Детство и отрочество А. П. Чехова. Основные вехи

2. 2. Проза Чехова:

2.1. Первый период творчества («осколочный»).

Второй период творчества.

Третий период творчества.

3. Драматургия А. П. Чехова. Пьеса «Вишневый сад».

 

1. Детство и отрочество А. П. Чехова. Основные вехи.

Вспомним основные факты жизненного пути А. П. Чехова, пред­шествовавшие его вступлению в литературу. Рождение 17 января 1860 г. в Таганроге в семье купца третьей гильдии. Безрадостные детские годы будущего писателя; копеечные расчеты в лавке отца, длительные церковные службы, телесные наказания, деспотизм отца. Кратковременная учеба в местной греческой школе и таганрогская гимназия, где царили беликовы. Частые посещения городской библиотеки и увлечение театром и любительскими спектаклями. Частные уроки в условиях беспросветной бедности. Стремление «выдавить из себя по каплям раба». Переезд в Москву и поступление на медицинский факультет Московского университета, где преподавала плеяда выдающихся профессоров. Первые публикации в московских журналах. Получение диплома врача и начало врачебной деятельности. Доброжелательное напутствие писателя Д. В. Григоровича. Тщательное изучение русской классики (Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Тургенева), чьи традиции Чехов продолжает в своей писательской практике.

2. Проза Чехова:

2. 1. Первый период творчества («осколочный»).

Первый период, иногда называемый «осколочным», характеризуется активным сотрудничеством писателя в московских журналах «Стрекоза», «Будильник», «Зритель», «Москва», а также в «Петербургской газете» и столичном журнале «Осколки». Последний и дал название начальному этапу творчества Чехова, который отмечен появлением первой книги рассказов — «Сказки Мельпомены» (1884). В этот период писатель в совершенстве овладевает мастерством композиционного построения таких жанров, как шутливая сценка, анекдот, рассказ-шутка, фельетон, комическая реклама, рассказ-пародия, юмореска в вопросах и ответах, подпись к рисунку. Великолепно осваивает Чехов разнообразие юмористических форм и комедийных средств художественной выразительности. Одной из важнейших тем мо­лодого новеллиста становится столкновение личности с чином, от­ступление человеческого начала перед положением и рангом. Выражением этой темы стал великолепный рассказ «Смерть чиновника» (1883). В основу его сюжета положен анекдотический случай, произошедший с чиновником Червяковым, который неосторожно чихнул в театре и обрызгал лысину сидевшего перед ним генерала. Привыкший к трепету и унижению перед вышесто­ящим чином, маленький чиновник ищет встреч с пострадавшим, обивает его порог, многократно (5 раз!) извиняется, дрожа и раболепствуя, и своей неумеренной назойливостью доводит генерала Бризгалова, высокомерного, но отнюдь не злобного по натуре, до гнева. Пугающий начальник выгоняет заискивающего чиновника вон из дома, вследствие чего Червяков не выдерживает страха и умирает. Писатель художественно исследует в этом рассказе проявление рабской психологии. Для этого он отталкивается не только от наблюдаемых явлений реальной действительности, но и от литературных традиций Гоголя, в частности, от образа Акакия Акакиевича в повести «Шинель». Родственными оказываются по­ложение чиновников (Чехов продолжает тему «маленького человека»), их говорящие фамилии (на этот раз подчеркнута способность пресмыкаться), бедность интеллекта и речи, встреча со «значительным лицом» и смерть. Однако существенное расхождение в трактовке этих персонажей проявляется в том, что Чехов — в отличие от Гоголя — изображает не человека, а некоего носителя чина, который перепугался от встречи с Чином более высоким. Червяков вызывает не сострадание, а презрение. Поэтому в рассказе «Смерть чиновника» допустим и возможен чеховский смех. Концовка этой миниатюры отнюдь не трагическая, как полагает Э. А. Полоцкая, а трагикомическая, ибо отнюдь не всякая смерть в эстетическом плане является проявлением трагического. Примечательно, что Червяков умирает в вицмундире: эта деталь подчеркивает, что писатель рассказал не про гибель человека, а про смерть чиновника, что очень точно подчеркнуто в названии этого шедевра. М. Горький отмечал типичность воссозданного Чеховым эпизода и сопоставлял его с историей французского министра Бриана. А сербский юморист Б. Нушич подхватил чеховскую тему в рассказе «Лунная ночь», изобразив в нём пресмыкательство своего героя Трифуновича.

В том же году и в том же журнале «Осколки» Чехов публикует рассказ «Толстый и тонкий», повествующий о встрече на вокзале железной дороги двух приятелей разной комплекции. Вслед за вступительной экспозиционной частью следуют две центральные и резко контрастные сцены: в первой персонажи предстают друг перед другом как старые школьные друзья, а во второй — как чиновники, стоящие на разных ступенях социальной и служебной лестницы. Неожиданное открытие, случившееся в этом втором эпизоде, резко меняет характер их отношений; ныне глубокая пропасть отделяет их друг от друга. Контраст сказывается на позе, жестах, мимике, интонации, самочувствии (тонкий «съежился, сгорбился, сузился»), на поведении жены тонкого — Луизы и сына его — Нафанаила («все трое были приятно ошеломлены»). Применяя гиперболу, писатель переносит реакцию потрясенности и на вещи («чемоданы, узлы и картонки съежились, поморщились»). Читатель наблюдает за тем, как тонкий неумеренно кланяется, сгибается, как на лице его является «столько благоговения, сладости и почтительной кислоты, что тайного советника стошнило». Заключительная сценка, ставшая концовкой рассказа, гармони­чески завершает этот шедевр о дисгармонии человеческих отно­шений. Своим пресмыкательством смешной и жалкий Порфирий (тонкий) весьма напоминает Червякова. Но острота ситуации в этом новом рассказе усиливается тем, что встретились давние друзья, и холопство не вызывается, казалось бы, необходимостью. Тем не менее власть сложившихся в обществе привычек и отношений рождает уродство и приводит к утрате человеческого в человеке. Не случайно тонкий, услышав про чин приятеля, «окаменел», а длинный подбородок его жены «стал ещё длиннее».

