Театрально-декоративная и монументально-декоративная живо­пись

О монументально-декоративной живописи и театральной де­корации XVIII в., особенно его второй половины, трудно говорить раздельно, так как они развивались параллельно и, как правило, создавались одними и теми же художниками. Расцвет декоративной живописи с середины столетия связан со строительством дворцов, усадеб, загородных царских резиденций и совпадает с основанием русского театра и развитием театральной культуры. Стены и пла­фоны дворцов, триумфальные арки и иллюминации оформляли те же художники, что писали и декорации для «Оперных домов» (мы это знаем хотя бы по творчеству Андрея Матвеева и Ивана Вишня­кова). К концу века декоративная роспись будет заметно клониться к упадку, а театрально-декоративная — все больше тяготеть к стан-ковизму.

Сложение русской театрально-декоративной живописи связано с формированием русской национальной драматургии (Ломоносов, Сумароков), с основанием Петербургского общедоступного публич­ного театра, с деятельностью Федора Волкова. В середине века и в театрально-декоративной живописи, и в декоративных росписях господствовал барочный иллюзионизм. Его истоки лежат еще в декоративных росписях Возрождения, начиная с кватроченто (вспомним хотя бы живопись Мантеньи в Камера дел ьи Спози во дворце герцогов Гонзага в Мантуе). Крупнейший мастер барочного иллюзионизма в России —Джузегше Валериани, писавший эски­зы, которые исполняли Перезионотти, братья Вельские, отец и сын Градицци, И.Я. Вишняков. Это всегда феерическое зрелище с грандиозными архитектурными фонами, с фантастической архитек­турой, с введением ориентальских мотивов — огромные площади, дворцы, лестницы в резком перспективном сокращении, витые, абсолютно несуществующих ордеров колонны. Так оформляет Ва­лериани в 1740-х годах оперу Арайи «Селевк» или «Сироэ» Раупаха (либретто Метастазио).

Со второй половины столетия барочные перспективного письма декорации Валериани, Перезионотти, Градицци Старшего (Пьетро Градицци) с их грандиозной, антитектоничной, но композицион­но-целостной архитектурой, прекрасно уживающейся с подлинной архитектурой барокко, уходили в прошлое. Театрально-декоратив­ная живопись, как и все виды искусства, в это время начинает испытывать влияние нарастающего классицизма. Архитектурные фоны по-прежнему превалируют в театральной декорации, но в них проникают черты реальной архитектуры, иногда даже националь­ного русского зодчества, а в появившейся интерьерной декорации возникают бытовые реалии.

Именно в этот переломный момент в русском искусстве появ­ляется мастер, с которым и связывают многие из этих новшеств и который оставил равно значительный след и как театральный декоратор, и как художник-монументалист,— Пьетро ди Готтардо Гонзага (1751—1832). Гонзага учился у себя на родине, наблюдал работу последнего из «великих Бибиен» — Карло Бибиены, однако, пышно-барочное искусство последнего он предпочел урокам у братьев Галлиари, «архитекторов и машинистов сцены», тоже заме­чательных мастеров иллюзорной живописи и сценических эффек­тов, уже сторонников классицизма. Гонзага учился и в Венеции у академических мастеров, академиков Моретти и Визентини, но его подлинными учителями были творения Тициана, Пиранези, Кана-летто и Гварди. Как и Галлиари, Гонзага также умел создавать эффекты иллюзорности, но они служили уже новым целям, ибо мастер обратился к изображению реальной, а не фантастической архитектуры и природы не вымышленной, а подлинной. В 1778 г. Гонзага распрощался со своими учителями Галлиари и с этого времени вступил на самостоятельный путь — счастливых находок, открытий, побед, творческих радостей, взлетов, падений, разочаро­ваний, отчаяния. Он работал в театрах Венеции, Рима, Турина, Генуи, Пармы, в миланской «Ла Скала», оформлял драмы, оперы, балеты, трагедии. Его «музыка для глаз», как он сам назвал искусство театральной декорации, служила операм Гретри, Паизиелло, Чима-розы, а иногда, как говорят исследователи, была под стать музыке Бетховена. Но искусство Гонзага было эфемерным. Фейерверки, которые он оформлял в огромном количестве, гасли в считанные минуты, фрески, им написанные, размывали дожди, здания, для которых они делались, рушились под гнетом времени или по воле человека, декорации к сотням постановок, которые оформлял художник, тускнели и рвались, и кроме того, как и фрески, гибли в частых пожарах. Гонзага страдал от этой эфемерности своего искусства всю жизнь.

В 1792 г., приглашенный князем Н. Б. Юсуповым, который годом раньше стал директором «над музыкой и зрелищами» и знал худож­ника раньше (есть сведения, что тот приезжал к Юсупову в его имение «Архангельское» еще в 1789 г.), Гонзага навсегда поселяется в России и отдает ей на служение свой дар декоратора. Юсупов заказал мастеру неприкосновенный комплект из 12 перемен деко­раций для своего театра в «Архангельском», специально для сохра­нения его искусства потомкам, для будущего. Уникальные декорации повредило время, небрежение потомков самого Юсупо­ва, а особенно — неблагоприятные условия эвакуации во время Великой Отечественной войны. Сохранились в основном четыре перемены («Колоннадный зал», «Тюрьма», «Таверна», «Римский храм», или «Ротонда») и занавес, испорченный к тому же множе­ством переписок.

Наследие Гонзага сохранилось в основном в рисунках, пером и тушью, с добавлением сепии, бистра или акварели, поражающих своей смелостью, лаконизмом и виртуозностью, а главное, своей эмоциональностью. Наследие это немалое. Основное собрание рисунков Гонзага находится в Эрмитаже (два больших альбома, часть содержания которых принадлежала некогда А.А. Половцеву, и в виде отдельных листов), в Русском музее, Театральной библи­отеке Санкт-Петербурга, Историческом музее, в частном собрании И.С. Зильберштейна и др.

Главным заказчиком Гонзага был двор. Художник оформлял по заказу спектакли в Большом Каменном, Малом и Эрмитажном театрах Петербурга, в Гатчине, Петергофе, Павловске, исполнял множество обязанностей как глава декоративной части в дирекции Императорских театров. Добавим к ним то обстоятельство, что, пережив три коронации (и три высочайших погребения), Гонзага оформлял как коронационные торжества и грандиознейшие фей­срверки к ним, так и погребаль­ные обряды (1796—1797, 1801, 1825—1826).

В искусстве театральной де­корации Гонзага прошел много увлечений: от грандиозных и ус­трашающих фантазий Пиранези через «китайщину» к «паллади-анству» строгого классицизма — и везде оказался достойным ве­ликих мастеров. Классицизм был ведущим направлением времени Гонзага, и он следовал его систе­ме, выражая рождающиеся как бы внутри русского классицизма настроения предромантизма, что было характерно для всего искус­ства этой поры.

