Балаганчик» А. А. Блока. Эскиз декорации. Художник — Н. Н. Салунов. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. Петербург. 1906 г. 3 страница

Конструкция «сцены-рельефа» не самоцель, а лишь средство; целью является драматическое действие; оно возникает в вообра­жении зрителя, которое обостряется благодаря ритмическим вол­нам телесных движений; волны же эти должны распространяться на пространстве, которое могло бы способствовать зрителю вос­принимать линии движений, жестов, поз...

Раз сцена должна оберегать принцип движения тела в про­странстве, она должна быть конструирована так, чтобы линии ритмических выявлений выступали отчетливо. Отсюда — все то, чтослужит пьедесталом актеру, все то, на что он облокачивается, с чем соприкасается — все скульптурно, а расплывчатость живописи отдана фону.

Самая большая неприятность — сценический пол, его ровная плоскость. Как скульптор мнет глину, пусть так будет измят пол сцены и из широко раскинутого поля превратится в компактно собранный ряд плоскостей различных высот.

Изломаны линии.

Люди группируются изысканной волной и теснее.

Красиво легли свето-тени и сконцентрировались звуки.

Действие сведено на сцене к некоторому единству. Зрителю легче сочетать всех и все на сцене в красивую гармонию. Слуша­тель-зритель не разбрасывается в зрительном и слуховом впечат­лениях. Такой прием, и только он, дает возможность подчеркнуть творческую особенность Вагнера, создавшего образы крупными штрихами, экспрессивно, с упрощенными контурами. Недаром Лиштанберже[130] сравнивает фигуры Вагнера с фресками Пювиса де Шаванн.

Актер, фигура которого не расплылась в декоративных полот­нах, теперь отодвинутых на задний план (Hintergrund), стано­вится объектом внимания, как произведение искусства. И каждый жест актера, при задаче, чтобы он не отрывал публики от вни­мания, сосредоточенного на музыкальном рисунке, чтобы он все­гда был полон значительности, становится экстрактнее; он прост, отчетлив, рельефен, ритмичен.

Работа художников при сценических постановках исчерпы­вается обыкновенно писанием проспектов и пратикаблей.

А между тем важно создать гармонию между плоскостью, на которой движутся фигуры актеров, и их фигурами, а также меж­ду фигурами и тем, что написано на холстах.

Художника занимает искание красок и линий в части целого (в декорациях), целое (весь антураж сцены) он предоставляет режиссеру. Но это непосильная задача для нехудожника, то есть режиссера без специальных знаний рисунка (приобретенных ли в классах живописи или добытых интуитивно). В режиссере дол­жны творить скульптор и архитектор.

Считаю ценными строки Мориса Дени: «Я наблюдал, как он (речь идет о скульпторе Майоле) поочередно, почти систематиче­ски меняя круглые и цилиндрические формы, старался выполнить завет Энгра: «красивые формы — это плоскости с округлениями».

Режиссеру дана плоскость (пол сцены), в его распоряжение дано дерево, из которого надо, как это делает архитектор, создать необходимый запас «пратикаблей», дано тело человеческое (ак­тер) и вот задача: скомбинировать все эти данные так, чтобы по­лучилось гармонически цельное произведение искусства — сцени­ческая картина.

В методе работы режиссера большое приближение к архитек­тору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движе­ние — суть формы и линии скульптурного портрета.

Если бы архитекторы пригласили Майоля к сотрудничеству — разукрасить Дворцы Будущего статуями, никто не сумел бы, по мнению Мориса Дени, лучше Майоля дать своим статуям долж­ное место, каковое надлежит иметь скульптуре в здании, чтобы оно не казалось загроможденным ею.

Чьей творческой идеей созданы сценические планы с их фор­мой и красками? Идеей художника? Тогда он является здесь ар­хитектором, ибо не только писал полотна, но еще и скомпоновал все пространство сцены в гармоническое целое. Этот архитектор должен призвать такого Майоля в лице актера, чтобы скульптура последнего (тело его) вдохнула в мертвые камни (пратикабли) жизнь, могучесть пьедестала, достойного поддерживать это вели­кое изваяние живого, скованного ритмом тела.

«Как мало модных архитекторов, работа которых была бы до­стойна такого стиля, такого такта, как у Майоля!» — восклицает Морис Дени.