К концу первого периода творчества Чехов поднимается до широчайшего обобщения картин тогдашней действительности. Ярким подтверждением этого становится рассказ «Хамелеон» (1884), где сатирическая типизация достигает символического выражения. В образе центрального героя произведения — полицейского надзирателя Очумелова — раскрыты такие свойства, как жестокость и наглое высокомерие по отношению к простым людям и подобострастие, холопское заискивание перед вышестоящими. В сложной ситуации, когда надо определить своё отношение и к собаке, и Хрюкину, и к хозяину щенка, и к толпе обывателей, Очумелов постоянно меняет свои оценки, беззастенчиво и постыдно переходя от холопства к произволу, от ругани к лести. Эту готовность менять суждения Чехов остроумно сопоставил со способностью хамелеона менять окраску. В своей книге «Рептилии» исследователь А. Карр выделяет раздел «Искусные мастера камуфляжа» и пишет о том, что хамелеоны «в ответ на воздействие различных раздражителей могут даже менять цвет от серого до коричневого и зеленого, а иногда и желтого». Такую же перемену реак­ций демонстрирует Очумелов, которого Чехов заклеймил словом, вынесенным в название рассказа и ставшим обозначением психологической и социальной приспособляемости. Шесть раз на протяжении короткого рассказа полицейский надзиратель меняет свои суждения и оценки. Но хамелеоном оказывается и пострадавший Хрюкин, и окружившая героев обывательская толпа. Введенный Чеховым термин стал широчайшим обозначением ловкой изворотливости, своекорыстной гибкости, многоцветной мимикрии и преступного камуфляжа. Писатель достиг в рассказе и мастерского композиционного построения, и лаконизма, и соблюдения трех классических единств (места, времени и действия), и драматизации центрального эпизода, ставшего «сценкой», в которой автор самоустранён, и поразительной меткости деталей (шинель Очумелова, палец Хрюкина, решето с крыжовником).

Схожего обобщения щедринской силы Чехов достигает и в рассказе «Унтер Пришибеев» (1885), где воссоздана зловещая фигура отставного унтера, ставшего добровольным охранителем полицейского «порядка», шпионом и доносчиком. Он с фантастическим рвением творит произвол и расправу, при этом «пересаливая» так, что попадает на судебную скамью. Писателю удалось отразить и запечатлеть особое явление 80-х годов — пришибеевщину, а тип унтера, созданный им, занял своё место рядом с гоголевским Держимордой.

Второй период творчества

А. П. Чехова пришелся на вторую половину восьмидесятых и начало девяностых годов XIX века. Писатель раскрывает в это время сущность мещанской, обывательской морали и пошлости, показывает неистребимость человеческого стремления к счастью. Всё чаще Чехов затрагивает глубинные темы русской жизни, выходит далеко за пределы юмористики, показывает трагичность повседневного, обращается к новым героям и изображению детей, наследует гоголевские и тургеневские традиции. В своих произведениях писатель, по словам Г. А. Бялого, разрабатывает такие художественные отношения, как ненормально нормальное, страшно нестрашное, нереально реальное. Чехов впервые в этот период обращается к драматургии, а в рассказе «Чужая беда» (1886) создаёт один из первых эскизов будущей пьесы «Вишневый сад». Выходят чеховские сборники «Пестрые рассказы» (1886), «В сумерках» (1887), «Невинные речи» (1887), «Рассказы» (1888), «Хмурые люди» (1890). Писатель осваивает новые жанры: повесть, рассказ-состояние, путевой набросок («Степь», «Скучная история», «Именины», «Перекати-поле», «Остров Сахалин»).

Одним из характерных для этого периода чеховских произведений является рассказ «Тоска» (1886). Его героем становится деревенский извозчик Иона, попавший в Петербург. Единственный сын его умер, ему хочется с кем-нибудь поделиться своим горем, но никому нет дела до его несчастья. Абсолютное равнодушие к его беде окружает повсюду маленького человека. После многих неудачных попыток заговорить о случившемся с военным, загулявшими юношами-седоками, с дворником и молодым извозчиком он обращается к своей лошади. Ситуация может показаться анекдотичной, но в рассказе раскрывается не комизм случая, не комизм характера, как это было в новеллах первого периода, а трагедийность судьбы беспомощного и несчастного демократического героя. Печальному сюжету соответствует грустный эпиграф из духовного стиха книги «Бытие» — плача Иосифа. Родствен ему и особый лирический пейзаж, аккомпанирующий переживаниям героя и сообщающий рассказу элегическое настроение. Падающий снег — выразительная доминанта повествования. А на фоне зимнего пейзажа нарисована неподвижная одинокая фигура Ионы и его лошаденки.

Писатель погружает нас в сложный процесс душевных переживаний героя, и мы оказываемся свидетелями его особой сосредоточенности, очевидцами его нелегкого существования, его одиночества. Нас поражает, что Иона не утратил подлинно человеческих чувств, что он жаждет общения с людьми. Чеховские строки звучат, словно стихотворения в прозе, и нам приходит на память тургеневская миниатюра «Маша», где воссоздана родственная ситуация. Писатель создает «музыкальную композицию», отмеченную В. Б. Катаевым. Различные вариации намеченной в пейзаже темы получают в рассказе всё большую эмоциональную выразительность. А неизбывной печали Ионы резко противостоит шумный город с его истошными криками и руганью: мир не внемлет человеческому горю. Английская писательница Кэтрин Мэнефилд назвала «Тоску» Чехова «одним из мировых шедевров».

Иной характер носит рассказ «Попрыгунья» (1892), в основе которого лежит реальная жизненная история взаимоотношений художницы С. П. Кувшинниковой, посетителей её московского салона и живописца И. И. Левитана. Но Чехов существенно преобразовал жизненный материал, создав подлинно поэтическое произведение, обогащенное творческим воображением и вымыслом. В композиции рассказа можно выделить основные структурные звенья: свадьбу Ольги Ивановны с Дымовым (экспозицию), поездку героини с Рябовским на пароходе (завязку), сложные взаимоотношения Ольги Ивановны, Рябовского и Дымова (условное развитие действия), разрыв с Рябовским и болезнь мужа (кульми­нацию), смерть Дымова (развязку). Можно проследить три основных линии, составляющих сюжетную основу рассказа: одна связана с Ольгой Ивановной, другая — с Дымовым, третья — с Рябовским. Их протяженность позволяет установить чеховские критерии этической и эстетической ценности человека, что особенно важно, поскольку в обществе Ольги Ивановны, окружившей себя знаменитостями, людей привыкли делить на необыкновенных и обыкновенных. Однако ярко выраженного развития действия в рассказе нет, повествование носит достаточно отрывочный характер. Зато со всей очевидностью движется время. Повествование начинается зимой, протекает весной, летом и осенью и снова возвращается к зимней поре, обретая своеобразное композиционное кольцо. Но значительные отрезки этого текущего времени в рассказе не переданы: их представляют только второй день троицы (III глава), июльская ночь (IV глава), второе сентября (V глава) и день середины зимы (VI глава). Время сжимается, и эта его спрессованность позволяет расставить основные вехи во взаимоотно­шениях трёх центральных героев. Все эти особенности раскрыва­ют принципиально новый подход Чехова к композиционно-сюжетному строению своих произведений в зрелые годы.