Исполняя характерные для того времени типовые декорации, которые с легкостью переносили из оперы в трагедию, из трагедии — в балет, Гонзага, тем не менее, создал стройную систему оформле­ния спектакля, где основополагающим по традиции был, конечно, архитектурный перспективизм, но он сочетался уже не с безудерж­ной фантазией Валериани (хотя у самого Гонзага была неистощимая фантазия), а с атмосферой естественности и правдоподобия, при помощи введения детали, которая имела бы одновременно и смыс­ловое, и художественно-поэтическое значение.

Уже пасторали рококо содействовали появлению пейзажа в декорации. Затем стал часто использоваться реальный пейзаж в постановках: сад Смольного института, парк Кускова и др. Гонзага нередко включал свои декорации в природу (или наоборот, природу вписывал в декорацию, здесь трудно отграничить одно от другого) и получалось замечательное взаимодействие, что, по сути, являлось первым «плейером» в живописи. Кроме того, на сцене можно было увидеть теперь то, что и воочию, например, Эрмитажный театр написанным на заднике Эрмитажного театра, построенного Ква­ренги. Гонзага писал «видовые завесы» (занавесы): вид на Павлов­ский дворец—в Павловске, на Дворцовую набережную—в Эрмитаже и т. д.

Наконец, Гонзага разработал интерьерную композицию, нача­тую еще Градации Младшим (Франческо Градицци), но начатую вяло, сухо, неинтересно, как все, что он делал. Классицизм любил замкнутое пространство (вспом­ним, как сменились пейзажные фоны на интерьерные с перехо­дом Боровиковского от сенти­ментальных портретов к ам­пирным). Интерьерные компози­ции Гонзага зажили благодаря удачно найденным деталям (на­пример, сидящая кошка со свер­кающими глазами, для чего Гонзага специально изобрел под­светку, в «Таверне» для «Архан­гельского»). Язык Гонзага — классически ясный, гармонич­ный, живой, естественный, эмо­циональный. Хотя у Гонзага не было учеников, могущих достой­но его заменить, а были, скорее, только помощники, и он не ос­тавил после себя, что называется, школы, тем не менее в театраль­ной декорации благодаря ему бы­ли открыты новые пути и возможности.

Развитие монументально-декоративной живописи второй поло­вины столетия проходит также под знаком классицизма. Путь ее идет от фантастической иллюзорности барокко через иллюзорность реальных мотивов к полному отказу от иллюзорности (насколько это применимо к искусству вообще). Главное же отличие монумен­тально-декоративной живописи эпохи классицизма — в иной вза­имосвязи с архитектурой: это уже не «единый живописный поток», как было в середине столетия, когда живопись была полностью подчинена архитектуре, а ее значительно большая самостоятель­ность. Эта самостоятельная жизнь скорее всего обретается мону­ментальной живописью в виде панно на стене (вспомним аналогичный процесс и в скульптуре, например, в рельефах Коз­ловского для Мраморного дворца), в плафонной же живописи барокко удерживает свои позиции дольше всего.

Гонзага остается верен архитектурному перспективизму в своих монументальных росписях. Его первый опыт здесь относится к 1782 г., когда, работая в Парме как театральный художник, он исполнил перспективную ведуту на стене палаццо Вентури-Петорелли (не сохр.)

В России основные его декоративные работы связаны с Пав­ловском. Романтический характер носят росписи Пиль башни. Она имитирует отбитую, осыпавшуюся штукатурку, обнаженные кир­пичи и деревянные переплеты, создает вид нарочитой неприбран-ности, разрушения, «руины». Росписи Павловского дворца можно разделить на экстерьерные и интерьерные. На стороне Павла Пет­ровича из его Малого кабинета видна фреска (архитектурный пейзаж), написанная на торцовой стороне библиотеки Росси; ана­логичная роспись помещена на внешней стороне II Проходного кабинета, видная из Туалетной Марии Федоровны. Обе фрески были разрушены вместе с дворцом в годы Великой Отечественной войны и реставрированы в 1960-е годы бригадой реставраторов под руководством А. В. Трескина. Одним из самых знаменитых произ­ведений была так называемая «Галерея Гонзага», погребенная под руинами дворца в те же военные годы и не воссозданная полностью до сих пор. Подходящему со стороны реки Славянки зрителю открывался удивительный мир иллюзорно написанных галерей, лестниц, аркад, пронизанных светом, украшенных статуями, ваза­ми, люстрами. Они не повторяли реальную архитектуру, они углуб­ляли ее образ, приближали к его пониманию. В1822 г. над «Галереей Гонзага» Росси пристроил библиотеку, ничем не нарушившую замысел Гонзага.

Внутри дворца мастер расписал III Проходной кабинет, его овальный плафон повторял форму потолка, писаный карниз ими­тировал лепной: декоративная живопись Гонзага была родственно-близка архитектуре его друга Чарлза Камерона. Благодаря сложному ракурсу, в котором изображены колонны, Гонзага как бы надстра­ивал архитектуру, раздвигал ее рамки (плафон, погибший во время войны, восстановлен). Кроме того, в III Проходном кабинете сохранились фрагменты уникальной росписи Гонзага по стеклу.

Плафон Тронного зала не был осуществлен при жизни мастера из-за смерти Павла. Уже после Второй мировой войны при восста­новлении дворца он был осуществлен (1957) по сохранившемуся проекту-эскизу, представлявшему, в сущности, лишь фрагмент, *Д всего плафона. Но реставраторы — создатели плафона (площадью 420 кв. м, при высоте зала 8 м) в изображении величественной колоннады ионического ордера и стремительно уходящих вверх кессонированных арок на фоне неба с несущимися облаками оказались стилистически близки архитектуре дворца, сумели выя­вить ее образное начало.

В русском искусстве второй половины XVIII в. Гонзага выступил не только как театральный декоратор и мастер декоративной жи­вописи, но и как создатель ландшафтного парка. 30 лет он работал над планировкой Павловского парка, начатой еще Камероном. По его эскизам и проектам создавались новые аллеи, вроде «Белой березы» или вокруг «Розового павильона». Он так комбинировал породы деревьев (легенды сохранили нам образ маэстро, выходя­щего поутру с ведерком с краской, чтобы отмечать, какие деревья убрать, какие высадить и т. д.), что и по сей день парк поражает, особенно осенью, своим изысканным разноцветием.

Гонзага был также теоретиком. Его трактаты, из которых наи­более интересные «Information a" mon chef...» и «La musique des уеuх...» (многоточия объясняются значительно более пространными названиями автора: «Музыка для глаз и театральная оптика» и «Сообщение моему начальнику или соответственное разъяснение театрального декоратора П. Г. Гонзага о сущности его профессии») и другие, обличают не только богатый опыт, но яркую эмоциональ­ность и глубокий ум их автора. Гонзага был, несомненно, величай­шим мастером конца XVIII века, но и «последним представителем великого итальянского искусства перспективы», как писали о нем в начале нашего столетия (Курбатов В. Перспективисты и декора-торы//Старые годы. 1911. Июль-сентябрь).