На сцене — наоборот. Уже есть «архитекторы», и как мало Майолей, то есть актеров-скульпторов. Архитекторы налицо в тех случаях, когда пространство сцены уготовано актеру как скульп­турный пьедестал с живописным фоном. Архитекторами являются здесь или спевшиеся живописец и режиссер-архитектор, или художник, забравший в свои руки режиссера-нехудожника, совме­стивший в себе и режиссера, и архитектора, и скульптора, как Гордон Крэг, например. А где Майоли, актеры-скульпторы, ко­торые знают секрет, как вдохнуть в мертвые камни жизнь и как влить в свое тело гармонию танца? Шаляпин, Ершов... И чьи еще прибавим имена? Сцена совсем еще не знает волшебства Майоля.

Когда актеры приступают к интерпретации образов Вагнера, пусть только не подумают учиться у немецких актеров-певцов.

Вот что пишет о них Георг Фукс (пишет немец — тем ценнее!) в своей книге «<Der> Tanz»: «To, что немец еще не сознал кра­соты человеческого тела, яснее всего обнаружилось здесь, где не­стерпимо глядеть на смехотворнейшие его извращения: Зигфри­ды с перетянутыми «пивными» животами, Зигмунды с колбасо-образными затянутыми в трико ногами, Валькирии, которые, ка­жется, свободное свое время проводят в мюнхенских пивных за тарелкой дымящейся печенки и кружкой пенящегося пива, Изоль­ды, вся цель которых в качестве балаганных великанш действо­вать с неотразимою притягательностью на воображение приказ­чиков из мясных лавок».

 

IV

 

Еще в сороковых годах Вагнер, ища на «страницах великой книги истории» какое-нибудь драматическое событие, нападает на эпизоды завоевания королевства Сицилии Манфредом, сыном императора Фридриха II. Вагнер видел когда-то гравюру, изобра­жающую Фридриха II среди полуарабского двора с танцующими арабскими женами. Эта гравюра помогла ему скомпоновать уди­вительную по страсти и блеску драматическую концепцию, но Вагнер отказывается от этого эскиза только потому, что проекти­руемая драма показалась ему «сверкающей переливами, пышной историко-поэтической тканью, скрывающей от него, как бы под великолепной одеждой, стройную человеческую форму, которая только одна могла очаровать его зрение» (Лиштанберже).

Вагнер отвергал исторические сюжеты; по мнению его, пьесы не должны быть отдельным, индивидуальным созданием субъек­тивного поэта, который по-своему распоряжается с имеющимся в его руках материалом; он хочет, чтобы они возможно более но­сили на себе отпечаток необходимости, чем и отличаются произ­ведения, вышедшие из народного предания.

И вот Вагнер, отвергнув исторические сюжеты, отныне обра­щается только к мифам.

Лиштанберже так изложил мысли Вагнера о преимуществе мифа над историческим сюжетом:

«Мифы не носят на себе клейма строго определенной истори­ческой эпохи [***************************]; дела, о которых они повествуют, совершаются где-то очень далеко, в умершем прошлом, герои, которых они воспе­вают, слишком просты и легки для изображения на сцене, они живут уже в воображении народа, который создал их, и доста­точно несколько определенных штрихов, чтобы вызвать их; их чувствования — произвольные элементарные эмоции, искони вол­новавшие человеческое сердце; это все — души совсем юные, при­митивные, носящие в самих себе принцип действия, у которых нет ни наследственных предрассудков, ни условных мнений. Вот какие герои, какие повествования годятся для драматургов».

Художник и режиссер, приступая к инсценировке того или иного драматического произведения, непременно должны счи­таться с тем, что лежит в основе инсценируемой драмы — истори­ческий сюжет или миф, так как инсценировки двух пьес — исто­рической и мифотворческой окраски — должны, конечно, резко отличаться друг от друга по тону. Если между исторической пьесой на сцене и исторической комнатой в музее должна лежать пропасть, — еще большая пропасть должна лежать между пьесой исторического сюжета и пьесой-мифом.

Байрейтский авторитет образцом вагаеровоких инсценировок закрепил манеру придавать внешнему облику драм Вагнера общетеатральный вид так называемых исторических пьес. И эти металлические шлемы и щиты, блестящие, как самовары, и эти гремящие кольчуги, и эти гримы, напоминающие героев исто­рических хроник Шекспира, и эти шкуры в костюмах и в обстановке, и эти голые руки у актрис и актеров... И когда скучный, отнюдь не таинственный и не загадочный, бесколоритный фон историзма, влекущего зрителя разгадать, в какой стране и в каком году какого века происходит действие, соприкасается с музыкальной живописью оркестра, окутанной дымкой сказочно­сти,— вагнеровские постановки заставляют слушать музыку, не смотря на сцену. Не оттого ли Вагнер, как рассказывают его ин­тимные друзья, во время представлений в Байрейте подходил к знакомым и своими руками закрывал им глаза, чтобы они пол­нее могли отдаться чарам чистой симфонии.