Первые две главы рассказа рисуют окружение героини, её богемную среду. Мы видим, какие это легкомысленные, праздные и пошлые люди. Один из посетителей Ольги Ивановны — художник Рябовский — увлекает её необычной жизнью, которая на поверку оказалась будничной и одинокой. И «редкостная» любовь художника предстала своей изнаночной и пошлой стороной. Выясняется, что все те, кто считал себя исключительными и необыкновенными людьми, на самом деле оказались весьма заурядными, праздными, льстивыми и, в сущности, пошлыми честолюбцами. А сама Ольга Ивановна, легкомысленная, суетливая и увлеченная разными знаменитостями, очень смахивает на героиню крыловской басни, попрыгунью-стрекозу, давшую название рассказу. Напротив, тот, кто казался ей и её друзьям будничным и обыкновенным, был способен на ежедневное подвижничество врача и на высокий подвиг самоотверженности и человеколюбия. Спасая мальчика, высасывая дифтеритные плёнки у больного ребёнка, Дымов тяжело заболевает и умирает. И обнаруживается, что именно этот скромный труженик и подвижник науки и был истинно зна­чительным человеком. Лишь в последней главе рассказа Ольга Ивановна осознала, «что это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек».

В рассказе, созданном в объективной писательской манере, Чеховым сделана попытка нарисовать образ положительного героя и заявлено о необходимости здоровой, подвижнической и красивой жизни. Именно об этом писатель говорил в беседе с художником Н. Пановым, писавшим чеховский портрет.

Одним из значительных произведений Чехова, созданных в конце второго периода его творчества, стала «Палата № 6» (1892). В ней отразились впечатления писателя от пребывания на острове Сахалин и глубокие размышления о современной ему российской действительности. Действие повести развёртывается в провинциальной больнице, в которой для «помешавшихся» выделена особая палата № 6. Под пером Чехова рассказ о лечебнице в захолустье, в маленьком заштатном городке, превратился в повествование о русской жизни в целом, о трагическом существовании в ней человека. В основе конфликта этого произведения — острое столкновение двух позиций: одну отстаивает главный врач больницы Рагин, другой придерживается заключенный в палату Громов. Доктор, будучи образованным человеком, достаточно равнодушен к порядкам, воцарившимся в его больнице, к голоду, которым морят людей, к грязи в палате, к страшным избиениям несчастных пациентов сторожем Никитой, к грабежу больных со стороны смотрителя и фельдшера. Рагин полагает, что и в этих условиях люди могут обрести душевный покой и прийти к самоусовершенствованию, что зло неискоренимо, являясь нормой жизни, и противиться ему не следует. Ведь его усилия что-либо переменить в больнице будут явно бессмысленны и неэффективны, ибо зло царит всюду и власть его безгранична.

С доктором решительно не согласен Громов, обостренно чувствующий царящую вокруг несправедливость. Этот глубоко мыслящий больной оказывается решительным противником «удобной» философии пассивности, равнодушия и непротивления (здесь Чехов вступает в полемику с известной концепцией Л. Н. Толстого). Громов протестует против истязаний умалишенных за решеткой: «На боль я отвечаю криком и слезами, на подлость — негодованием, на мерзость — отвращением». Он гневно отрицает «неделание», ду­шевную лень, сонную одурь, присущую таким, как Рагин. Палата, где идёт этот острый спор, становится пограничной зоной между безумным миром городской действительности и хаотичным его островком в заведении, где порой вызревает кричащая правда.

Повесть завершается трагически. Общение Рагина с «безумным» больным оказывается на подозрении у «нормальных» обывателей. Рагина объявляют сумасшедшим и заключают за решетку палаты № 6. Тщетны попытки доктора протестовать: кулаки сторожа Никиты становятся решающим аргументом в пользу необратимости ситуации. Становится очевидной несостоятельность философии покорности и непротивления, которую отстаивал доктор, умирающий от разрыва сердца. Чехов, однако, устами Громова выражает уверенность, что «воссияет заря новой жизни, восторжествует правда, и — на нашей улице будет праздник <...> чьи-нибудь правнуки дождутся». Образ палаты № 6 вырастал в зловещий символ произвола и насилия. Доктор М. П. Никитин в своей статье 1905 года писал, что психиатры страны должны считать Чехова своим союзником в деле обнажения язв действительности. Н. С. Лесков, на чьи творения писатель всё чаще ориентировался, заявил, что «в "Палате № 6" в миниатюре изображены общие наши порядки и характеры. Всюду — палата № 6».

Третий период творчества

Третий период творчестваЧехова, соотносимый с 1890-ми и 1900-ми годами, ознаменован углубляющимся чувством невозможности жить по-старому, зреющим предощущением решительных перемен в действительности. Писатель приходит к убеждению, что «правда и красота <...> всегда составляли главное в человеческой жизни». Чехов осуждает проповедь «малых дел», «духовную спячку», «футлярную» жизнь людей, их капитуляцию перед мертвящим обывательским миром и царством пошлости. Он активно разрабатывает тему оскудения и гибели «дворянских гнёзд», показывает пробуждение человека и его светлый порыв к новой, обновленной жизни. Эти мотивы получают разработку не только в крупных повестях и рассказах, но и в драматургии, к которой писатель обращается всё чаще.

В замечательном рассказе «Учитель словесности» (1894), пер­воначально названном «Обыватели», Чехов воспроизводит достаточно банальное событие — женитьбу героя. Но этот эпизод позволил писателю художественно исследовать процесс постепенного «врастания» учителя городской гимназии Никитина в мир провинциальных небокоптителей с их пошлостью и серой скукой, прикрытой обеспеченностью, весёлостью и мнимой красивостью существования. Целый ряд красноречивых чеховских деталей предваряет тот духовный кризис, переживание которого вскоре должно наступить: и фраза в письме, обращенная к невесте («Милая моя крыса...»), и неуместное восклицание («Папа, коновал пришел!»), произнесенная во время объяснения с отцом Манюси; и дневниковая запись о двухэтажном доме, и обостренное ощущение удобства и уюта, и дремота при чтении Пушкина, и «молочное хозяйство», заведенное Манюсей от трёх коров; и отказ от теплого слова на могиле товарища. Постепенно происходит разрушение психологического и нравственного комфорта Никитина, он чувствует тревожное раздражение от непомерной обеспеченности и даром доставшегося счастья, от сытости и засасывающей его мещанской тины. Начинают беспокоить мысли о другом мире, рождается «тяжелая злоба», похожая на «холодный молоток»; происходит переоценка ценностей и прозрение, утрата покоя и иллюзий, возникает враждебное чувство к «горшочкам со сметаной» и мещанскому уюту. И Никитина неудержимо тянет в тот «другой мир», о котором он неожиданно вспомнил: он решает бежать в этот мир от страшной, тоскливой и оскорбительной пошлости, обступившей его со всех сторон. Рассказ завершен открытым финалом: читате­лю нелегко поверить, что герой найдёт в себе силы порвать с бытом, устроенным Манюсей Шелестовой, слишком плотно сомкнулась над ним вязкая тина незаслуженного благополучия. Но возможность такого разрыва писатель окончательно не исключил.