К концу века иллюзорно-пространственная система монумен­тально-декоративной живописи окончательно вытесняется новой росписью, члененной на отдельные панно, выявляющие плоскость стены. Большое значение в подобной росписи начинает играть орнамент. Для победы такой системы оформления интерьера много сделали сами архитекторы классицизма — Казаков, Кваренги, Ста­рой (например, росписи Кваренги в Английском дворце в Петер­гофе; роспись Георгиевского зала Зимнего дворца и др.).

Миниатюра во второй половине XVIII в. перестает быть «на­градным знаком» петровского времени и жалованным портретом императрицы, как это было принято в середине века. Теперь она чаще всего выступает как мемориальный предмет, как сувенир. Она может быть помещена в шкатулке, медальоне, табакерке, она входит в быт, активно участвует во взаимоотношениях людей, имеет свой адрес, и в этом смысле исследователи (А. Карев) справедливо находят ей аналогии в эпистолярии. Самой распространенной техникой миниатюрного письма в этот период становятся акварель и гуашь на костяной пластинке, причем цвет самой кости широко используется в общем цветовом решении миниатюры. Как и в портретописи второй половины века, в миниатюре можно выделить три главных имени: Боровиковский, Скородумов и Ритт. О мини­атюрах Боровиковского говорилось выше, что касается двух послед­них, то каждый из них имеет свое выразительное лицо.

Гаврила Иванович Скородумов (1755—1792) прославился в ос­новном как гравер и в миниатюре работал в технике акварели, где он умел сдержанными и благородными средствами ярко охаракте­ризовать модель. В портрете неизвестного (1787, ГРМ) дано про­фильное изображение, свойственное чаще гравюре, чем живописи. Вообще в миниатюрных портретах Скородумова есть известная графическая сухость, что позволяет исследователям относить его к «графической линии» в миниатюре, в то время как Августин-Хр. Рит (1765—1799), «русский художник с нерусской фамилией», принадлежит к «линии живописной». Ритт учился в петербургской Академии художеств, затем в Антверпене и Париже у живописца Ф.-А. Венсана. В 1792 г. возвратился в Петербург и через несколько лет (1797) получил звание академика, что свидетельствует о при­знании миниатюры полноправным искусством.

Портретные миниатюры Ритта — это целая галерея образов светского общества того времени, целая картина жизни петербург­ского света 80—90-х годов, от членов императорской фамилии, вельмож Голицыных, Шаховских, Куракиных (портрет А.Б. Кура­кина, ранее считавшийся изображением Платона Зубова, 1792— 1793, ГЭ), Юсуповых, Салтыковых до людей своего круга — художников, музыкантов, поэтов, архитекторов, актеров.

С 1781 по 1799 г. Ритт вел дневник, оборванный лишь за несколько месяцев до смерти. В нем художник представил полный список своих работ — в основном миниатюр, но также живописных полотен и рисунков (более 700). Сейчас известно немногим более 80 работ Ритта, большая часть из них — 25 миниатюр — находятся в собрании Эрмитажа, остальные — в других музеях России и за рубежом.

Анализируя динамичность и живописность композиций риттов-ских миниатюр, размытость границ между формами, исследователи связывают его творчество с барокко. Но Ритт не чужд и стилистике рококо. Как в рокайльных портретах середины столетия, Ритт иногда дает мифологизированное изображение светских дам в виде Диан или Венер с оттенком легкой фривольности (портрет БА Де­мидовой, 1790-е гг., ГТГ)- Но чаще побеждает классицистическая линия миниатюрного портрета в виде камеи (портрет СВ. Строга­новой, 1790-е гг., ГРМ). Идеи сентиментализма оказывают влияние на появление пейзажного фона в портретах (портрет АН. Самой­лова, около 1795, ГМИИ).

Упоминаемое профильное изображение «под камею», очень близкое к силуэту, получившему распространение в следующем столетии, создает П.-Э. Рокштуль (1764—1824), творчество которо­го, по сути, уже выходит за рамки XVIII столетия.

В последней трети века в России работает немало иностранных мастеров: французы Л.-Ж. Морис, Ф. де Мейс, Ж.-Б.-Ф. Карто, швейцарский мастер акварели А-Ф.-Г. Виолье, художник «малого двора» и протеже Марии Федоровны; немец П.-Э. Строли (Стролей, Стролинг) с его гуашами, разбеленными почти до пастельных тонов.

Со второй половины столетия вновь расцветает искусство ми­ниатюры на эмали. В этой технике работают первоклассные мастера: А. Чернов, П. Жарков, П. Иванов, С. Черепанов, Д. Евреинов. Но отличие этой миниатюры от петровской, в частности, в том, что за «образцами» миниатюристы теперь обращаются не к графике, а только к живописи. Класс миниатюрной живописи был открыт в Академии художеств еще в 1779 г. В 1791 г. открывается специаль­ный класс живописи по финифти. Миниатюра на эмали все более тяготеет к станковизму, увеличиваясь в размерах. Наиболее извест­ный эмальер второй половины XVIII в. — Петр Герасимович Жарков (1742—1802), руководитель класса живописи по финифти, в собст­венном творчестве создававший композиции на аллегорические, мифологические и религиозные темы по оригиналам преимущест­венно западноевропейских мастеров («Сивилла» — с Доменикино, «Голова Европы»—с Гвидо Рени и т. д.). Но не только. По оригиналу русского художника Шибанова Жарков исполняет пор­трет Екатерины II в дорожном костюме. Для портрета Рознатовской послужил ему оригинал Левицкого.

Большой известностью пользовался Дмитрий Иванович Евреи­нов (1742—1814), которого называют в миниатюре на эмали «по­следним из могикан». Будучи официально придворным миниа­тюристом, он пишет в основном парадные портреты (например, портрет Павла с оригинала Щукина).

Вышеназванными именами русская миниатюрная живопись переходит, в основном, уже в новое столетие и в новый этап развития.

ГРАФИКА

В 1760-е годы Гравировальная па­лата Академии наук постепенно уступает первенство в художест­венной гравюре Академии художеств. Г.-Ф. Шмидт, приглашенный в Россию на пять лет в 1757 г., оставил после себя руководство граверным классом своему ученику, «подлинному гению в гравюре», как он его характеризовал, Б.П. Чемесову. По свидетельству совре­менников, Чемесов был не только замечательным гравером, но также блестящим мастером перового рисунка. Годы руководства Чемесовым граверным классом были временем расцвета и его собственного творчества, и интенсивного обучения группы учени­ков.

