Проблемы живописного восприятия при подготовке дизайнера

Освоение практических основ живописи будущими дизайнерами осуществляется на базе знания теории живописи. В учебных работах происходит последовательное, по определенной системе овладение знаниями, умением и творческими навыками, изучение закономерностей передачи окружающего мира на изобразительной плоскости, овладение культурой и цельностью зрительного восприятия, технологией и техникой живописи.

Способов овладения цветовым видением, характерным для живописца, в арсенале изобразительной практики накоплено немало. Обучение живописи на кафедре дизайна, кроме работы над этюдами с натуры в аудиторных условиях может включать работу над живописными набросками, живописными этюдами по памяти, представлению и воображению, изучение оригиналов в музеях и на периодических выставках, самостоятельную работу с литературой и самостоятельную творческую работу. Все эти формы и разновидности работы взаимодействуют и обогащают друг друга, формируя профессионально подготовленного и творчески мыслящего специалиста, бакалавра. Художник-дизайнер для совершенствования своего мастерства должен целенаправленно заниматься живописью, формируя свой вкус, чувство цвета, формулируя задачи изучения бесконечного многообразия окружающего мира, служащих источником вдохновения для профессиональной творческой работы. Практические навыки овладения живописным мастерством усваиваются постепенно, начиная с элементарных заданий через постепенное усложнение от упражнения к упражнению.

Поиск композиционного решения живописной работы осуществляется посредством работы над форэскизами – малоразмерными предварительными эскизами. Задачей работы над форэскизамиявляется поиск композиционной, колористической и тональной организации частей изображения на плоскости изображения в соответствии с авторским творческим замыслом. При работе над форэскизамистудент неизбежно вынужден решать целый набор различных по сложности проблем.

Учебная постановка по живописи формируется так, что она имеет не одну, а несколько возможных для работы точек зрения, иногда существенно отличающихся друг от друга освещенностью, расположением отдельных элементов, ракурсами и расположением форм в пространстве. Начальная проблема заключается в выборе точки зрения на учебную постановку, которая сводится к выбору места работы, с которого, по мнению рисующего, лучше видна взаимосвязь элементов постановки, лучше видно освещение и колористическое решение будущей работы. После выбора точки зрения на учебную постановку нужно решить проблему выбора уровня зрения. Выбрав точку зрения и уровень зрения для работы, необходимо выбрать формат работы (вертикальный или горизонтальный). К тому же, существенное значение уделяется нахождению пропорций сторон горизонтальных или вертикальных прямоугольных форматов. При распределении изображения на изобразительной плоскости выбранного формата одной из главных композиционных задач является расположение композиционного центра изображения, а также нахождение конструктивных пластических связей, соединяющих композиционный центр и второстепенные части и детали изображения. Важнейшая задача при работе над форэскизами заключается в нахождении будущей композиционной конструктивно-колористической структуры живописной работы с использованием законов метра, ритма, симметрии и асимметрии, статики и динамики. Уже в форэскизе намечается стилистика изображения пространства, которое может быть развиваться в глубину листа, а может быть декоративно-плоским. При определении формата работы и ее композиционной структуры важен поиск цветовой и тональной организации живописной работы. При работе с цветом необходимо подобрать «колористический ключ» постановки, определить основные цветовые и тональные контрасты. Необходимо развивать умение видеть колористическую гармонию элементов постановки как единую систему, понимать взаимодействие цветов в этой системе, уметь представлять, что изменится в колористической системе, если какой-нибудь цвет изменить или удалить. Как правило, в постановке какие-либоцвета доминируют или являются ключом колористического контраста. На форэскизе необходимо принять решениео количестве каждого цвета для достижения ощущения колористической гармонии. Метод сравнения – это основа понимания различий цветовых и тональных отношений при рисовании с натуры и дается студентам достаточно тяжело. Только сравнивая между собой предметы, расположенные на разных планах в натурной постановке, можно правильно определить цвет и тон каждого предмета, их взаимное влияние друг на друга. Одновременное сравнение цветотональных отношений натуры и живописного изображения возможно лишь при правильном воспитании способности цельно воспринимать или цельно видеть натуру. Умение цельно видеть одновременно все элементы натурных постановок особым «зрением художника» является необходимым условием успешной работы, но приходит это умение не сразу. Сложность одновременного сравнения всех элементов натурной постановки заключается в том, что при рассматривании нескольких предметов на сетчатке глаза только проекция одного предмета занимает пространство ясного видения, так называемого «желтого пятна». Если мы будем смотреть на группу предметов, то часть их будем видеть отчетливо, а другие предметы расплывчато, без определенных границ, «сфумато». Поэтому при одновременном сравнении цветовых и тональных отношений всех элементов натурной постановки цельное видение заключается в одновременном их восприятии, когда глаза не фокусируются на одном предмете, а видят все предметы одновременно. При таком видении изображение видится как бы не в фокусе, периферическим зрением, но это позволяет видеть и сравнивать цветовые и тональные отношения всех элементов постановки в натуре и на изображении. Таким образом, одновременное сравнение цветотональных отношений в натуре и на изображении на основе цельного видения является одним из важнейших элементов живописной грамоты и живописной культуры студентов. Со всей очевидностью в учебной практике высвечивается проблема «постановки глаза» начинающих дизайнеров. Проблема решается эмпирически, во многом зависит от личного опыта и практики педагога, что нередко приводит к несогласованности, а значит к снижению эффективности педагогического воздействия. В целях единения учебных требований активизации процесса обучения, обозначенные выше этапы композиционного и цветового видения логично рассматривать как возможную исходную позицию для дальнейшего исследования обсуждаемой проблемы.

Доклады III СЕКции