Иной вариант разработки этой темы Чехов предложил в рассказе «Ионыч» (1 898). Здесь снова говорится о нравственном перерождении интеллигентного человека, некогда исполненного высоких порывов и помыслов, энергии и молодого стремления к счастью. Но на этот раз мещанская трясина окончательно и бесповоротно засасывает героя рассказа, у которого порыва к иной, осмысленной жизни отнюдь не возникает. Писатель предлагает четкую и тщательно продуманную композиционную структуру. В лаконичной экспозиционной части мы знакомимся с городом, его примечательными обитателями и доктором Дмитрием Старцевым. Сближение героя с семьей Туркиных воспринимается как завязка последу­ющих событий. Увлечение Котиком сопровождает развитие действия, кульминацией которого становится посещение кладбища. Последнее драматическое объяснение с героиней оказывается развязкой их отношений. Скорбной кодой выступает окончательное омертвение души Старцева, ставшего «Ионычем» и бесчувственным «идолом». Такая композиция позволяет проследить противоположно направленную эволюцию двух героев повествования. Если Екатерина Ивановна ценой жизненных испытаний сначала через четыре года, а потом ещё через несколько лет поднимается до прочувствованного осознания неудач, ошибок и иллюзий и духовно вырастает в глазах читателя, то Старцев претерпевает неудержимое скольжение вниз, завершающееся абсолютным опустошением и растворением среди городских обывателей. То пунктирное, «отрывочное» строение сюжета с обилием пауз и временных пропусков, которое мы встречаем уже в «Попрыгунье», получает дальнейшее развитие в «Ионыче». При этом нам позволено ещё более отчётливо видеть изменения, происходящие с заглавным героем. Они касаются различных его психофизических свойств и материального достатка.

В первых трех главах Старцев наделен заметной силой эмоций, испытывает чувство любви и поэтично воспринимает мир окружающей природы; в нём идёт напряженная работа мысли и он исполнен разнообразных интересов. В нём живёт потребность контактов с Туркиными и другими горожанами; он легок в движениях, ходит пешком, причастен к миру красоты. При этом материально он не обеспечен, и пристрастие к деньгам явно не выражено. Все эти параметры личности значительно изменяются в четвертой главе, действие которой протекает через четыре года. Его эмоции заметно ослаблены, любовь превратилась в тлеющий огонёк, он проходит мимо красоты природы. Круг интересов сужается, мысль героя соответственно притупляется. Ослабляется по­требность в контактах с людьми. Меняется внешность: Старцев «пополнел», «раздобрел». Но существенно возрастает его обеспеченность. Он богат, появляется привычка пересчитывать деньги.

В пятой главе, воспроизводящей события, случившиеся «через несколько лет», деградация личности может быть измерена названными признаками. Происходит полное притупление эмоций, любовь вспоминается как нелепое наваждение, к природе Ионыч абсолютно глух. Интересов к другому миру, даже отдаленно напоминающих порывы Никитина, не возникает (стремление к иной жизни отдано Котику). Мысль исчезает, глохнет то, что некогда казалось развитым интеллектом. Потребность в общении с людьми, контактов с ними (в том числе с Туркиными) пропадает. Отношение к горожанам может быть охарактеризовано как откровенная враждебность. Физический облик окончательно деформируется: Ионыч «ещё больше пополнел, ожирел», стал напоминать языческого бога, обрёл внешнее безобразие. Но обратно пропорционально человеческим утратам возрастает степень богатства, интерес к деньгам и недвижимости становится основным содержанием жизни.

Бросающийся в глаза лаконизм последней главы определён тем, что отсутствие контактов с людьми приводит к исчезновению диалога, представленного в первых главах. Притупление чувства природы сказывается на исключении пейзажа как элемента описания. Утрата любви обусловливает чеховский отказ от лирических излияний. Прекращение визитов к Туркиным приводит к исчезновению описания интерьера их дома и их своеобразного быта. Отгороженность от людей отражается на выпадении из главы других персонажей. Тупое молчание Ионыча, затухание его интеллек­туальной жизни вызывает прекращение внутренней речи. Исчезновение интересов влечёт за собою затухание темы искусства и литературы, звучавшей в первых главах. Так взаимообусловленными в шедевре Чехова становятся эволюция героя и композиционная структура рассказа в целом и его отдельных глав. Причина прослеженного превращения Старцева в Ионыча коренится и в цепкой власти обывательской, мещанской среды, и в изначальной готовности и способности героя смириться с окружающим миром и слиться с ним.

Одной из устойчивых тем новеллистики позднего Чехова становится тема «футлярной» жизни, разнообразно осмысленной писателем в ряде рассказов. Центральным произведением среди них стал «Человек в футляре» (1 898). Этот шедевр тоже повествует о власти мещанства, тоже разрабатывает образ человека, потерявшего душу, но акцент здесь сделан на физической оболочке личности, футлярности мыслей и поведения, а в конечном счёте — на «офутляренной» действительности, приведенной в соответствие с циркулярами властей. В рассказе запечатлена угарная атмосфера предшествовавшего десятилетия, когда подавлялось любое проявление свободолюбия, самостоятельности, творческой мысли, и одновременно в нём сказалось дыхание новой, переходной эпохи, когда назрела потребность перемен и возникло активное неприятие деспотизма, казенщины, раболепия, приглушения живой жизни.