Евграф Петрович Чемесов (1737—1765) работал в основном в жанре портрета. Звание академика он получил за портрет Елизаветы Петровны с оригинала Ротари. Изображал он императрицу и по оригиналу Токке, свой собственный портрет исполнил с оригинала де Вельи, художника, с которым его связывали дружественные узы. Чемесов явно тяготел к интимному жанру портрета — маленького размера, лирическому по характеру (портрет А.С. Строганова с рисунка Шмидта; портрет И. И. Шувалова с оригинала Ротари; портрет И. Г. Орлова с оригинала Рокотова — последняя работа Чемесова; изображение Григория Орлова; помилованного и обла­сканного Екатериной фельдмаршала Миниха — оба с портретов де Вельи; профильное изображение Екатерины II — с Ротари и др.). Художники сам писал маслом, и превосходно, о чем свидетельствует его живописный автопортрет (ГРМ). В Чемесове-гравере поражает богатейшее многообразие приемов. Его основная техника — сухая игла и офорт. Самый одухотворенный образ в его галерее гравиро­ванных портретов, несомненно, он сам, его знаменитый автопортрет в профиль, со следами болезни и горькой складкой у рта, образ утонченный и хрупкий.

Чемесов был прекрасным (хотя, увы, и не долго) педагогом, он тщательно продумывал обучение своих учеников, они делали копии с гравюр на библейские и мифологические темы, с гравированных портретов. В 1765 г. Чемесов, больной и измученный интригами администрации Бецкого, ушел в отставку и в том же году умер. Современники оставили пленительный облик художника, Баженов писал о нем несколько выспренно, но с большой болью: «сильная роза от терний зависти либо невежества заглохла».

Гравированный портрет в конце столетия развивается очень активно. Помимо Чемесова мож­но назвать рано умершего мастера резцовой гравюры И.А. Берсене­ва. Он был блестящим мастером классической резцовой гравюры, традиционной техники еще до­петровского и петровского време­ни. Его рисунок очень точен, даже несколько сух.

Последняя треть XVIII столе­тия отмечена появлением новых видов гравюры и новыми приема­ми гравирования. Бели в петров­ское время основными техника­ми, как уже говорилось, были ре­зец и офорт, во второй четверти и середине столетия — в основном резец, то во второй половине по­мимо них особенно широко ис­пользуется меццо-тинто («черная манера»), в которой работает И.А. Селиванов, учившийся у блестящего мастера Джеймса Уокера, усвоивший лучшие его при­емы, но в Академии художеств долго использовавшийся как «печа­тал ыцик» в академической печатне, хотя его гравированные портреты говорят о его незаурядном самостоятельном творчестве (портрет великой княжны Александры Павловны с оригинала Бо­ровиковского, меццо-тинто).

В связи с миниатюрой уже упоминался замечательный рисо­вальщик и гравер Гаврила Иванович Скородумов, начавший свое образование с 8-летнего возраста в Воспитательном училище, а затем в Академии художеств у Лосенке Он учился в Лондоне у Ф. Бартолоцци (1773—1777) технике цветной пунктирной гравюры, сложной комбинированной технике иглой и резцом по офортному лаку, дающей богатые возможности «живописной» трактовки. Ско-родумова приглашали остаться в Англии, но художник предпочел возвратиться на родину и с 1782 г. заведовал Кабинетом гравюр в Эрмитаже. Репродукционная гравюра, т. е. гравированные копии с картин любого жанра и скульптур, распространившаяся в последней трети века, также много обязана Скородумову, ибо он гравировал многие эрмитажные произведения. Помимо гравюр он оставил замечательные акварели и ри­сунки пером и тушью (автопор­треты, портрет отца, жанровые сцены).

Как выяснила Е.А. Мишина, в конце жизни Скородумов об­ратился к изображению Петер­бурга и работал над серией видов столицы — это были гравюры пунктиром, сделанные по его собственным рисункам. Три ли­ста из этой задуманной серии с изображением Английской на­бережной находятся в РНБ. В знаменитой строфе Пушкина: «Город пышный, город бедный, //Дух неволи, стройный вид. //Свод небес зелено-бледный. //Скука, холод и гранит» мастер как бы избирает скорее образ «города бедного», полного забот и суеты. Композиция —тради­ционная для ведугы XVIII в.: жанровая зарисовка на первом плане и лишь на втором — панорама города (см. об этом подробнее: Мишина ЕЛ Санкт-Петербург в творчестве русского гравера Г.И. Скородумова//Петербургские чте­ния, 97. СПб., 1997. С. 48—50).

Новые техники конца столетия акватинта и лавис, в сущности, являются разновидностями офорта: гравирование по лаку, травле­ние кислотой доски, покрытой канифолью и разогретой, отчего получается замечательный «зернистый» тон. Обе эти техники имели большое значение для книжной иллюстрации.

Следует заметить, что со второй половины столетия книжная иллюстрация вообще начинает развиваться очень активно. Ее ис­тория тесно связана с историей типографий: при Академии наук, при Московском университете, с рядом как ведомственных, так и частных типографий в Петербурге, в Москве, в провинции. Изве­стна типография Струйского в его имении Рузаевка: безукоризнен­ное по вкусу оформление и изысканные шрифты использовались в ней, правда, по преимуществу для печатания графоманских стихов самого владельца. Зато в других печатается Вольтер (типография Рахманинова в городке Козлове Московской губернии).

Особая страница в истории книжной графики XVIII столетия — издательская деятельность Нови­кова. Стилистически иллюстра­ции его изданий очень разнились между собой: в «Трутне» были в основном иллюстрации сатири­ческого толка, в «Утреннем све­те» — нравственного, мистичес­кого.

В петровское время и в сере­дине столетия оды и панегирики не иллюстрировались, а сопро­вождались в основном виньетка­ми. В конце XVIII в. уже можно говорить о художественном оформлении книги в целом: ее заглавный лист, заставки, кон­цовки, иногда и фронтиспис, портрет автора и т. д. представ­ляют единое целое со шрифтами, размером полей, форматом стра­ницы. Это уже прямой шаг к тому «единому книжному орга­низму», за который так успешно боролись и где одержали так много побед «мирискусники». Создание определенного ритма и стиля в оформлении книги было заложено именно в XVIII столетии.

В конце века начинается настоящее засилье иллюстраций к самого разного рода изданиям, например, иллюстрируется «Краткое описание села Спасского, Кускова тож...» В.Г. Вороблевского (1787); первый русский модный журнал «Модное ежемесячное издание» в четырех частях (1779); фейерверк в Царском Селе в честь принца Генриха Прусского, брата Фридриха Великого, приехавшего для переговоров о разделе Польши (1770). Так возникает опасность «второго конца палки» — виньетками, фронтисписами, иллюстра­циями украшаются и гербовники, и наказы, и указы.

В конце столетия были задуманы грандиозные проекты изданий, сопровождаемых гравюрами, некоторые из них увидели свет, как например, басни И.И. Хемницера, к которым А.А. Оленин испол­нил более десяти виньеток (1799). Но два других: «Овидиевы превращения» (как назывались «Метаморфозы» Овидия) и сочине­ния Г.Р. Державина — остались только в рисунках (издание Держа­вина осуществилось уже в следующем столетии).