Вагнер указывает на то, что кубок в его драме подобен факе­лу Эрота у древних эллинов. Нас интересует в этом указании не то, что композитор подчеркивает в этом факеле глубоко символи­ческое значение. Кто может не догадаться об этом? Нас интере­сует в этом намеке интуитивная забота Вагнера создать такую атмосферу целого, чтобы и факел, и колдовство матери Изольды, и коварные проделки Мелота, и золотой кубок, наполненный лю­бовным зельем, и многое другое звучало убедительно со сцены, чтобы все это не казалось собранием банальных оперных атри­бутов.

Несмотря на то, что Вагнер «вполне сознательно» погружался только в глубины душевного мира своих героев, несмотря на то, что он все свое внимание фиксировал лишь на психологической стороне мифа,— художник и режиссер, приступая к инсценирова­нию «Тристана и Изольды», должны непременно заботиться о вы­явлении такого тона постановки, чтобы не пропал сказочный эле­мент пьесы, чтобы зритель непременно перенесся в атмосферу среды. Это ничуть не может помешать основной задаче Вагнера — выделить из легенды моральный элемент ее. А как среда далеко не вся отражена в предметах быта и более всего отражена в рит­ме языка поэтов, в красках и линиях мастеров кисти, художник вступает на сцену прежде всего затем, чтобы, приготовив сказоч­ный фон, любовно нарядить действующих лиц в ткани, созданные лишь его фантазией, в такие ткани, красочные пятна которых могли бы напомнить нам истлевающие страницы старых фолиан­тов. И как Джотто, Мемлинг, Брейгель, Фукэ способны ввести нас в атмосферу эпохи больше, чем историк, так художник, из фантазии своей выхвативший все эти наряды и аксессуары, за­ставит нас поверить в то, что все это так и было когда-то, гораз­до убедительнее, чем тот, кто захотел бы повторить на сцене одежды и бутафорию музейных комнат.

Некоторые биографы Вагнера подчеркивают то обстоятельство, что на молодого Рихарда не могли не оказать влияния те уроки рисования, которые старался преподать ему его отчим Гейер. Будто под влиянием этих занятий по рисованию и живописи раз­вилось у Вагнера воображение художника. «Каждое действие воплощается у него в ряд грандиознейших картин». Прием гостей в зале Вартбурга, появление и отъезд Лоэнгрина в лодке, везомой лебедем, игра трех дочерей Рейна в речной глубине... все это картины, «которым нет до сих пор равных в искусстве».

Гейер, как художник, был специалистом всего лишь по пор­третам, но не надо забывать, что он вместе с тем был и комеди­антом. Актерами были и брат и сестра Вагнера. Вагнер посещал, конечно, спектакли и с участием Гейера и с участием брата и се­стры. И вот скорее кулисы, в которых толкался молодой Вагнер, могли повлиять на богатое декоративными замыслами воображе­ние его. В отъезде Лоэнгрина в лодке, везомой лебедем, я бы не стал видеть картин, «которым нет до сих пор равных в искус­стве», я бы сказал скорее, что на «их лежит отпечаток кулис про­винциального немецкого города среднего вкуса.

Художник Ансельм Фейербах оставил нам такие строки о со­временном Вагнеру театре: «Я ненавижу современный театр, так как глаза у меня зорки и я не могу не видеть всей этой мишуры бутафории и мазни грима. От глубины души ненавижу я утри­ровку в области декоративного искусства. Она развращает публи­ку, разгоняет последние остатки чувства прекрасного и поддержи­вает варварские вкусы; искусство отвращается от такого театра и отрясает прах от ног своих».

Талант «фрескового живописца», приписываемый Вагнеру мно­гими, можно оспаривать, стоит только поглубже вникнуть в ре­марки композитора, которые обнаруживают, что Вагнер был боль­ше творцом слуха, чем творцом глаза.