Необычно название этого произведения, парадоксально его звучание. Можно вспомнить улитку в раковине, рака в скорлупе, черепаху в панцире, матрёшку в матрёшке, скрипку в футляре, «городок в табакерке». Но чтобы человек был в футляре? Тем не менее такое явление запечатлел Чехов в своём рассказе и вынес соответствующий образ в свой примечательный заголовок. Последний сразу же приковывает читательское внимание к «футлярному человеку» — Беликову, зловещая фигура которого рождена маниакальным страхом перед жизнью, пришибеевщиной. Не слу­чайно излюбленной фразой учителя гимназии была такая: «Как бы чего не вышло». Отсюда — стремление спрятаться от жизни во внешний футляр, окружить себя прочной оболочкой. Чехов варьирует мотив беликовского футляра. Это калоши, надеваемые даже в хорошую погоду, зонтик, теплое пальто на вате, часы в чехле, перочинный нож в чехольчике, темные очки, заложенные ватой уши, фуфайка. Это ставни, задвижки, полог кровати, колпак, поднятый верх экипажа, преподавание греческого (мертвого) языка. Футлярность Беликова сказывается в его угрюмости и замкнутости, раздраженности действительностью и постоянной тревоге. Она проявляется в приверженности к циркулярам, инструкциям, распоряжениям, правилам, привычным нормам, запрещениям, в боязни всего нового, необычного, жизнеспособного. Однако ещё один парадокс заключается в том, что, сам травмированный паническим страхом перед жизнью, он держит в страхе учащихся, коллег, учителей, директора, классных дам, городских обыва­телей — весь город. Этот феномен достигается вмешательством в жизнь других, проявляется в слежке, фискальничестве, доносительстве, предупреждениях, указаниях, угрозах, противодействии новому, в агрессивности. По его воле из гимназии выгоняют «сомнительных», из-за него люди боятся знакомиться, читать книги, писать письма, громко говорить. Конечно, в Беликове есть немало смешного, но в основном он страшен, и не случайно Коваленко сопоставляет его со страшным пауком, плетущим свою паутину, и гадюкой. Есть определенное родство Беликова с унтером Пришибеевым, свойства «антропоса» роднят его с преподавателем греческого языка в рассказе «Учитель словесности», с Серебряковым из пьесы «Дядя Ваня». Готовность Беликова путать низших и пугаться высших, его способность «из зеленого» становиться «белым» (при встрече с Варенькой, едущей на велосипеде) сближает его с Очумеловым и обнаруживает в нём черты хамелеонства. С другой стороны, черты футлярности Чехов выявляет в большом ряде своих персонажей из «Крыжовника», рассказа «О любви», в психологии Лиды из «Дома с мезонином» и других. Да и в самом рассказе «Человек в футляре» встречаются персонажи, родственные Беликову (Мавра и слуга Афанасий), на всю жизнь чем-то запутанные, не видящие живой жизни.

Но дыхание новой эпохи сказывается в том, что явились новые люди, резко контрастные Беликову, по-разному выступающие в рассказе его антиподами. Это и Варенька, и повествователь Буркин, и Коваленко, и Иван Иванович Чимша-Гималайский. Последние двое особенно непримиримы к беликовщине и решительно выступают против неё. Столкновение с «нынешними» и определило катастрофу заглавного героя рассказа. Существенно и авторское присутствие в этом изумительном рассказе, сочув­ствие писателя новым людям и определенно выраженное его не­приятие беликовщины. По его, автора, воле заглавный герой обретает самый лучший свой футляр — деревянный гроб.

Большое количество возможных прототипов Беликова (А. Ф. Дьяконов, М. О. Меньшиков, А. А. Брызгалов, учитель Козачков, И. П. Чехов), глобальная распространенность страха и мнительности на всех учителей гимназии; сохранившиеся после смерти героя рассказа «человеки в футляре» и возможность появления их в будущем — всё это обнаруживает широчайшую типичность Беликова, подчеркнутую писателем. Не случайно критик А. Измайлов в статье 1898 года писал о том, что «тип человека, боящегося жизни, несомненно, тип очень распространенный в действительности».

Шедевр Чехова, обладающий тщательно продуманной компо­зицией (рассказ в рассказе, обрамление и кольцевое построение, обогащенность повторяющейся картиной лунной ночи, сплетение двух сюжетов, активная роль случая), нашёл своё яркое воплощение в искусстве (в фильме И. Анненского с участием Н. П. Хмелева, в иллюстрациях Кукрыниксов и В. Ладягина). Он получил преломление и в ряде новых произведений литературы, продолживших традицию Чехова (в повести К. Тренёва «Самсон Глечик», в романе Г. Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана», в ки­носценарии Л. Леонова «Бегство мистера Мак-Кинли», в стихах А. Малина).

Мотивы «Человека в футляре» получили развитие в последующих частях «маленькой трилогии» Чехова («Крыжовник», «О любви»), где тема «футлярного существования» нашла свои новые вариации. Так, в «Крыжовнике» (1898) повествуется о чиновнике казенной палаты Николае Иваныче, который подчинил всё своё существование бескрылой мечте — приобретению собственной усадьбы, где он мог бы выращивать крыжовник. Ради осуществления этой цели герой утратил свою молодость, шел на сделки с совестью, погубил любовь (женился он ради денег для своей покупки), упрятал свои чувства в футляр. Он принёс в жертву жизнь жены, израсходовал все свои силы, растерял такие душевные свойства, как доброта и кротость, утратил привлекательность и обаяние, потерял службу. Герой рассказа лишился способности думать, мыслить и мечтать, умения восторгаться природой. Он стал «толстым помещиком», обрюзгшим и располневшим («того и гляди хрюкнет»), неуживчивым и жадным, высокомерным и самодовольным. Он разорвал связи со своим прошлым, пришёл к бездуховности. Его представление о счастье свелось к поеданию кислого крыжовника. Таким скорбным итогом и тяжелым вздохом повествователя завершается этот рассказ.

Чехов достигает поразительного лаконизма, великолепно использует ряд выразительных, ёмких деталей (рыжая собака, похожая на свинью; толстая кухарка, уподобленная свинье; перемена цвета воды в момент купания Алехина). Ягода крыжовника становится в тексте рассказа символом мещанского благополучия и кислой сытости. А своё благоприобретённое свинство новоявленный помещик пытается распространить и на мужиков, выставляя им полведра водки. Писатель с душевной болью прослеживает омертвение человеческой души, но одновременно в концовке говорит о пробуждении личности, о тревожном молоточке, напоминающем человеку о его высоком предназначении.

И в третьей части трилогии, рассказе «О любви» (1 898), с горечью говорится о «футлярном» существовании, о предпочтении подлинному человеческому счастью привычной, бессмысленной жизни. Грустный выбор делают герои этой новеллы, Алехин и Анна Алексеевна, отказавшись от любви ради спокойствия и неизменности устоявшегося существования. Люди оказались не в силах преодолеть свой «футляр», в который загоняет их действительность, но который и самим им представляется весьма удобным.