220 рисунков к «Овидиевым превращениям» были исполнены под руководством, а возможно, и по программе НА. Львова, вероятнее всего, И.Ф. Тупылевым, академиком и профессором исторической живописи, директором Петербургской Шпалерной мануфактуры, инвентором виньет и медалей Ландкартного депар­тамента Кабинета Ее Императорского Величества. Он оставил после себя и исторические картины, и портреты (например, портреты царской фамилии для Департамента уделов), и образа (для иконо­стаса церкви Аничкова дворца, Казанского собора, Софийской церкви в Царском Селе). Но самым ценным представляется его графическое наследие.

Имя И.Ф. Тупылева было возвращено отечественному искусст­воведению Н.И. Уваровой. Проведя сравнительный анализ эталон­ных рисунков Львова и известных иллюстраций Тупылева, она атрибутировала рисунки к «Овидиевым превращениям», как и более чем 200 листов чертежей «Палладиевой архитектуры» (в переводе Львова) как произведения Тупылева. Роль Львова заключалась, по мнению автора, в составлении программ, композиционных образ­цов, исправлении ошибок сюжетного характера, так сказать, в редакторской правке. Возможно предположить, что по его иници­ативе возникла идея стилизации иллюстраций «под камею» (см.: Уварова Н.И. Забытый петербургский художник Иван Филиппович Тупылев //Петербургские чтения, 97. С. 65—69).

Легкие, изящные рисунки к «Овидиевым превращениям» (тушь, сепия отмывка кистью, ГРМ, НИМ PAX) безукоризненно передают античную стилистику и имеют какой-то музыкальный ритм. Рисун­ки к рукописному тому Державина исполнял А.А. Оленин. Их сохранилось 95 (РНБ). И тот, и другой циклы, к сожалению, не превратились в гравюры, не тиражировались. Эти уникальные рисунки такого высокого качества и чистоты стиля, что остаются поистине гордостью отечественного искусства.

Возможно, неосуществленность проекта связана с обидим поло­жением издательского дела в конце столетия. После относительно большой свободы и поощрений со стороны самой императрицы (которая давала возможность тому же Львову печатать книги с его рисунками даже на средства Кабинета) летом 1796 г. неожиданно был издан указ о запрещении всякого частного книгопечатания — следствие мерещившейся Екатерине якобинской заразы.

С 1796 г. в гравировальном классе Академии художеств появля­ется талантливый педагог И. С. Клаубер. Его ученики гравировали «карандашной манерой» «оригиналы». Популярность репродукци­онной гравюры, пропагандирующей русское и европейское искус­ство, все росла, эстамп имел огромное значение и в обучении, и был организован даже специальный Эстампный кабинет с продажей эстампов.

В 1799 г. указом императора Павла I при Академии художеств был открыт, как мы знаем, гравировально-ландшафтный класс под руководством Семена Щедрина. Его ученики С. Галактионов, А. Ухтомский, братья Ческие занимались в основном репродукци­онной гравюрой с живописных панно (резец, гравюра на меди).

Популярны стали Атласы путешествий (например, путешествия вокруг света И.Ф. Крузенштерна). Напомним также, что многие зарисовки иностранцев, ггутешествовавших по России, позже пере­водились в гравюру. Так, Ж.-Б. Лепренс, как мы помним, свои путевые зарисовки 1756—1762 гг. на русскую тему перевел уже в Париже в целые серии офортов; англичанин Д. Аткинсон то же сделал в Лондоне в технике акватинты, немец Х.-Г. Гейслер издал в 1803 г. переведенные в гравюру «Нравы, обычаи и костюмы русских».

Завершая тему гравюры второй половины XVIII в., напомним, что по-прежнему живет лубок — на темы сказок, былин, басен или лубок сатирический, — ясная, доходчивая народная картинка, имевшая самое широкое хождение. Центром лубочных изданий по-прежнему остается Москва. Техника — офорт или резец с рас­краской от руки в 3—4 цвета или без раскраски, с крупными фигурами, четким рисунком. В сказочной флоре, в древнерусских «горках» лубков очевидны и легко прочитываются традиционные истоки этого искусства. Часто изображение сопровождает литера­турный текст соответствующего содержания. Ксилографию к концу столетия окончательно вытесняет медная доска.

Как особенность конца XVIII — начала XIX в. следует отметить распространение русского рисованного, или рукописного лубка, который называют еще «раскольничьим», ибо он бытовал в старо­обрядческой среде (север, поморские районы, Волга). От гравиро­ванной народной картинки он отличается и тематикой, всегда аллегорически-назидательной (это преимущественно сюжеты Свя­щенного Писания, Георгий-Змиеборец, Рождество Богородицы, евангелисты, или изображение светил и знаков зодиака), и по художественным средствам и приемам; здесь нет ни лубочного озорства, ни праздничной цветности и театральности.

Рисунок в XVIII в. еще не стал самостоятельным видом графики, но ему уже уделялось много внимания, особенно со второй поло­вины столетия, ибо в системе обучения Академии художеств рису­нок являлся основой для постижения всех видов изобразительного искусства. Обучение рисунку шло исподволь в общей работе и в Канцелярии от строений, и в художественном отделении Академии наук, в московской архитектурной школе Ухтомского. Но лишь в Академии художеств рисунок стал фундаментом всей педагогиче­ской системы. Особое место здесь занимает Лосенко, по справед­ливости считающийся основателем национальной академической школы рисунка и, по сути, творцом педагогической системы Ака­демии художеств с последовательным овладением рисунком с «ори­гиналов», рисунков с «антиков», с натуры. В богатейшем академическом собрании рисунков как отечественных, так и ино­странных художников наследие Лосенко — одно из самых значи­тельных. Это очень разные по характеру рисунки: специально учебные, вспомогательные к его картинам, просто зарисовки с натуры.

За время обучения у Рету Лосенко исполняет ряд рисунков с натуры углем или сангиной, живописных по манере. За время обучения у Вьена, истового классициста, он приходит к рисункам графитным карандашом на голубовато-серой бумаге, исполненным в безупречно-строгой манере, в которой преобладает контур и пластика. Иногда вместо графитного карандаша рисунок исполнен красной сангиной, как например, не так давно атрибутированный Е.И, Гавриловой рисунок коленопреклоненной женщины (ГРМ) — первый пример «ню» в русском искусстве. Парижские рисунки Лосенко обнаруживают и влияние изысканного рококо («Нимфы и фавн у ручья», ГРМ), но все они поражают прекрасным знанием анатомии, искренней эмоцио­нальностью и живым наблюдени­ем натуры.