«Сущность немецкого духа в том, что он созидает изнутри: подлинно вечный бог живет в нем даже раньше, чем он воздви­гает храм своей славы» (Вагнер).

Драмы Вагнера, построенные изнутри, взяли от «вечного бога» его вдохновений лучшие соки для того внутреннего, что лежит в музыке и слове, слитых воедино в партитуре. Внешнее его драм, что зовется формой произведения (в данном случае я говорю о сценической концепции его драм для инсценировки), осталось обиженным богом его вдохновений. Бёклин никак не мог сгово­риться с Вагнером по вопросу о постановке «Кольца Нибелунга» и кончил тем, что дал ему один лишь эскиз грима Фафнера.

Вагнер, потребовавший для своих Buhnenfestspiele[†††††††††††††††††††††††††††] театра новой архитектуры, углубил оркестр, сделав его невидимым, са­мую же сцену принял такой, как она технически несовершенна была до него.

Ремарки автора зависят от уровня сценической техники того времени, когда пишется пьеса. Изменилась техника сцены, и ре­марки автора должны быть рассматриваемы лишь сквозь призму современной сценической техники[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Художник и режиссер, приступающие к инсценировке «Триста­на», пусть подслушают мотивы для своих картин в оркестре. Как своеобразен колорит средневековья и в песенке Курвенала, и в воз­гласах хора матросов, и в таинственном лейтмотиве смерти, и в фанфарах охотничьих рогов, и в фанфарах Марка, когда он встре­чает корабль Тристана, везущего к нему Изольду. Рядом с этим так ли уж ценны Вагнеру и традиционное оперное ложе, на кото­ром должна возлежать Изольда в первом акте, и традиционное ложе для умирающего Тристана в третьем акте, и эта Blumen-bank[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], на которую Тристан должен усадить Изольду в интер­меццо любовного дуэта. А этот сад второго акта, где шелест лист­вы, сливающийся с звуком рогов, так поразительно иллюстриро­ван в оркестре. Замыслить изобразить эту листву на сцене было бы такой же вопиющей безвкусицей, как проиллюстрировать стра­ницы Эдгара По. Наш художник дает во втором акте одну гро­мадную уходящую ввысь стену замка, на фоне которой в самом центре сцены горит играющий столь важную роль в драме мисти­ческий факел.

О «Лагере Валленштейна» <Шиллера> К. Иммерман писал так: «В постановках таких пьес вся суть в том, чтобы так проэксплуатировать фантазию зрителя, чтобы он поверил в то, чего нет».

Можно загромоздить огроммую сцену всевозможными подроб­ностями и все-таки не поверить, что перед вами корабль. О, какая трудная задача изобразить на сцене палубу движущегося кораб­ля! Пусть один только парус, закрывающий всю сцену, построит корабль лишь в воображении зрителя. «Немногим сказать много — вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве — это у художника все. Японцы рисуют одну расцветшую ветку и это вся весна. У нас рисуют всю весну и это даже не расцветшая ветка!»[****************************].

Третий акт, где, по Вагнеру, сцена загромождена и высокими замковыми постройками, и бруствером с дозорной вышкой посре­дине, и воротами замка в глубине сцены, и развесистой липой, у нашего художника выражен лишь унылым простором горизонта и печальными голыми скалами Бретани ***.

* ** *** Вниманию желающих ближе познакомиться с литературой вопросов, за­тронутых в данной статье:

1) Richard Wagner, «Gesammelte Sehriften und Dich-tungen», Leipzig, Siegel's Musikalienhandlung (R. Linnemann), 4. Auflage. (В моей статье Вагнер цитирован в переводах: А. П. Коптяева — «Русская музы­кальная газета», 1897—1898, К. А. Сюннерберга (его же переводы цитат из Фукса и Фейербаха), Вс. Мейерхольда).

2) «Nachgelassene Schriften und Dichtungen von R. Wagner», Verlag V. Breitkopf und Hartel, Leipzig, 1902. 3) Adoliphe Appia, «Die Musik und die Inszenierung», Verlagsanstalt F. Bruckmann, Munchen, 1899.

4) А. Лиштанберже, «Р. вагнер как поэт и мыслитель», перевод С. Соловьева.

5) G. Fuchs, «Revolution des Theaters», bei G. Miiller, Munchen—Leipzig, 1909.

6) G. Fuchs, «Der Tanz. Flugblatter fur kunstlerische Kultur», Strecker und Schro­der, Stuttgart, 1906.

