера, как этот последний принял в себя творчество автора.

 

 

1) В «театре-треугольнике» режиссер, раскрыв весь свой план во всех подробностях, указав образы, какими он их видит, наме­тив все паузы, репетирует до тех пор, пока весь его замысел не будет точно воспроизведен во всех деталях, до тех пор, пока он не услышит и не увидит пьесу такой, какой он слышал и видел ее, когда работал над ней один.

Такой «театр-треугольник» уподобляет себя симфоническому оркестру, где режиссер является дирижером.

Однако сам театр, в архитектуре своей не дающий режиссеру дирижерского пульта, уже указывает на разницу между приема­ми дирижера и режиссера.

Да, но есть случаи, возразят мне, когда симфонический ор­кестр играет без дирижера. Представим себе, что у Никиша свой постоянный симфонический оркестр, с которым он играет десятки лет, почти не меняя его состава. Есть музыкальное произведение, которое оркестром этим исполняется из года в год по нескольку раз в течение десяти лет.

Мог бы Никиш однажды не стать за дирижерский пульт, с тем чтобы оркестр исполнил это музыкальное произведение без него, в его интерпретации? Да, мог бы, и это музыкальное произ­ведение слушатель воспримет в никишевской интерпретации. Дру­гой вопрос — будет ли это произведение исполнено совсем так, как если бы Никиш дирижировал. Оно, конечно, будет исполнено хуже, но все-таки мы услышим никишевскую интерпретацию.

На это я скажу: симфонический оркестр без дирижера, прав­да, возможен, но провести параллель между таким симфониче­ским оркестром без дирижера и театром, где актеры выходят на сцену всегда без режиссера, все-таки нельзя.

Симфонический оркестр без дирижера возможен, но ведь он, как бы идеально ни был срепетован, публики не зажжет, он все-таки будет только знакомить слушателя с интерпретацией того или иного дирижера, и слиться воедино он может лишь постольку, поскольку воссоздает чужой замысел.

Творчество же актера таково, что оно имеет задачу более зна­чительную, чем знакомить зрителя с замыслом режиссера. Актер тогда только заразит зрителя, если он претворит в себе и автора, и режиссера, и скажет себя со сцены.

И потом: главное достоинство артиста симфонического оркест­ра — владеть виртуозной техникой и точно выполнять указания дирижера, обезличивая себя.

Уподобляя себя симфоническому оркестру, «театр-треугольник» должен принять актера с виртуозной техникой, но непременно в большой мере безиндивидуального, который был бы в состоянии точно выполнять внушенный режиссером замысел.

2) В «театре прямой» режиссер, претворив в себе автора, не­сет актеру свое творчество (автор и режиссер здесь слиты). Ак­тер, приняв через режиссера творчество автора, становится ли­цом к лицу перед зрителем (и автор и режиссер за спиной акте­ра), раскрывает перед ним свою душу свободно и обостряет таким образом взаимодействие двух главных основ театра — лицедея и зрителя.

Чтобы прямая не превратилась в волнообразную[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], режиссер должен быть один в придании тона и стиля произведению, и все-таки творчество актера в «театре прямой» остается свободным.