После пребывания в Риме Ло­сенко оставляет массу рисунков антиков (изображение статуи Марка Аврелия, Венеры Меди-цейской, оба — НИМ PAX) и др., произведений Рафаэля и братьев Караччи. Рисунки Лосенко в Пе­тербургской Академии художеств стали «образцами», по которым учились его ученики Акимов и Соколов, гравер Скородумов, скульпторы Щедрин и Козлов­ский, и художники уже следующе­го столетия. Рисунки зрелого мастера в петербургский период обычно исполнены графитным или итальянским карандашом и мелом на серо-голубой грунто­ванной бумаге, с широким ис­пользованием светотени. Они соединяют в себе живое наблюдение с умением создать обобщен­ный образ необычайно лаконичными средствами [рисунки натур­щиков; рисунок «Путешествующие» (ГРМ); рисунки к картине «Владимир и Рогнеда» (ГРМ, НИМ PAX)]. В связи с Лосенко вспоминаются поэтические строки: «И камень основной великого искусства//рисунка правильность — он первый положил...»

Ученики Лосенко копировали эстампы, рисунки учителя, сами делали рисунки с гипсов, с натуры, с обнаженной модели, наконец, собственные творческие композиции,—прекрасные образцы, на которых воспиталось не одно поколение художников. Лосенко, как уже говорилось, даже оставил специальное руководство по рисунку, состоящее из таблиц и пояснительного текста («Изъяснение краткой пропорции человеческого тела, основанное на достоверном иссле­довании разных пропорций древних статуй»).

Блестящим техническим исполнением отличаются рисунки ис­торических живописцев. Особое место здесь занимает Гаврила Игнатьевич Козлов (1738—1791), во-первых, из-за своей связи еще с искусством прошлой поры: его виньетки, фронтисписы, заставки, концовки к уставам разных вос­питательных учреждений (Ка­детского корпуса, Смольного института, самой Академии ху­дожеств) полны еще рокайльных реминисценций; а во-вторых, необычностью своей «миссии» инвентора разных прикладных вещей (Орловского и Арабеско­вого сервизов; «орденских» сер­визов Императорского фарфо­рового завода и завода англича­нина Гарднера, ваз и канделяб­ров, церковной утвари, даже военных костюмов и проч.). За­мечательным примером рисо­вального искусства Козлова является портрет его детей (перо, размывка тушью, конец 1780-х гг., ГТГ), исполненный в лучших традициях русского детского портрета и предасюхшцающий расцвет рисунка в начале следующего столе­тия.

Красотой линии, изысканностью, какой-то музыкальностью ритма отличаются рисунки другого исторического живописца — П.И. Соколова с их тающими контурами и тончайшими переходами от света к тени, со скульптурно-объемной иллюзорностью (напри­мер, известный рисунок драпировки, возможно, эскиз для надгро­бия). Своей смелостью и свободой поражают рисунки Г.И. Угрю-мова (тушь, сепия), к тому же еще и такого же прекрасного учителя, как и Лосенко.

Пейзажисты также оставили свой след в графике. Рисунки Семена Щедрина (сепия, тушь, итальянский карандаш, кисть) изображают, в основном, итальянские пейзажи. Щедрин широко использует как штрих, так и заливку («Водопад в Тиволи», 1773, ГРМ). По возвращении в Россию вместе с живописными произве­дениями Щедрин исполняет множество рисунков, изображающих окрестности Петербурга. Среди них самые замечательные — гуаши с видами Гатчины и Паловска («Гатчина. Колонна орла и темпль», 1798, ГРМ; «Мельница и башня Пиль в Павловске», 1792, ГТГ). Мотив руин и искусство передачи света, как верно отмечено в литературе, обнаруживают влияние Лоррена.

Достойно внимания графическое наследие Михаила Иванова, которое огромно. В Париже у Лепренса он усвоил его легкую, грациозную манеру, которая сменятся строгой классицистичностью в рисунках Рима. В своих многочисленных путешествиях, связанных со службой у Потемкина, в Грузию, Армению, Крым, затем по России Иванов оставляет множество путевых карандашных рисун­ков, больших станковых акварелей характерного для него зелено­вато-синего, прозрачного тона, причем, обычно мастер проходит акварелью поверх карандашного рисунка («Вид с Невы на стены Петропавловской крепости», ГТГ). Акварельные листы, изобража­ющие штурмы Очакова и Измаила, полны драматического чувства, даже пафоса, светотеневых контрастов, декоративны в лучшем смысле этого слова. Последняя большая акварель Иванова — «Рос­сийская эскадра под командованием Ф.Ф. Ушакова в Константи­нопольском проливе» (1799, ГРМ), как верно отмечено исследо­вателями, доказывает преемственность традиций петровской гра­вюры. Последний рисунок Михаила Иванова «Переход Суворова через Альпы» был исполнен рыжеватым бистром с прозрачно-серой заливкой тушью, пером и кистью в 1800—1807 гг. (ГРМ).

Артистические, картинные акварели Федора Алексеева, класси­цистически-ясные и лаконично-строгие графические пейзажи Фе­дора Матвеева оказали огромное влияние на ведущих мастеров русского гравированного и литографированного пейзажа первого десятилетия XIX в.

Из живописцев-портретистов выдающиеся рисунки сохранило творчество Боровиковского. Декораторы Валериани, Градации, Пе-резинотти, Гонзага оставили яркие, выражающие индивидуально­сти своих творцов динамичные рисунки.

Целую страницу в графическом искусстве второй половины XVIII в. составили акварели «Нищие» Ерменева, о которых гово­рилось в связи с жанровой живописью. Но помимо этого выдаю­щегося цикла от пенсионерского периода мастера во Франции в 1780-х годах остались рисунки на библейские, аллегорические и жанровые сюжеты, поражающие экспрессией, творческой свобо­дой, напряженным динамизмом (заливка тушью, сепия). В связи с жанровой тематикой можно упомянуть также его аллегорическое изображение бракосочетания Павла Петровича с Натальей Алексе­евной: барочная композиция с амурами, жертвенником, щитами с инициалами, Гименеем и проч. (бистр, тушь, перо, кисть, ПДМ). Рисунки мастера в это время вообще традиционно барочны по стилю, но, как верно замечено исследователями, в них нет веле­речивости, это спокойные, торжественные, величественные ком­позиции. Из поздних рисунков 90-х годов сохранилось изобра­жение монумента апостола Андрея Первозванного и надгробия на обороте (бистр, тушь, ГРМ). Все эти рисунки лишний раз доказы­вают справедливость мнения, что мастерство Ерменева опережало графическое искусство его времени.

В обзоре графического наследия второй половины XVIII в. нельзя обойти вниманием рисунки архитекторов и скульпторов. Это смелые рисунки В.И. Баженова: бесчисленные римские развалины, исполненные еще в пенсионерский период, более поздние изобра­жения села Царицына и т. д.; контурно-штриховые, несколько сухие и очень точные рисунки Московского Кремля М.Ф. Казакова, целые жанровые сцены и виды Петербурга Джакомо Кваренги, акварели И.Е. Старова; многообразные по жанру и назначению зарисовки И. П. Прокофьева, о которых уже упоминалось в связи с его пластическим наследием.