Если в рассказе «О любви» показано сознательное бегство от любви и потеря её, то в новелле «Душечка» (1899) писатель раскрыл образ героини, наделенной избыточной любовью. Немало перемен и поворотов происходит в семейной жизни Оли Племянниковой («Душечки», как называют её окружающие), и каждый раз героиня одаривает своего нового избранника преданной и щедрой любовью.Это слово встречается в новелле 13 раз, что под­черкивает наиболее характерное свойство героини, которая «постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого». Она увлечена антрепренёром Кукиным, любит лесоторговца Пустовалова, полкового ветеринара Смирнина, каждый раз приноравливаясь к интересам супруга и отдаваясь заботам о нём с необыкновенным самоотречением, самоотверженностью и добротой. Конечно, есть в характере привязанностей «душечки» определенный стереотип, приспособляемость, лёгкость перехода от одного круга интересов к другому. Как всякий повтор и дублирование, этот стереотип вызывает смех. Смешно и соседство увлечений театром и скотным двором. Но нельзя не увидеть присущие Оленьке ласковость и теп­лоту, душевность и самозабвение, доброту и радушие, способность раствориться в интересах другого и окружить его вниманием, умение передать ему свою сердечную привязанность. Поэтому комизм соединяется в рассказе с мягким лиризмом, что было подмечено Н. Я. Берковским. Да и в самом заголовке произведения сращены юмор и ласковость. Чем объяснить, что писатель наделил женщину, лишенную устойчивых духовных интересов, столь заметными положительными качествами? Это связано с чеховским подходом к изображению человека, с его отказом от деления героев на положительных и отрицательных, с его представлением о сложности и многомерности личности. Авторская позиция не выступает здесь как однозначная. Примечательно, что когда Л. Н. Толстой читал этот рассказ, «слёзы умиления его душили», как вспоминает мемуарист. По словам великого писателя, «любовь к любимому существу — самое трогательное, что есть в женщине», и именно это свойство Чехову удалось передать вопреки своему первоначальному замыслу. Л. Н. Толстого восхищало это чеховское произведение, производящее столь различные эффекты: «Это как кружево, сплетенное целомудренной девушкой». Он находил, что «свята, удивительна душа Душечки со своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит», что Чехов «одел таким чудным светом это милое существо». Разумеется, могут быть и иные оценки чеховской героини. Так, писатель И. И. Горбунов-Посадов видел в этом рассказе сатиру «на пустые женские сосуды», наполняемые тем, что в них вливают. А. С. Глинка (Волжский) рассматривал образ Душечки как отрицательный тип. А. М. Горький даже сравнивал эту героиню с «серой мышью», которая «тревожно шмыгает» и выглядит «кроткой рабой». Зато профессор А. Б. Фохт (преподаватель Чехова) и историк В. О. Ключев­ский, писательница Е. М. Шаврова и оперный певец Д. А. Усатов находили Душечку «симпатичной», «милой» и «прелестной».

В одном из самых последних своих творений в жанре рассказа — «Невесте» (1903) — Чехов делает новый шаг по пути идеализации и героизации женского образа. Надю Шумилину, с шестнадцати лет страстно мечтавшую о замужестве, в пору, когда она становится невестой, неожиданно охватывает неясное и томительное беспокойство. Привычная жизнь и близкая перспектива семейной жизни представляются ей убогими и скудными, бездуховными и приземленными, скучными и пошлыми. И она бежит и от жениха, и от свадьбы, и от налаженного быта родных, решительно преодолевая сложившийся «футляр», отвергая довольство и уют ради но­вой, осмысленной и свободной жизни. Отжившей, уходящей в прошлое кажется ей теперь и фигура Саши, некогда оказавшего на неё своё влияние. Зато теперь, на пороге новой жизни, ей кажется, что «разворачивалось громадное, широкое будущее, которое до сих пор было так мало заметно». Навстречу этому грядущему и уходит Надя, навсегда покидая свой провинциальный город. Символическому образу Невесты вторит картина обновляющейся весенней природы. Героиня рассказа олицетворяет юность, порыв в неизвестное, движение к простору жизни, надежду на её обновление. Недаром и зовут её Надя. Не случайно и то, что в стилистике рассказа, как подметил А. В. Чичерин, особую роль приобретает противительная интонация, отражающая ту трещину, которую почувствовала в жизни героиня и которую она решительно перешагивает. Структура и проблематика «Невесты» вплотную подводит нас к последней пьесе Чехова.

 

3. Драматургия А. П. Чехова. Пьеса «Вишневый сад»

Чеховская пьеса «Вишневый сад» (1903) имеет длительную и сложную творческую историю. Её фабула побуждает нас вспомнить ряд произведений русской литературы, посвященных судьбе дворянских гнёзд: «Месяц в деревне» и «Дворянское гнездо» И. Тургенева, «Село Степанчиково...» Ф. Достоевского, «Убежище Монрепо» М. Салтыкова-Щедрина, «Лес», «Светит да не греет» А. Островского. Чехов завершил эту устойчивую тему русской классики.

Намеченная ещё в 1901 году, пьеса «Вишневый сад» первоначально мыслилась как весёлая комедия, близкая к жизнерадостному водевилю. В эту пору она ассоциировалась писателем с самым ранним рассветом, когда ещё остаются неясными представления о будущей погоде. Характер произведения, по словам драматурга, «меняется <...> каждый день». В марте 1903 года Чехов приступил к написанию этой пьесы, продвигавшейся «туговато», и продолжал осмыслять её как комедию. Закончена она была лишь в октябре того же года. Автор развивал в ней многие творческие принципы своей драматургии, родственные Московскому Художественному театру. Режиссерами последнего она была встречена восторженно. К. С. Станиславский, прочитав пьесу, телеграфировал Чехову: «Потрясен, не могу опомниться. Нахожусь в небывалом восторге». О таком же восприятии сообщал и В. И. Немирович-Данченко: «Сейчас прочёл пьесу труппе. Впе­чатление громадное. Сильнейший трепет и мысли и чувства».

Руководители Художественного театра приняли во внимание отказ Чехова от деления действующих лиц на главные и второстепенные и поручили даже самые «некрупные» по объему роли выдающимся актёрам. Епиходова играл И. Москвин, Фирса — А. Артём, Трофимова — В. Качалов, Яшу—Н. Александров. Роль Раневской получила О. Книппер, Гаева играл К. Станиславский, Лопахина — Л. Леонидов.