Свой план режиссер открывает в беседе о пьесе. Все произве­дение режиссер окрашивает своим взглядом на пьесу. Увлекая ак­теров своей влюбленностью в произведение, режиссер вливает в них душу автора и свое толкование. Но после беседы все худож­ники предоставляются полной самостоятельности. Потом режиссер снова собирает всех, чтобы создать гармонию отдельных частей; но как? лишь уравновешивая все части, свободно созданные дру­гими художниками этого коллективного творчества. И установив ту гармонию, без которой немыслим спектакль, не добивается точного воспроизведения своего замысла, единого лишь для гар­монии спектакля, чтобы коллективное творчество не было раз­дробленным, — а ждет момента, когда он мог бы спрятаться за кулисами, предоставив актерам или «сжечь корабль», если актеры в разладе и с режиссером и с автором (это когда они не «новой школы»[********************]), или раскрыть свою душу почти импровизаторскими дополнениями, конечно, не текста, а того, о чем режиссер лишь намекнул, заставивши зрителя через призму актерского твор­чества принять и автора и режиссера. Театр — это лицедейство. Обращаясь ко всем произведениям Метерлинка — к его стихам и драмам, обращаясь к его предисловию к последнему изда­нию, обращаясь к его книжке «Le tresor des humbles», где он го­ворит о неподвижном театре, проникнувшись общим колоритом, общим настроением его произведений, — мы ясно видим, что сам автор не хочет производить на сцене ужас, не хочет волновать и вызывать у зрителя истерический вопль, не хочет заставить пуб­лику бежать в страхе перед ужасным, а как раз наоборот: влить в душу зрителя хоть и трепетное, но мудрое созерцание неизбеж­ного, заставить зрителя плакать, страдать, но в то же время уми­ляться и приходить к успокоению и благостности. Задача, кото­рую ставит себе автор, основная задача — «утолить наши печали, посеяв среди них то потухающую, то вновь вспыхивающую надеж­ду»[††††††††††††††††††††]. Жизнь человеческая потечет вновь со всеми ее страстями, когда зритель уйдет из театра, но страсти более не покажутся тщетными, жизнь потечет с ее радостями и печалями, с ее обязан­ностями, но все это получит смысл, ибо мы обрели возможность выйти из мрака или переносить его без горечи. Искусство Метер­линка здорово и живительно. Он призывает людей к мудрому со­зерцанию величия Рока, и его театр получает значение храма. Не­даром Пасторе восхваляет его мистицизм как последний приют религиозных беглецов, не желающих склоняться перед временным могуществом церкви, но и не думающих отказываться от свобод­ной веры в неземной мир. Разрешение религиозных вопросов мо­жет совершиться в таком театре. И каким бы мрачным колоритом ни было окрашено произведение, раз это мистерия, оно скрывает в себе неутомимый призыв к жизни.

Нам кажется, вся ошибка наших предшественников, ставив­ших на сцене драмы Метерлинка, состояла в том, что они стара­лись пугать зрителя, а не примирять его с роковой неизбежностью «В основание моих драм, — пишет Метерлинк. — положена идея христианского бога вместе с идеей древнего фатума». Автор слы­шит слова и слезы людей, как глухой шум, потому что они — эти слова и слезы — падают в глубокую бездну. Он видит людей с высоты надоблачных далей, и они кажутся ему слабо мерцающи­ми искрами. И он хочет лишь подметить, подслушать несколько слов кротости, надежды, сострадания, страха в их душах и пока­зать нам, как могуществен тот Рок, который управляет нашей судьбой.

Мы пытаемся добиться того, чтобы наше исполнение Метер-линка производило на душу зрителей такое примиряющее впечат­ление, какого хотел и сам автор. Спектакль Метерлинка — мистерия: или еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдав­ленных рыданий и трепет надежд (как в «Смерти Тентажиля»), или — экстаз, зовущий к всенародному религиозному действу, к пляске под звуки труб и органа, к вакханалии великого торжества Чуда (как во втором акте «<Сестры> Беатрисы»). Драмы Ме­терлинка — «больше всего проявление и очищение душ». «Его драмы — это хор душ, поющих вполголоса о страдании, любви, красоте и смерти». Простота, уносящая от земли в мир грез. Гар­мония, возвещающая покой. Или же экстатическая радость.

Вот с каким восприятием души Театра Метерлинка пришли мы в репетиционную студию работать над этюдами.

Как Мутер о Перуджино, одном из самых обаятельных худож­ников кватроченто[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], мы хотели бы сказать о Метерлинке: «Созер­цательному, лирическому характеру его сюжетов, тихой величест­венности и архаической торжественности его картин» может «соот­ветствовать лишь такая композиция, гармония которой не нару­шается ни единым порывистым движением, никакими резкими противоположностями».

Опираясь на эти общие соображения о творчестве Метерлин­ка, работая над этюдами в репетиционной мастерской, актеры и режиссеры интуитивно добыли следующее:

I. В области дикционной:

1) Необходима холодная чеканка слов, совершенно освобож­денная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона.

2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В звуке нет расплывчатости, нет в слове подвывающих концов, как у читающего «декадентские» стихи.

3) Мистический трепет сильнее темперамента старого театра. Последний всегда разнуздан, внешне груб (эти размахивающие руки, удары в грудь и бедра). Внутренняя дрожь мистического трепета отражается в глазах, на губах, в звуке, в манере произ­несенного слова, это — внешний покой при вулканическом пере­живании. И все без напряженности, легко.