Среди скульпторов особого внимания заслуживает М.И. Коз­ловский, сплавивший изысканнейшую графику. Его ученические этюды натурщиков, выполненные сангиной, очень близки Лосенко, на «оригиналах» которого учился скульптор. На смерть Лосенко скульптор откликается полным драматизма рисунком «Оплакива­ние Гектора» (сангина, сепия, перо, до 1778 г., ГРМ), блестящей по мастерству композицией. Возвратившись из пенсионерской поездки, в 80-е годы, в период интенсивного творчества он испол
няет много рисунков для «Храма дружбы» (Концертного зала в Царском Селе (тушь, перо, кисть, ГРМ).

Но истинными шедеврами русской графики XVIII в споавеп ливо считаются два его рисунка 1792 г. (оба ГРМ, тушь, белила на деревянной доске): «Гибель Ипполита» и «Ринальдо покидает Ар-миду», ранее известный под названием «Тезей покидает Ариадну» и переатрибутированный лишь в недавнее время И.В. Линник как изображение знаменитого эпизода из поэмы Торквато Тассо «Ос­вобожденный Иерусалим».

В заключение обзора графики второй половины XVIII в. укажем на давно замеченное исследователями обстоятельство, что в графи­ческих работах всегда чувствуется: скульптор — в рисунках скуль­птора, живописец — в рисунках живописца и т. д., но тем они интереснее для понимания творчества художника в целом.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

На протяжении столетия русская архитектура и русское изобразительное искусство развивались по законам иным, чем в Древней Руси,— по законам Нового времени. Это был далеко не простой путь освоения законов общеевропей­ского развития в максимально короткий срок, исчисляемый лишь годами, а не веками, как это было в Западной Европе. Отсюда — свои сложности в формировании стилей, своя специфика, свои национальные особенности и неповторимость русской культуры этого времени. Мы говорили лишь о магастральной линии развития — о светской скульптуре, светской живописи и графике, о граждан­ской преимущественно архитектуре, но именно это «обмирщение» и было главным делом и фактом художественной культуры XVIII в. Неизбежное освобождение от средневековой идеологии, победа светского начала, соотнесенность видов и жанров в искусстве с общеевропейским развитием, другими словами,— завоевание сво­его места среди современных европейских школ, при этом сохра­нение собственной специфики и создание собственной системы как в жанровом, так и в типологическом отношениях — вот что пред­ставляется важнейшей заслугой отечественного искусства XVIII в. перед лицом будущего.

Мы логически различаем три основных периода в истории столетия, это же членение применимо и в определении основных этапов развития искусства. И каждый из периодов вносит в новую художественную культуру свою лепту. В петровское время это прежде всего новые жанры: баталия и ведута в графике, замечатель­ный своей правдивостью живописный портрет, монументально-де­коративная живопись, связанная с новым грандиозным строи­тельством, возникновением совершенно нового целого города и оформлением торжеств, знаменующих прежде всего победы госу­дарственности; наконец, освоение законов круглой скульптуры, неизвестной искусству русского средневековья.

В середине века развиваются как будто те же виды и жанры искусства, но монументально-декоративное искусство, оформление триумфальных арок и фейерверков по случаю коронаций и бесчис­ленных торжеств, наконец, парадный портрет, включенный в эту систему декоративного оформления, — все как бы сливается в единый декоративный поток, служа синтезу барокко, наиболее ярко выраженному в архитектуре. Кроме того, стилистические тенден­ции, в петровское время представляющие нечто смешанное, «этакий винегрет», по словам А. Эфроса, в середине столетия приходят в некоторое соответствие, приобретая при этом национальную окра­ску и сохранив даже черты архаизации.

Гражданские основы искусства, героизация образа, определение ценности личности «по заслугам личностным», идущие еще из петровского времени, находят полное воплощение в эпоху просве­тительства, во второй половине столетия. Классицизм явился веду­щим и самым мощным направлением этой поры. Он дал толчок и открыл новые возможности для архитектуры, для блестящего рас­цвета отечественной монументально-декоративной пластики, раз­вития скульптурного портрета, исторической живописи. Появляются и новые живописные жанры — пейзаж, бытовая жи­вопись, используются новые техники гравюры. Особое развитие получает живописный портрет. Наконец, самостоятельно начинают развиваться многие виды декоративно-прикладного искусства, за­мечательно быстро вместе с другими искусствами заняв место «в ряду европейских школ». Несомненна самая положительная роль во всех этих достижениях собственной национальной школы про­фессионализма — Академии художеств, в которой очень быстро произошла смена иностранных педагогов отечественными.

То, что в живописи XVIII в. главным жанром становится портрет, видится нам проявлением национальной специфики. Чер­ты соборности, свойственные искусству русского средневековья, как бы не давали выхода интересу к индивидууму, который, несом­ненно, всегда был свойственен художнику. Представляется, что первый светский портретист Иван Никитин даже недооценен в своем пристальном интересе к внутреннему миру человека, ибо его «Напольный гетман» (или кто бы он ни был) — это указание пути для всего русского искусства XVIII столетия. При этом нужно признать, что интерес русского художника к человеческой индиви­дуальности всегда заключал в себе понимание этой индивидуаль­ности как частного проявления общих идей. Здесь слышится отзвук древнерусской системы мышления. Отсюда та приверженность Левицкого к системности, о которой писал еще Н.Н. Пунин и которая делает художника одним из наиболее ярких национальных мастеров своей эпохи.

В камерном и интимном портрете XVIII в. преобладает настро­ение элегическое, задумчивое, полное легкой грусти, в нем редко встретишь бьющую через край веселость, но всегда присутствует высокое нравственное начало. Именно эти черты русский живо­писный портрет как бы передает в русскую литературу, русским литературным образам следующего столетия. В этой связи вспом­ним тему старости в живописном портрете. Антропове кис женщины и мужчины, рокотовская «Квашнина-Самарина» или «Старик-свя­щенник» Левицкого, «Трощинекий» и «Голицына» Боровиковского — все они передают высокое чувство личного достоинства, большой внутренней сдержанности, иногда, как, в портрете отца Левицко­го,—"Трогательную слабость, физическую хрупкость и мудрое сми­рение.

Еще одна примечательная черта русской живописи XVI11 в.: ей не свойствен мотив обнаженной женской натуры. За исключением «обнаженной девочки» Рокотова, «ню» начисто отсутствуют в оте­чественном искусстве той эпохи (мы не говорим о скульптуре классицизма, построенной на образах античности, но и здесь имеются свои специфические черты, вспомним разницу в трактовке щедринской «Венеры» и аллегреновской «Купальщицы», о чем говорилось выше).