7) С Hagemann, «Oper und Szene», Verlag Schuster und Loeffler, Berlin — Leipzig, 1905.

8) J. Savjts, «Von der Absicht des Dramas», Verlag Etzold, Munchen, 1908.

9) «Japans Buhnenkunst und ihre Entwickelung» von A. Fischer, «Westermanns illustrierte deutsche Monatshefte», Jamjar 1901.

10) «Kunstler-Monographien von Knackfuss», XXXVIII, Schinkel.

11) Dr. Th. Les-sing, «Theater-Seele», Verlag von Priber und Lammers, Berlin, 1907.

12) Houston Stewart Chamberlain, «Richard Wagner», F. Bruckmann, 4. Auflage, Munchen, 1907.

13) Maurice Denis, «Aristide Maillol», «Kunst und Kunstler», Almanach, Ver­lag Bruno Cassirer, Berlin, 1909.

14) Wolfgang Golther, «Tristan und Isolde», Verlag von S. Hirzei, Leipzig, 1907.

15) G. Craig, «The Art of the Theatre».

16) Max. Littmann, «Das Miinchener Kunstlertheater», Verlag L. Werner, 1908.

17) C. Immermann's Reisejournal, Ausgabe Botberger, Berlin, bei Hempel, 2. Buch, Brief 11[131].

ВТОРАЯ ЧАСТЬ. ИЗ ДНЕВНИКА (1907-1912)

 

I. MAX REINHARDT (BERLINER KAMMERSPIELE) (1907 г.)

 

Макс Рейнхардт[††††††††††††††††††††††††††††], устроитель «камерных» спектаклей, пытает­ся изменить крепко установившуюся сценическую технику. Когда Рейнхардт ставил в своем театре «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка, тогда еще нельзя было сказать, что душа его режиссерских замыслов — реформаторская. Писалось об этом спектакле так: «Декорации вышли действительно великолепные — это был целый ряд художественно законченных картин, на которых море и небо, скалы и лес вызывали полную иллюзию жизни. Чаща леса, на­пример, не состояла из двух-трех деревьев на авансцене и про­спекта в глубине, а из целого ряда стволов в естественный объем и длину соразмерно с вышиной сцены» etc.[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]. Так и было. Рейн­хардт действительно заботился об «иллюзии жизни» и «естествен­ном» на сцене, а между тем берлинцы говорили о нем, что он борется с натурализмом на сцене и пользуется при сценических постановках условными приемами.

«Пелеас» ставился Рейнхардтом лет пять назад, когда к траги­ческому ритму пластического «Пелеаса» надо было сделать скачок от шутовских «пародий» («Schall und Rauch»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§]) собственного со­чинения, постановка которых положила начало самостоятель­ной антрепренерской и режиссерской деятельности Рейнхардта. За «Пелеасом» следовали: «Беатриса», «Саломея», «Сон в летнюю ночь», «Привидения», «Комедия любви», «Эдда Габлер», «Зимняя сказка»... И если не считать попытки ставить шекспировские пье­сы «на сукнах», Рейнхардт еще не ломал грубых сценических форм старой натуралистической техники театра Брама (прежний «Deutsches Theater»), и о приемах условной техники у него еще были только смутные представления. И там, где Рейнхардт звал к себе на помощь художника Луи Коринта, скульптора Макса Крузе, словом — весь свой Beirat[*****************************], его театр вносил лишь корректи­вы в прежние приемы режиссерской техники.

Но вот Рейнхардт ставит «Пробуждение весны» Ведекинда и «Аглавену и Селизетту» Метерлинка, и кажется, — теперь он твер­до знает, что такое «условный театр».

«Условный театр» следует говорить совсем не так, как говорят «античный театр», «театр средневековых мистерий», «театр эпохи Возрождения», «театр Шекспира», «театр Мольера», «театр Ваг­нера», «театр Чехова», «театр Метерлинка», «театр Ибсена». Все эти наименования, начиная с «античного театра» и кончая «теат­ром Ибсена», заключают в себе понятия, обнимающие собой лите­ратурный стиль драматических произведений в связи с понятием каждого родоначальника данной театральной эпохи о сущности трагического и комического, о задачах театра и т. д. Название же «условный театр» определяет собой лишь технику сценических постановок. Любой из перечисленных театров может быть построен по законам условной техники, и тогда такой театр будет «услов­ным театром»; если же любой из этих театров будет строиться по законам натуралистической техники, — такой театр будет превра­щен в «натуралистический театр».