4) Переживание душевных эмоций, весь их трагизм неразрыв­но связаны с переживанием формы, которая неотъемлема от со­держания, как неотъемлема она у Метерлинка, давшего такие, а не иные формы тому, что так просто и давно знакомо[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§].

5) Никогда нет скороговорки, которая мыслима только в дра­мах неврастенического тона, в тех, где так любовно поставлены многоточия. Эпическое спокойствие не исключает трагического пе­реживания. Трагические переживания всегда величавы.

6) Трагизм с улыбкой на лице.

Это добытое интуицией требование я понял и принял в себя всей душой только потом, когда мне пришлось прочесть слова Са­вонаролы: «Не думайте, что Мария при смерти своего сына кри­чала, идя по улицам, рвала на себе волосы и вела себя, как безум­ная. Она шла за своим сыном с кротостью и великим смирением. Она, наверно, проливала слезы, но по внешнему виду своему ка­залась не печальной, но одновременно печальной и радостной. И у подножия креста она стояла печальная и радостная, погруженная в тайну великой благости божьей».

Актер старой школы, чтобы произвести сильное впечатление на публику, кричал, плакал, стенал, бил себя кулаками в грудь. Пусть новый актер выразит высшую точку трагизма так, как тра­гизм этот звучал в печальной и радостной Марии: внешне спо­койно, почти холодно, без крика и плача, без тремолирующих нот, но зато глубоко.

II. В сфере пластической:

1) Рихард Вагнер выявляет внутренний диалог с помощью ор­кестра. Музыкальная фраза, спетая певцом, кажется недостаточно сильной, чтобы выразить внутреннее переживание героев. Вагнер зовет оркестр на помощь, считая, что только оркестр способен сказать недосказанное, раскрыть перед зрителем Тайну. Как в музыкальной драме спетая певцом фраза, так в драме слово — не достаточно сильное орудие, чтобы выявить внутренний диалог. И не правда ли, если бы слово было единственным орудием, вы­являющим сущность трагедии, на сцене могли бы играть все. Про­износить слова, даже хорошо произносить их, еще не значит — сказать. Появилась необходимость искать новые средства выра­зить недосказанное, выявить скрытое.

Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям.

Но ведь и в прежнем театре пластика являлась необходимым выразительным средством. Сальвини в Отелло или Гамлете всегда поражал нас своей пластичностью. Пластика действительно была, но не об этого рода пластике говорю я.

Та пластика строго согласована со словами, произносимыми. Я же говорю о «пластике, не соответствующей словам».

Что же значит «пластика, не соответствующая словам»?

Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о кварти­рах. Третий, наблюдающий за ними со стороны, — если он, конеч­но, более или менее чуткий, зоркий — по разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может определить это по тому, что два беседующих человека де­лают руками такие движения, становятся в такие позы, так опу­скают глаза, что это дает возможность определить их взаимоот­ношения. Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники...

Режиссер перебрасывает мост от зрителя к актеру. Выводя, по воле автора, на сцену друзей, врагов, любовников, режиссер дол­жен движениям и позам дать такой рисунок, чтобы помочь зри­телю не только слушать их слова, но и проникать во внутренний, скрытый диалог. И если режиссер, углубляясь в тему автора, услышал музыку внутреннего диалога, он предлагает актеру те пластические движения, какие, на его взгляд, способны заставить зрителя воспринять этот внутренний диалог таким, каким его слы­шат режиссер и актеры.

Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоот­ношений людей. Слова еще не все говорят. Значит — нужен рису­нок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, — материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душев­ные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давле­нием двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены — каждое своему ритму, порой находясь в несоответ­ствии.

Не следует, однако, думать, что нужна всегда только не соот­ветствующая словам пластика. Можно фразе придать пластику, очень соответствующую словам, но это в такой же мере естест­венно, как совпадение логического ударения со стихотворным в стихе.

2) Картины Метерлинка архаизированы. Эти имена, как на иконах. Аркёль[121], как на картине Амброджо Боргоньоне. Готиче­ские своды. Деревянные статуи, отточенные и блестящие, как па­лисандровое дерево. И хочется симметрического распределения действующих лиц, как хотел их Перуджино, ибо оно наиболее вы­ражает божественность мироздания.

«Женщины, женоподобные юноши и кроткие усталые старцы лучше всего могут служить выражением мечтательных, мягких чувств», к передаче которых Перуджино стремился. Не так ли у Метерлинка? Отсюда иконописная задача.

Несуразное нагромождение в сценах натуралистических теат­ров заменилось в новом театре требованием внести в планы по­строение, строго подчиненное ритмическому движению линий и музыкальному созвучию колоритных пятен.

Иконописную задачу пришлось внести также и в область декораций, раз мы еще не пришли тогда к полному упразднению их. И так как пластическим движениям придано значение крупного выразительного средства, стремящегося к выявлению чрезвычай­но важного внутреннего диалога, то и рисовалась такая декора­ция, которая бы не давала возможности расплываться этим дви­жениям. Надо было концентрировать все внимание зрителя на движениях. Отсюда лишь один декоративный фон в «Смерти Тентажиля». Эта трагедия репетировалась на фоне простого холста и производила очень сильное впечатление, потому что ри­сунок жестов ярко очерчивался. Когда же актеры были перене­сены в декорации, где было пространство и воздух, пьеса про­играла. Отсюда — декоративное панно. Но когда был сделан ряд опытов с декоративным панно («Беатриса», «Эдда Габлер», «Вечная сказка»), то казалось, что если негодны воздушные деко­рации, где расплываются пластические движения, где они не очер­чиваются, не фиксируются,— то негодно также и декоративное панно. У Джотто ничто не нарушает в его картинах плавности линий, потому что все свое творчество он ставит в зависимость не от натуралистической, а от декоративной точки зрения. Но если театру нет возврата к натурализму, то точно так же нет и не должно быть и «декоративной» точки зрения (если она не взята, как ее понимали в японском театре).

Декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет свою специальную задачу, и если ему, как картине, необходимы фи­гуры, то лишь на нем написанные, или, если это театр, то картонные марионетки, а не воск, не дерево, не тело. Это оттого, что-декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений.

Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него — столы, стулья, кровати, шкапы,— все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой пластическая статуарность.

Вот результат первого цикла исканий в области Нового Театра. Завершен исторически необходимый круг, давший ряд опытов условной инсценировки, приведший к мысли о каком-то новом по­ложении декоративной живописи в драматическом театре.

Актер старой школы, узнав, что театр хочет порвать с деко­ративной точкой зрения, обрадуется этому обстоятельству, поду­мав, что это не что иное, как возврат к старому театру. Ведь в старом театре, скажет он, и было это пространство трех измере­ний. Значит, долой Условный театр!

С момента отделения декоративной живописи в сцену Деко­ративного театра, а музыканта в Симфонический зал, Условный театр, отвечу я, не только не умрет, а, наоборот, будет идти впе­ред еще более смелыми шагами.

Отвергая декоративное панно, Новый Театр не отказывается от условных приемов постановок, не отказывается также от тол­кования Метерлинка в приемах иконописи. Но прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему, живописному. Все планы условной постановки и «Смерти Тентажиля», и «Сестры Беатрисы», и «Вечной сказки», и «Эдды Габлер» сохраняются в полной неприкосновенности, но с перенесением их в освобожден­ный Условный театр, а живописец ставит себя в той плоскости, куда не пускает ни актера, ни предметов, так как требования актера и не театрального живописца различны.

 

V. УСЛОВНЫЙ ТЕАТР

 

«От ненужной правды современных сцен я зову к сознатель­ной условности античного театра», — так писал Вал. Брюсов. Возрождения античного театра ждет и Вяч. Иванов. Вал. Брю­сов, подчеркивая именно в античном театре интересный образец условности, упоминает об этом лишь вскользь. Вяч. Иванов от­крывает стройный план Дионисова Действа.

Принято односторонне смотреть, будто театр по плану Вяч. Иванова принимает в свой репертуар лишь античную траге­дию — оригинальную или хоть и потом написанную, но непремен­но в стиле древнегреческом, как «Тантал», например. Чтобы убедиться, что проект Вяч. Иванова далеко не односторонний и вмещает в себе очень обширный репертуар, конечно, надо не про­пустить ни одной строчки, им написанной, но, к сожалению, Вяч. Иванова у нас не изучают. Мне хочется остановиться на планах Вяч. Иванова затем, чтобы, проникнув в его прозрения, еще опре­деленнее раскрыть преимущества условной техники и показать, что только условная техника даст возможность Театру принять в свое лоно разнообразный репертуар, предлагаемый Вяч. Ивано­вым, и тот разноцветный букет драм, который бросает на сцеду русского театра современная драматургия.

Драма от полюса динамики шла к полюсу статики[*********************].

Драма родилась «из духа музыки, из хорового дифирамба, где была энергия динамичная». «Из жертвенного экстатического служения возникло дионисическое искусство хоровой драмы».

Потом начинается «обособление элементов первоначального действа». Дифирамб выделяется, как самостоятельный род лири­ки. Всепоглощающее внимание привлекает герой-протагонист[122], трагическая участь которого начинает быть центром драмы. Зри­тель из прежнего сообщника священного действа становится зри­телем праздничного «зрелища». Хор, отделившись и от общины, той, которая была на орхестре, и от героя, становится элементом, иллюстрирующим перипетии героической участи. Так создается театр, как зрелище.

Зритель лишь пассивно переживает то, что воспринимает со сцены. «Проводится та заколдованная грань между актерами и зрителем, которая поныне делит театр в виде линии рампы на два чуждые один другому мира: только действующий и только воспринимающий,— и нет вен, которые бы соединили эти два раздель­ные тела общим кровообращением творческих энергий». Орхестра сближала зрителя со сценой. Выросла театральная рампа на том месте, где была орхестра, и она отдалила сцену от зрителя. Сце­на такого театра-зрелища — «иконостас, далекий, суровый, не зо­вущий слиться всем воедино в общий праздничный сонм», — ико­ностас вместо «прежнего низкого алтарного помоста», на который было так легко в экстазе вбежать, чтобы приобщиться к слу­жению.

Драма, зародившаяся в дифирамбических служениях Диониса, постепенно отдалялась от своих религиозных истоков, и Маска трагического героя, в судьбах которого зритель видел свой рок, Маска отдельной трагической участи, в которой воплощалось все человеческое Я,— Маска эта с течением веков постепенно объ­ективировалась. Шекспир раскрывает характеры. Корнель и Ра­син ставят своих героев в зависимость от морали данной эпохи, делая их материалистическими формулами. Сцена удаляется от начала религиозно-общинного. Сцена отчуждается от зрителя этой своей объективностью. Сцена не заражает, сцена не преоб­ражает.

Новый театр снова тяготеет к началу динамическому. Таковы Театры — Ибсена, Метерлинка, Верхарна, Вагнера[†††††††††††††††††††††]. Новейшие искания встречаются с заветами древности. Как прежде священ­ное действо Трагедии было видом дионисических «очищений», и теперь мы требуем от художника врачевания и очищения.

Действие внешнее в новой драме, выявление характеров — становится ненужным. «Мы хотим проникнуть за маску и за дей­ствие в умопостигаемый характер лица и прозреть его «внутрен­нюю маску».

Отрешенность от внешнего ради внутреннего в новой драме не для того, чтобы в этом раскрывании глубин человеческой души приводить человека к отрешенности от земли и уносить его в об­лака (theatre esoterique[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]), а для того, чтобы опьянять зрителя дионисическим хмелем вечной жертвы.

«Если же новый театр снова динамичен, пусть будет он тако­вым до конца». Театр должен окончательно раскрыть свою ди­намическую сущность; итак, он должен перестать быть «теат­ром» в смысле только «зрелища». Мы хотим собираться, чтобы творить — «деять» — соборно, а не созерцать только.

Вяч. Иванов спрашивает: «что должно быть предметом гряду­щей драмы?» — и отвечает: «всему должен быть в ней простор: трагедии и комедии, мистерии и лубочной сказке, мифу и обще­ственности».

Символическая драма, которая перестает быть уединенной и находит «гармоническое созвучие с самоопределением души на­родной»; божественная и героическая трагедия, подобная траге­дии античной (уподобление не в архитектурном построении пьес, конечно; речь идет о Роке и Сатире, как основах Трагедии и Ко­медии); мистерия, более или менее аналогичная средневековой; комедия в стиле Аристофана — вот репертуар, предлагаемый Вяч. Ивановым.

