В 70гг. XIX века возникло новое творческое объединение – Товарищество передвижных художественных выставок. Идейным и организационным руководителем передвижников долгие годы был И. Н. Крамской. В своем творчестве передвижники, на основе реалистического метода, глубоко и всесторонне отображали современную им жизнь трудового народа России. Бытовой жанр являлся ведущим в их творчестве.
Религиозный жанр отнюдь не был ведущим в творчестве передвижников. Одна из важных тем в тв-ве Крамского - размышления о выборе жизненного пути, тема совести и бескорыстного служения людям – нашла свое воплощение в картине «Христос в пустыне»1872, где евангельский сюжет обрел современное звучание. Огромная подготовительная работа свидетельствует о большом значении, которое он придавал этому произведению. После Александра Иванова образ Христа не раз привлекал внимание передовых русских художников, и прежде всего в аспекте моральной проблематики своего времени. Они наделяли его особой человечностью. Продолжая эту традицию, Крамской подошел к трактовке образа Христа по-своему. Эта картина явилась своеобразным итогом многолетних раздумий х-ка о современном ему обществе, необходимости самоотверженной борьбы за гуманистические идеалы.
Интерес к моральным проблемам сближает Николая Ге с Крамским. Ге считал, что высокий этический идеал не может быть выражен в темах современной жизни. Это убеждение побудило его обратиться к евангельским сюжетам. Утратив в его трактовке свой канонический, собственно религиозный смысл, они стали иносказательной формой выражения волновавших х-ка мыслей. Тайная вечеря (1863) Ге трактует традиционный религиозный сюжет как полное трагизма столкновение противоположных мировоззрений и х-ров. Группа апостолов, окружающих Христа, выделена ярким светом, она противопоставлена уходящему Иуде, фигура которого помещена против источника света и дана в картине темным зловещим силуэтом. Живя во Флоренции Ге создает ряд картин на евангельские сюжеты (Вестники Воскресения, В Гефсиманском саду), но они уступают Тайной Вечере в цельности замысла и убедительности образов. Позднее он создает цикл картин о страданиях Христа, истолковывая их как страдания чисто человеческие (Христос и Никодим, Суд Синедриона, Голгофа, Распятие). Выражают протест против зла, унижения человека, против лицемерия и насилия.
Репин был одним из активнейших членов «Товарищества передвижников». Уже религиозные картины, написанные по академическим программам ("Иов и его друзья", 1869; "Воскрешение дочери Иаира", 1871), являют удивительный дар психологической концентрации. Репин считал высшим его достижением Александра Иванова «Библейские эскизы». Кажется, на каком-то этапе они подсказали Репину новое прочтение некоторых эпизодов из жизни Христа. В 1886-1888 гг. появляется графический цикл «Евангельские сюжеты», выполненный карандашом на бумаге. Лишь в одной композиции «Шествие на Голгофу» применяется сепия, усиливающая эффект трагического освещения, в котором словно растворяется мощная фигура Христа, несущего крест. Репин выбирает самые драматичные эпизоды: «Христос и Иуда», «Предательство в Гефсиманском саду», «Христос среди учеников после Воскресения». «Евангельские сюжеты» предшествовали созданию картины «Николай Мирликийский избавляет от смертной казни трех невинно осужденных». Правда, картину трудно назвать удачной: образы, доведенные до натурализма, «снимают» общее впечатление. В 1898 г. Репин совершил паломничество в Иерусалим. В частном собрании в Хельсинки хранится исполненный карандашом небольшой композиционный рисунок к иконе, на котором явно выражено страдание и отрешенность Христа. В последние десятилетия Репин все чаще обращается к евангельским сюжетам и в живописи, и в графике. На последней прижизненной выставке 1927 г. в Хельсинки больше всего внимания привлекли картины «Священник», «Грузинский танец» и особенно «Голгофа», важнейший из религиозных сюжетов для Ильи Ефимовича в конце жизни. Непривычная композиция — два разбойника на крестах, третий крест на земле, зияющая вдали открытая могила, собаки, обнюхивающие кровавые следы,— заставила одного из финских критиков искать в произведении редкие для Репина символические значения. В 1920-е гг. Репин почти постоянно работал над какой-нибудь евангельской композицией: «Утро Воскресения», «Неверие Фомы», «Отречение Святого Петра», «Отрок Христос в храме», «Христос в пустыне». Главным объектом внимания и восторгов Репина всегда был человек. Священное же писание помогало разобраться в его духовной сущности.
Суриков Василий Иванович. Он шел главным образом не от традиций и практики академических живописцев и своих непосредственных предшественников. Подлинной традицией, из которой он исходил в своей работе, было тво-во А. Иванова. Единственный большой за всю жизнь заказ на 4 произведения: изображение первых четырех Вселенских соборов христианской церкви. Эти огромные панно предназначались для Храма Христа Спасителя. Сурикову хотелось оживить иконные изображения, восходящие к визант. Традициям, введя туда лица национального греческого типа, но церковное начальство было против, и Сурикову пришлось отказаться от первоначального замысла. В такой же степени, как и ранние работы, публике неизвестна и последняя картина В. И. Сурикова — “Благовещение”, датируемая 1914 годом. Обращение Сурикова к евангельскому сюжету решено в рамках традиционного искусства и представляет собой частный случай более общего вопроса отношения передвижников к религиозным темам. На мировоззрение современников Сурикова значительное влияние оказали атеизм и позитивизм XIX века; в творчестве передвижников религиозный жанр отнюдь не был ведущим, хотя спорадически к темам Библии обращались многие, оттенки её решения поражают многообразием — от “попоедской” ярости Перова до еретической веры Ге. Исследователи единодушны в том, что толчком к религиозным сюжетам для Сурикова была смерть его жены, переживаемая художником тяжко и долго.
Русская религиозная живопись конца XIX — начала XX веков дала образцы совершенно нового её понимания (Ге, Нестеров, Рерих), далеко уйдя от иллюстративных, казённых канонов. Поленов, помимо пейзажной живописи, обращался также к библейским сюжетам («Христос и грешница», «На Тивериадском озере» 1888). Материалом к картине «Христос и грешница» послужили этюды, выполненные Поленовым на Ближнем Востоке и в Греции. Это была попытка разрешить нравственную проблему в духе христианской этики, а в плане художественном — обновить живописную систему академизма. Картина Поленова «Христос и грешница» (1887, ГРМ), с которой началось движение художника по «евангельскому кругу», программно обозначила направление этого движения, кульминацией которого стало полотно «На Тивериадском озере». В истории искусства это, может быть, редчайший случай, когда название художественного цикла и его содержание так мало соответствуют друг другу. На первое место вышли палестинские пейзажи. Но при этом, увлекшись достоверностью, красочным многоцветием природы, пленэрностью в передаче свето-воздушной среды, сотканной из ярких солнечных лучей и богатого разнообразия теней, художник не сумел погрузить их в атмосферу святости разворачивавшихся здесь действий. Потому подлинная натура, хотя и мастерски запечатленная на поленовских холстах, так и осталась в них видовыми картинами, в которых было больше географической точности, высочайшего живописного мастерства, вдохновенного любования и восхищения экзотической красотой, нежели духовного смысла