У нас принято: сказав «натуралистический театр», подразуме­вать тотчас бытовую и тенденциозную литературу; говоря «услов­ный театр», непременно упомянуть Метерлинка и символическую драму. Но разве «натуралистический театр», ставя на своей сцене, по методу своего режиссера, «Слепых» Метерлинка или иную ка­кую-нибудь символическую драму, перестает быть «натуралисти­ческим» и становится «условным»? И разве «условным театром» не будет тот, который, представляя рядом с Метерлинком Ведекинда, рядом с Софоклом Леонида Андреева, инсценирует эти пьесы по методу условной техники?

Театры времен Шекспира и древнегреческие театры были рож­дены «условными», однако «Юлий Цезарь» и «Антигона» могут (хоть и не должны) быть поставлены «натурально», по-мейнингенски. «Драма жизни» и «Эдда Габлер», имеющие совершенно одина­ковые данные трактоваться с двух точек зрения, как бытовые и небытовые пьесы, могут быть поставлены условно и неусловно. Тот, кто борется с натуралистическим театром, должен принять условную технику, и, наоборот, условная техника всегда будет не­пригодна тому, кто для сценических представлений отстаивает при­емы натуралистической школы.

И каким бы ни был Театр Будущего в смысле репертуара его; возродится ли трагедия античная (по плану Вячеслава Иванова), возьмет ли верх неореализм К. Гамсуна, Ф. Ведекинда, В. Брюсова, Л. Андреева, А. Блока, — каким бы ни был Театр Будущего, особняком будет стоять вопрос о методе сценической техники при инсценировках пьес Театра Будущего.

Если признать, что подлинным методом должен считаться тот, который может удовлетворить требованиям архитектоники пьес разных родов, начиная с античных до ибсеновских, — метод услов­ный, несомненно, победит приемы натуралистические.

Условный метод полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссера; это — зритель. Условный театр соз­дает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, твор­чески,приходится дорисовывать данные сценой намеки.

Условный театр таков, что зритель «ни одной минуты не забы­вает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам — декора­ции. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это —краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так; чем больше картина, тем сильнее чувство жизни» [†††††††††††††††††††††††††††††].

 

* * *

 

Макс Рейнхардт сделал смелую попытку поставить Метерлинка совсем условно, до конца.

Возможно, что Рейнхардт пришел к тому приему, какой он применил к постановке метерлинковской «Аглавены», не зная даже об интереснейших опытах, сделанных в этой области на одной из английских сцен; возможно, что Рейнхардт не читал любопытной книги о новой режиссерской технике английского реформатора сцены, — однако, когда смотришь в «камерных» спектаклях «Аглавену», невольно вспоминаешь Гордона Крэга[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]. И не потому, что «Аглавена», быть может случайно, поставлена по-крэговски, «на сукнах», — вспоминаешь его скорее потому, что в условных постановках всего страшнее именно те ошибки, в какие впал Рейнхардт.

Режиссер не владеет рисунком.

Это значит, что он не умеет создавать художественно ценные линии и углы из живых фигур (не mise en scene) в связи с ли­ниями и углами всего декоративного замысла, не умеет распоря­жаться движением живых фигур в связи с постижением тайны неподвижности, не знает, что частая смена группировок, прежде «нужная», когда царил принцип богатства «планировочных мест» (по ним перемещались актеры часто из-за одного лишь разнооб­разия зрительных впечатлений), теперь признается художествен­но-бестактной, тем более, что частые «переходы» действующих лиц созданы для любопытных группировок во имя таковых, а не во имя пластической необходимости трагического или иного психологического момента.

Теперь к расположению людей на сцене может быть прило­жим или метод упрощения (в связи с примитивным декоратив­ным панно, как фон), или метод «скульптурный» («без декора­ций», как в «Жизни Человека» в моей инсценировке). Условно на­писанная декорация не создает еще условной сцены. Группировка действующих лиц должна составлять главную заботу режиссеров условной сцены. В этом, конечно, режиссеру должны в большой мере помочь сами актеры, пластическому такту которых предъ­являются теперь всё большие и большие требования.