Отсутствуют в русской живописи XVIII в. также «сцены собе­седования», групповые семейные портреты на лоне природы, кото­рые так любили английские мастера. Возможно, семейная жизнь представлялась неподходящим предметом искусства, сугубо лич­ным, частным мотивом, не случайно семейственные темы появля­ются лишь в начале XIX столетия в торжественно-ампирной стилистике портретов позднего Боровиковского.

То же высокое чувство целомудренности, одухотворенности характерно и для детского портрета и — шире — изображения юно­сти, расцветающей молодой жизни, начиная с «Прасковьи Иоан-новны» Никитина через детские портреты Вишнякова к юношеским портретам Рокотова и «девочкам Воронцовым» Левицкого. Иссле­дователи справедливо считают, что именно портрету в XVIII в. досталась особая роль; в период, когда другие жанры были развиты еще слабо, он взял на себя решение многих задач.

С развитием национальной самостоятельности отечественного искусства меняется и значение «россики» в контексте русской культуры. Историки искусства уже не раз замечали, что само наличие иностранцев в художественной жизни страны не представ­ляло ничего исключительного, везде в Европе жило и творило много иностранных мастеров, достаточно назвать Гольбейна Младшего или ван Дейка, Лели или Нел л ера. Но в русском искусстве в отношении художников -иностранцев как бы меняются акценты во времени: в петровское время они, несомненно, играли большую роль, однако, заметим, это не помешало проявиться индивидуаль­ностям Никитина или Матвеева; в середине века они, как верно пишут исследователи, существуют как бы на паритетных началах, а во второй половине века их значение явно убывает. Довольно четко определяются жанры, в которых работают представители «россики» на протяжении всего столетия: парадный и полупарадный портрет, монументально-декоративные росписи.

К концу столетия русское искусство развивалось вполне в русле общеевропейских школ, пройдя этот путь в кратчайший срок, без развитой теории, при полном отсутствии или самом зачатке крити­ки, при этом — со своими национальными особенностями, своим ритмом развития, своей эстетикой. Аналогов такому развитию в европейском искусстве нет. Есть определенная близость с англий­ским искусством, с которым Россию роднит и почва — помещичья патриархальность и близость к природе, но естественно возникаю­щие ассоциации: Левицкий — Рейнолдс, Рокотов — Гейнсборо по­верхностны и ограниченны, как всякое сравнение. Несомненен и тот факт, что своими путями, со своей спецификой и сложностью отечественное искусство решило и общие стилистические пробле­мы, во всяком случае, от Вишнякова до Боровиковского, от Рас­трелли до Баженова, от раннего Шубина до Мартоса мы четко прослеживаем развитие рококо, барокко, классицизма, сентимен­тализма и предромантизма не в плоской смене одного стиля другим, но в сложном и плодотворном взаимодействии.

Русское искусство XVIII столетия совершило гигантское дело приобщения к общеевропейской традиции. Но не менее сущест­венным представляется вопрос о его месте в контексте отечествен­ного искусства, о его связи с великим средневековым наследием Древней Руси.

Еще на заре XX столетия исследователи заговорили о том, что исконно русская традиция в XVIII в. не была ни потеряна, ни забыта совсем, а лишь трансформирована. Восьмисотлетние древнерусские традиции сказались в специфике самого языка искусства Нового времени: в строении образа, в характере простой и логической формы, конструктивной и выразительной линии, всегда ясной и целсобразной композиции, в колорите, но главное, в подходе к модели, к миру вообще, в мироощущении, в мирочувствовании. Это и определило первооснову национального своеобразия русского искусства XVIII столетия. Связь со старым искусством прослежи­вается в задумчиво-строгом лице Прасковьи Иоанн овны на порт­рете Никитина, начисто лишенном каравакковской игривости и гривуазности, и в автопортрете «западника» Матвеева с женой, и в вишняковской «Сарре Фермор», и в «Неизвестной в крестьянском костюме» Аргунова, и в полных юношеской «победительности» «смолянках» Левицкого. Это от старой традиции — плоскостно написанные тела под виртуозно передающими декоративную рос­кошь платьями моделей Вишнякова и Антропова, статичность позы, подчеркивающая монументальность и величественность. Черты, присущие рокайлю: асимметрия, беспокойный ритм, тенденция к ракурсу, прихотливость рисунка, иллюзия трехмерности казались русскому человек нарушением понятия о гармонии даже в век господства этого стиля. Русскому вкусу ближе статуарная пластика, придающая модели оттенок незыблемости, чем подвижность и манерная игривость рококо.

Создание большой внутренней напряженности при отсутствии внешней динамики идет от принципа иконы с ее стремлением к передаче неизменной сущности явлений, вечного порядка вещей, безграничной идеальной протяженности. Это, конечно, совсем не означает, что художники специально обращались к языку иконы, речь идет о внутренней близости, общей «направленности фанта­зии». Верность национальному мироощущению, неразрывность с традициями и позволяли художникам самостоятельно, творчески осваивать европейский язык искусства и создавать произведения, которые выражали русский XVIII век так же полно, как другие европейские мастера передавали дух и время своих стран.

Отблеск великого средневекового искусства Руси, его «синте­тическое начало» (термин Н.Н. Лунина) лежит на всех этапах искусства XVIII в., породив устойчивую стилистическую систему. И в живописи Левицкого, не менее, чем у художников середины столетия, слышится это эхо иконных традиции, отзвук надындиви­дуального и даже символического.

Мы не должны забывать, что освоение европейского языка русскими художниками было весьма своеобразным. Они брали далеко не все, при строжайшем отборе оставалось только то, что было близко духовно и могло удовлетворять потребностям мастера. Художников XVIII столетия, какими бы разными они ни были, объединяли общие традиции, одно национальное чувство, близость мироощущения и эмоционального тонуса. Они сумели соединить любовь к «вещности», фактурному богатству, восторг перед пред­метным миром —и высокое чувство монументальности, не поте­рянное за вниманием к деталям; поэтическое восприятие, серьезность и теплоту в отношении к модели — и напряженную внутреннюю экспрессию; изящество, изысканность декоративного строя, в целом присущие общеевропейскому искусству этого века, — и монументальность, восходящую к традициям русского средне­вековья, которые еще долго живут как в русской жизни вообще, так и в русском искусстве в частности. Именно в этих традициях прежде всего—истоки своеобразия отечественного искусства XVIII в., определившего его место и значение в художественном простран­стве. Творчески осмысленные и использованные, древнерусские традиции оказали — опосредованно — влияние и на последующие этапы нашей культуры. Нам видится и определенная зависимость, а главное, определенный смысл в том, что «открытию» русской иконы в начале нашего столетия предшествовало аналогичное «открытие» художниками «Мира искусства» русского XVIII века, оказавшегося не только полным неувядающей прелести мирского чувства но и сильным своими связями с национальными корнями.