Разве Натуралистический театр может принять столь разно­образный репертуар? Нет. Образцовый театр натуралистической техники — Московский Художественный театр — пытался принять в свое лоно театры: Античный («Антигона»), Шекспира («Юлий Цезарь», «Шейлок»), Ибсена («Эдда Габлер», «Привидениям и др.), Метерлинка («Слепые» и др.)... И, несмотря на то, что имел во главе самого талантливого в России режиссера (Стани­славский) и целый ряд превосходных актеров (Книппер, Качалов, Москвин, Савицкая), он оказался бессильным воплотить столь обширный репертуар.

Утверждаю: всегда ему мешало в этом — увлечение мейнингенской манерой инсценировки, ему мешал «натуралистический ме­тод».

Московский Художественный театр, сумевший воплотить лишь Театр Чехова, остался в конце концов «интимным театром». Ин­тимные театры — и все те, которые, опираясь то на мейнингенский метод, то на «настроение» Чеховского театра, оказались бессиль­ными расширить свой репертуар и тем самым расширить свою аудиторию.

Античный театр с каждым веком все больше и больше диффе­ренцировался, и Интимные Театры — это самая крайняя раздроб­ленность, последнее разветвление Античного театра. Наш Театр распался на Трагедию и Комедию, а между тем Античный театр был Единым. И, мне кажется, именно эта раздробленность Теат­ра Единого на Интимные Театры и мешает возрождению Всена­родного Театра, Театра-действа и Театра-празднества.

Борьба с натуралистическими методами, какую взяли на себя Театры исканий и некоторые режиссеры[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], не случайна — она подсказана исторической эволюцией. Искания новых сценических форм — не каприз моды, введение нового метода инсценировки (условного) — не затея в угоду толпы, жадно ищущей все более острых и острых впечатлений.

Театр исканий и его режиссеры работают над созданием Условного театра затем, чтобы остановить разветвление Театра на Интимные, воскресить Театр Единый.

Условный театр предлагает такую упрощенную технику, кото­рая даст возможность ставить Метерлинка рядом с Ведекиндом, Андреева рядом с Сологубом, Блока рядом с Пшибышевским, Ибсена рядом с Ремизовым.

Условный театр оовобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений и давая ему в распоряжение естественную статуарную пластичность.

Благодаря условным приемам техники рушится сложная теат­ральная машина, постановки доводятся до такой простоты, что актер может выйти на площадь и там разыгрывать свои произ­ведения, не ставя себя в зависимость от декораций и аксессуаров, специально приспособленных к театральной рампе, и от всего внешне случайного.

В Греции в Софокло-Еврипидовское время состязание траги­ческих актеров дало самостоятельную творческую деятельность актера. Потом, с развитием сценической техники, творческие си­лы актера пали. От усложнения техники, конечно, пала у нас самодеятельность актера. Оттого прав Чехов — «блестящих даро­ваний теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше»[**********************]. Освобождая актера от случайно нагроможденных лиш­них аксессуаров, упрощая технику до возможного минимума, Ус­ловный театр тем самым вновь выдвигает на первый план твор­ческую самодеятельность актера. Направляя всю свою работу на возрождение Трагедии и Комедии (в первой выявляя Рок, во вто­рой Сатиру), Условный театр избегает «настроений» Чеховского театра, выявление которых вовлекает актера в пассивные пере­живания, приучающие его быть творчески менее интенсивным.

Разбив рампу, Условный театр опустит сцену на уровень пар­тера, а построив дикцию и движения актеров на ритме, приблизит возможность возрождения пляски, а слово в таком театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание.

Режиссер Условного театра ставит своей задачей лишь на­правлять актера, а не управлять им (в противоположность мейнингенскому режиссеру). Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душою актера. Претворив в себе творчество ре­жиссера, актер — один лицом к лицу с зрителем, и от трения двух свободных начал — творчество актера и творческая фантазия зрителя — зажигается истинное пламя.

Как актер свободен от режиссера, так и режиссер свободен от автора. Ремарка последнего для режиссера лишь необходимость, вызванная техникой того времени, когда пьеса писалась. Подслу­шав внутренний диалог, режиссер свободно выявляет его в ритме дикции и ритме пластики актера, считаясь лишь с теми ремарка­ми автора, которые вне плана технической необходимости.