Смел опыт Рейнхардта заменить обычные рисованные декора­ции простыми однотонными «сукнами» (interieur) и однотонным тюлем (exterieur). Но страшно, когда со сцены веет знакомыми мотивами из «модернистских» журналов вроде «Die Kunst»[132], «The Studio», «Jugend». Страшно, если art nouveau[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] и modern style[******************************], которые теперь всюду — на тросточках, на домах, в кон­дитерских и на плакатах, — (проникнут на сцену, хоть и в более благородных формах.

Первая из трех декораций в «Аглавене» — «сукна», заменяю­щие стены и потолок, двери и окна. Но они повешены, как «драпировки» у первоклассных фотографов, которые снимают на этом фоне «по-декадентски» людей в платьях moderne.

Не владея рисунком, не зная, что «сукна» должны быть пове­шены так, чтобы зритель мог тотчас же забыть о них, Рейнхардт группирует людей во вкусе фотографа, а не живописца, и надоед­ливо часто меняет группы, как будто движение внешнее способ­ствует движению внутреннему. Притом у него люди движутся по сцене совсем так, как в натуралистических театрах движутся они в настоящих комнатах и в натуральных пейзажах.

Режиссер, не владея рисунком, к тому же не чувствует и ко­лорита. Не зная тайн линий, он не чувствует ритма движений в зависимости от смены колоритных пятен.

Обхожу молчанием дикционную сторону спектакля, которая во власти актеров, но не могу без ужаса вспомнить мягкопорывистые движения Селизетты от улыбки к слезам — так, как это полагалось в роли Кэте из «Одиноких»; Мелеандра, ломающего свои руки, как все провинциальные «неврастеники» из пьес Пшибышевского; Аглавену в декадентских костюмах, позирующую на фоне «сукон», как рисуют на «декадентских» плакатах.

Вместо рисованного леса у Рейнхардта просто ряд тюлей, выкроенных так, что вся композиция намекает, что это exterieur. В середине, сквозь вырезанную в этих тюлях арку, видно небо, которое меняет свои краски созвучно с ходом трагедии (японский прием).

Очень хороша по замыслу и выполнению (не во всех, впро­чем, освещениях) Башня. Если бы Рейнхардт использовал этот план, в верном рисунке, расположив в нем фигуры, это было бы крупное событие в области открытий новых сценических форм. Описать эту декорацию нельзя. Тут весь секрет в линиях и не­обычайной простоте выразительных средств.

Изысканная простота — вот задача для режиссера условного театра.

Дешевый «модернизм» в стиле костюмов, в группировках, в декоративных мотивах, в декоративной манере — вот опасность. И целое море трудностей.

Как достичь единства декоративных замыслов всех актов, единства метода декоративного письма и манеры расположения фигур, гармонии колорита декораций и костюмов, холодной че­канки слов, не заслоняемых вибрированием плачущих актерских голосов, мистического трепета в этой холодной чеканке слов чрез мистические ударения и многого, и многого другого, над чем Рейнхардту не пришло и в голову задуматься!

II. EDWARD GORDON CRAIG (1909 г.)

 

Э.-Г. Крэг — актер чистой крови.

Мать Э.-Г. Крэга — одна из знаменитых английских актрис — Эллен Терри. Об отце[133] его упоминает Макс Осборн — будто он стоял близко к театру и его увлекала идея реформировать искус­ство инсценировки. Э.-Г. Крэг — сначала статист, потом исполни­тель маленьких ролей в театре Генри Ирвинга, известного теат­рального критика и еще более известного актера. Наконец, Э.-Г. Крэг — директор странствующей труппы, вместе с которой он в течение девяти лет актерствует по провинции.

Э.-Г. Крэг — не только актер, но еще и врожденный деко­ратор.

Когда Крэг после своих странствований по провинции знако­мится с художником Никольсоном, знаменитым своей резьбой по дереву, и с Прайдом, который вместе с Никольсоном дал целый ряд плакатов для литографского камня, когда он вошел в круг молодых художников «New English Art Club»[††††††††††††††††††††††††††††††], в числе которых был и Бердслей,— влечение к живописи, которое владело Э.-Г. Крэгом еще с детства, так захватывает все его существо, что Крэг-актер решает иными средствами служить театру. Уст­ремив все свои способности к декоративной живописи, Крэг хо­чет стать декоратором не с тем, чтобы пустить в ход кисти и краски. Ему кажется, что только тот, кто совместит в себе авто­ра[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], режиссера, живописца и музыканта, сможет дать на сцене гармонию линий и красок, строгость пропорций, частей — только он сможет коллективно творящих на сцене подчинить всемогуще­му закону ритма.