Но постановщикам и исполнителям пьеса долго «не давалась». В одном из писем корреспондентке К. Станиславский с горечью признаётся: «"Вишнёвый сад" <...> пока не цветёт». Сегодня объяснить это обстоятельство можно тем, что пьеса поражала своей исключительной новизной, второй акт казался «тягучим» (постановщики решили его сократить), отдельные роли — Гаева, Трофимова, Лопахина — казались непривычными, не подходящими под рубрику положительных или отрицательных, а главное — трудно было определить жанр и тональность пьесы. По вопросу о жанре между постановщиками и автором возникли определенные расхождения. Сам Чехов трактовал «Вишневый сад» как «весёлую, легкомысленную пьесу», именно так характеризовал он её в письме своей жене. Актрису Лилину, жену Станиславского, он извещал: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс». В другом случае он называл свою пьесу «водевилем хорошим». Драматург намеревался, смеясь, расставаться с прошлым. Вот почему он так настойчиво советовал актёрам, приступившим к воплощению ролей в его пьесе, как можно меньше плакать и как можно больше смеяться.

Однако совсем по-иному подошёл к истолкованию жанра че­ховской пьесы Московский Художественный театр. В трактовке К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко пьеса предстала как драма русской жизни. Актёры переживали по поводу того, что трудно сложилась жизнь Раневской и Гаева, что разорялось очередное дворянское гнездо, что гибла помещичья усадьба и окружающая её красота. И зрители постановки не могли не почувствовать растерянности Симеонова-Пищика, драматичности судьбы Шарлотты, трудностей путей, по которым шли Петя и Аня. В сердцах посетителей театра отзывалась скорбь в связи с гибелью чудесного вишневого сада. Их шокировал преуспевающий и «нагловатый» Лопахин, широко размахивающий руками, который безжалостно подрубал под корень вишневые деревья. Вот почему Станиславский писал Чехову, прочтя его пьесу: «Это не комедия <...> это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы не открывали в последнем акте... Я плакал, как женщина...».

Такое суждение режиссёров Художественного театра о жанровом своеобразии чеховской пьесы опиралось на мнение, которое складывалось в зрительских и общественных кругах. Вот что, например, писал критик В. Лазаревский в своём дневнике тех лет: «Князь Долгорукий сказал, что "Вишневый сад" произвёл на него впечатление, как гибель четырёх "Петропавловсков"» (имеется в виду российское судно, погибшее в год русско-японской войны). Чехов не мог мириться с подобными суждениями и трактовкой его пьесы в театре и вступил в определенный спор со своими друзьями-режиссёрами. Это обстоятельство проливает свет на сложность жанра пьесы. Расхождение в его истолковании было смягчено благодаря тому, что режиссёры пошли на компромисс и придали своему спектаклю определенную весёлость и жизнерадостность. Театр явно шел навстречу Чехову. Позже М. Горький назвал «Вишневый сад» лирической комедией, и это определение было воспринято как ключ к раскрытию природы чеховской пьесы. Очевидно, что драматург создал совершенно неповторимый и оригинальный жанр пьесы, в котором произошёл сложный сплав комического и драматического. Одно как бы переливается в другое. Позже театр вернулся к своей первоначальной трактовке жанра этой пьесы. Ведь с ломкой старой жизни, исчезновением дворянских гнёзд, гибелью вишневых садов прошлого ушел в небытие какой-то очень значительный пласт русской культуры, ушли высокая интеллигентность, культура чувств, тонкость переживаний, изящество, человеческая деликатность, широкая образован­ность. Чеховская пьеса отразила этот процесс, объективно передав драму русской жизни.

В соответствии со своей установкой на объёмную, предельно объективную характеристику человека и соотнесение его с историческим временем Чехов создает в пьесе неповторимые характеры. Раневская, с одной стороны, наделена тонкостью и обостренностью восприятия, умом и добротой. Она хлопочет об устройстве своей приёмной дочери Вари, целует при встрече горничную Дуняшу, жалеет слугу Фирса, отдаёт свой кошелёк крестьянам, которые пришли проститься с нею. Лопахин вспоминает о её былом участливом отношении к нему: «Хороший она человек. Лёгкий, простой человек». Однако доброта её весьма условна и странна. За нею — привычка быть расточительной, усвоенная с годами. Противоречивы и отношения Раневской к людям, её человечность. Она плачет по утонувшему сыну, нежно ласкает Аню. Между тем свою двенадцатилетнюю дочь она оставила на целых пять лет и вновь готова сделать это, отправляясь в Па­риж. Казалось бы, Раневская заботится о Варе, но она ничего не сделала, чтобы обеспечить приёмную дочь, и после продажи имения та остается без средств к существованию и вынуждена идти к чужим людям. Заботу о Фирсе она препоручает Яше, и преданный слуга остаётся умирать в запертом доме.

Раневская верна чувству любви, много рассказывает о своих сердечных увлечениях, живёт ими. Изящная, обладающая шармом, она словно создана для того, чтобы и её любили. Недаром и зовут-то эту героиню Любовь. Однако трудно не согласиться с Раневской, когда она говорит: «А я вот, должно быть, ниже любви». Чувство её к человеку откровенно подлому вряд ли может быть названо высоким.

Ещё одна особенность Раневской — быстрая смена чувств и настроений. Она легко переходит от раздумья к веселью, от смеха к слезам, обращается к Богу и молит простить её прегрешения, но тут же предлагает устроить «вечерок». С поразительной лёгкостью «перепархивает» она с одного переживания на другое, не задумывается серьезно над двусмысленностью своего положения.

Она нежно относится к России, к своему вишневому саду и старому дому, говорит о любви к родине, но её искренность неглубока и неустойчива. Свою любовь к отчизне она давно разметала по парижским кафе и ночным клубам. И полузабытые русские поля и перелески, мимо которых пронесётся она в своём вагоне, станут снова укором её безалаберной и несчастливой жизни. По словам Чехова, Раневская «вся в прошлом, ничего в настоящем». Гаев. Характеристику сестры по-своему дополняет

Гаев. Он тоже из прошлых времён, и сам подчёркивает это репликой: «Я человек восьмидесятых годов». Недаром он так вдохновенно приветствует столетний юбилей своего «многоуважаемого шкафа». В Гаеве немало обаятельного, наивного, милого, чудаковатого, но нередко в нём обнаруживается барское начало, когда он, например, разговаривает с Фирсом и Яшей или говорит о мужиках. Сказывается его высокомерие, брезгливость, беспомощность, легкомыслие. К. Станиславский обогатил эту роль поразительно яркими красками, убедительно передавал неуместную болтливость, черты большого и смешного ребёнка.

Неоднозначен в пьесе и Лопахин. Драматург придавал этому персонажу очень большое значение. Он писал жене: «Ведь роль Лопахина — центральная. Если она не удастся, то, значит, пьеса вся провалится». Лопахин соотнесен с настоящим и, безусловно, является выразителем сегодняшней практики предпринимательства и наживы. Его отличает энергия, хватка, присущие купцам начала века. Ему свойственны великолепное трудолюбие, хозяйственная целеустремлённость, практицизм, де­ловитость. По словам Чехова, Лопахин «ходит по одной линии». Этим драматург хотел отметить узость перспектив своего героя, отсутствие у него широты мышления. Этот герой любит «размахивать руками». Здесь имеются в виду не столько жесты, сколько громкое торжество купца, играющего свою роль в «циркуляции жизни». Это его свойство ярко передавал Л. Леонидов в Художественном театре.

