III. Искусство второй половины XVIII столетия 9 страница

Это глубоко лирический образ совершенно особенного города (который Батюшков определил как «смешение воды со зданиями»), где грандиозность и величественность архитектуры не исключают ощущения призрачности. В пейзажах Алексеева нет той панорам-ности и того понимания перспективы, какое мы видим у художников первой половины века, скажем, у Зубова и Махаева. Многому научившись у театральных живописцев (по возвращении в Петер­бург Алексеев работал при Театральном училище), он так строит перспективу, что создается ощущение полной естественности и достоверности изображаемого («Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной», 1793; Музей-усадьба «Архангельское», «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости», 1794, ГТГ). Художник не боится вводить в пейзажи целые уличные сцены. Его впечатления обогащаются во время путешествий по Новороссии и Крыму (пейзажи Херсонеса, Николаева, Бахчисарая). В 1800 г. Алексеев на полтора года поселяется в Москве и создает серию пейзажей старого города, со средневековыми постройками Кремля, с многолюдством, теснотой, шумностью — совсем другой город, нежели «град Петров» («Парад в Московском Кремле. Соборная площадь», начало 1800-х гг., ГИМ; «Красная площадь в Москве», 1801, ГТГ). Грабарь метко отметил, что в поездках по югу живописец «молился солнцу и воздуху», а в Москве — «святыням древности». Отметим, что московские пейзажи Алексеева явились не только художественными произведениями, но и прекрасными документа­ми, сослужившими определенную службу при восстановлении Мо­сквы после пожара 1812 г.

Работа в старой столице необычайно обогатила мир художника, позволила по-новому взглянуть и на жизнь Петербурга, когда он туда возвратился. В его петербургских пейзажах начала XIX в. столица предстает и во всем своем блеске, и в своих буднях. Несомненно усиливается жанровый элемент. Набережные, про­спекты, баржи, парусники, улицы — все заполнено людьми. Меня­ется и манера исполнения. Живопись становится «скульптурнее», нарастают объемность и линейное начало, в колорите превалирует гамма холодных тонов. Одна из лучших работ этого периода — «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова» (1810-е гг., ГРМ). В ней найдена мера, гармоническое соотношение собственно пейзажа и архитектуры. Написанием этой картины, собственно, завершилось складывание так называемого «городского пейзажа», ведуты в живописи. Величественная столица гигантской державы и вместе с тем шумный, живущий интенсивной частной жизнью город предстает в таких поздних произведениях Алексеева, как «Вид на Адмиралтейство и Дворцовую набережную от Первого Кадетского корпуса» (1810-е гг., ГРМ).

Мастером преимущественно акварельного пейзажа, запечатлев­шим виды Кавказа, Крыма, Бессарабии, Украины, был Михаил Матвеевич Иванов (1748—1823). Во многих его картинах пейзаж — составная часть батальных сцен. Служа в штабе Потемкина, он изображал места сражений русской армии, города, за которые только что шла битва («Штурм Измаила», 1788, ГРМ). Многое в его пейзажах связано и с местами путешествий Екатерины (Белоруссия, Новгородская губерния). Совмещение «видописи» с батальным жанром — это, по сути, старая традиция петровской гравюры.

Помимо акварели Иванов много работал в графике и оставил немало прекрасных рисованных пейзажей. Из произведений, ис­полненных в масляной технике, нам известны его ранние — «Дое­ние коровы» (1772, ГРМ) и «Вид Эчмиадзина в Армении» (1790-е гг., ГРМ). С 1800 г. Иванов являлся руководителем батального класса Академии художеств, с 1804 г., после смерти Семена Щедрина, он возглавлял пейзажный класс.

Мастером совсем другого характера пейзажа — классицистиче­ского, итальянизированного, был Федор Михайлович Матвеев (1758—1826), работавший в Италии. Это пейзаж так называемый «героический», конструктивный, строго построенный, всегда с чет­ким делением на три плана, а 1а Пуссен или Лоррен («Вид на Даго Маджоре», 1808, ГРМ). Пейзажи Федора Матвеева всегда величе­ственны, что не исключает их поэтичности, и всегда поражают высочайшей маэстрией, ни в чем не уступают лучшим общеевро­пейским образцам. Античные руины, частый их мотив — напоми­нание о бессмертии и величии минувшей эпохи («Вид Рима. Колизей», 1816, ГТГ). Но русская пейзажная живопись конца XVIII сто­летия решала уже иные проблемы — создания правдивого, глубоко прочувствованного образа национальной природы. Следует отме­тить, что пейзажный жанр развивался очень быстро. Пройдет совсем немного времени, и появится романтический пейзаж Максима Воробьева с его грозовым небом и лунными ночами, отражающий новые романтические веяния. В сущности, не такой большой срок отделяет и от позтичнейших пейзажей Сильвестра Щедрина с его сложно разработанной световоздушной средой. Но это уже другой век. XVIII столетие может гордиться тем, что для всех этих веяний и начинаний проложило свои пути.