Но Лопахин явно не вмещается в отведенную ему социальную роль. До некоторой степени он связан с прошлым. Он вспоминает, что дед и отец его «были рабами» в том самом имении, где происходит действие пьесы, что их не пускали «даже в кухню». Мужичьи черты нередко дают о себе знать в его поведении и манерах. Имя и фамилия его являются знаками плебейского происхождения. Но Ермолай Лопахин совсем не похож на купцов Островского. Он обходителен, усвоил интеллигентные привычки, ходит в театр, сменил поддевку и сапоги на визитку и ботинки. Когда Леонидов стал допытываться у Чехова, как играть Лопахина, писатель ответил: «В желтых ботинках». У Лопахина, по словам Пети, тонкая нежная душа, а пальцы — как у артиста. Чехов наделил его чуткостью, добротой, внешней привлекательностью. Лопахин справедливо упрекает окружающих в лени и беспечности. Он умеет стесняться, конфузиться, каяться. Лопахин дан Чеховым и в свете будущего. Он рвётся, как из оков, из предназначенной ему прозаическим настоящим роли «хищного зверя». Оттого-то он так долго не торопится купить имение, проявляет участие к его хозяевам, предлагает им деньги, а позже обнаруживает поразительное недовольство случившимся, собою, своей жизнью и нескладной жизнью вообще. Он словно бы жаждет новых отношений между людьми в грядущем. Вот почему он обращается мыслью к внукам и правнукам.

Персонажи молодого поколения— Петя и Аня — живут напряженным ожиданием будущего. Они мечтают о нём, зовут его, приветствуют его ощутимые шаги. Поэтому так осуждающе относится Петя к старым хозяевам имения и его новому владельцу. Но в Пете, наряду с серьёзным, много забавного, рядом с высоким — немало сниженного. Он не случайно прозван «облезлым барином» и «вечным студентом». Своими «несчастьями» он неожиданно чем-то напоминает Епиходова, а неумеренными разглагольство­ваниями — Гаева. Не этим ли объясняется то, что Трофимов так не удовлетворил Горького, назвавшего его «дрянненьким» студентом.

Аня отмечена большим поэтическим обаянием, наделена готовностью и способностью решительно порвать с прошлым. Но у неё нет серьезного жизненного опыта, она ещё почти ребёнок, весьма неясно представляет себе будущее и находится под очевидным влиянием Пети. В критике высказывалось и такое мнение: Аля «прямо унаследовала некоторые черты своей матери».

Центральным персонажам «Вишневого сада» свойственны общие черты «чеховских героев»: интеллигентность, душевная мягкость, деликатность, способность тонко чувствовать, чуткость к голосу будущего. Всех этих персонажей отличает и некоторая недосказанность, загадочность, изображение «штрихами», что отметил В. Немирович-Данченко. Поэтому они необычны, не абсолютно закреплены за своими социальными ролями, амплуа, временными плоскостями. Им присуща некая чудаковатость, странность, и Фирс их всех окрестил словом «недотёпы», очень метким и многозначным определе­нием, которое он относит и к самому себе.

К судьбам трех поколений, к переданному в пьесе движению времени, к прошлому, настоящему и будущему имеет прямое отношение прекрасный вишневый сад, ставший своеобразным действующим лицом пьесы. Будучи свя­занным с прежними своими хозяевами, вишневый сад воплощает прошлую культуру и красоту. Так его воспринимают главным образом Раневская и Гаев, для которых он — детство, чистота, нежность, поэзия, роскошь лунных ночей, благоухание, воплощение неповторимых духовных ценностей. Но сами они не в состоянии сохранить этот сад в его цветении и красоте.

Для Лопахина вишневый сад чуден лишь как удачное «место­положение», большое пространство, способное приносить доход. Для него это не вишнёвый сад, а вишневый. Но, поскольку нынче ягода доходов не приносит, необходимо вырубить старый сад. В конце пьесы лопахинская угроза приведена в исполнение. Поэзия вишневого сада — увы! — должна превратиться в прозу доходных дачных участков.

Петя к вечной человеческой ценности — красоте — подходит с социальных, а не эстетических позиций и, пороча вишневый сад, усматривает за каждым деревом замученного раба. Под влиянием речей Пети и Аня начинает колебаться в своей верности и преданности прекрасному и уже не любит его так, как раньше. Так вишневый сад соединил всех основных действующих лиц, стал выражением прекрасного и символом России, а одновременно отражением боли за гибель красоты на земле.

В пьесе А. П. Чехова ярко обнаружились особенности его драматургии, его новаторство. В ней, как и в других драмах, просматривается отступление жизни от нормы, и все пьесы Чехова можно было бы назвать по примеру Бальзака «Человеческой комедией». Не в этом ли причина того, что драматург давал своим драмам неожиданное обозначение — «комедия», насыщая их водевильными и фарсовыми элементами? Конфликт чеховских пьес проявляется не в столкновении от­дельных персонажей друг с другом, а в противостоянии всех героев ненормально сложившейся жизни в целом. Персонажи драматурга ощущают враждебность им каждой мелочи жизни, поэтому важнейшим компонентом пьесы становится изображение быта. Чеховские пьесы эпичны, самому автору они казались «повестями». Эпичность придавала драме огромную широту охвата жизненного материала. Внешнее действие чеховских пьес, их интри­га ослаблены. Необычные происшествия заменены в них обычны­ми событиями и буднями. Такие элементы сюжета, как завязка, кульминация и развязка стали нерельефными, «размытыми», мягкими. Зато возросли роль и объём экспозиции и замедления действия, примером чего могут служить первый и особенно второй акты «Вишневого сада». Многие чувства уходят в подтекст роли, сказываются в деталях, нюансах поступков и высказываний, в не­домолвках, репликах невпопад. Раскрытию подтекста служат частые чеховские паузы. Лиризм и поэтичность — специфические свойства чеховских пьес, которые не случайно называют «лирическими драмами». Смешное и грустное тесно сплетаются в этих произведениях, драматическое и комическое их начала переливаются друг в друга. Реализм Чехов возвышает до одухотворенного символа, что было отмечено Горьким. Такими символами стали «чайка», «Москва», «вишневый сад».

 

4.Тема: «Французская лирика конца XIX – начала XX вв.»

Содержание: