III. Искусство второй половины XVIII столетия 3 страница

В эти же годы Козловский ра­ботает над статуей Самсона — | центральной фигурой в Большом каскаде Петергофа (1800—1802). Вместе с лучшими скульпторами — Шубиным, Щедриным, Мар-тосом, Прокофьевым Козловский принял участие в замене статуй петергофских фонтанов, выпол­нив один из самых ответственных заказов. В «Самсоне», как его тра­диционно принято называть, сое­динились мощь античного Геракла (по мнению некоторых исследователей, И.В. Рязанцева, например, это и есть Геракл,— какой же Самсон с короткими волосами!) и экспрессия образов Микеланджело. Исполин, разры­вающий пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции),оли­цетворял непобедимость России. Представляется, что винтообраз­ный разворот фигуры, разнообразие ракурсов преднамеренно дол­жны были напоминать эпоху «петровского барокко».

Во время Великой Отечественной войны памятник был похищен немцами (расплавлен?). В 1947 г. скульптор В.Л. Симонов воссоздал его на основании сохранившихся фотодокументов.

Отметим также, что много сил Козловский отдавал преподава­нию, с 1794 г. он был профессором скульптурного класса Академии художеств, из которого вышли такие замечательные мастера мону­ментально-декоративной скульптуры первой половины XIX в., как Демут-Малиновский и Пименов Старший.

«Вместе с Козловским,— писал исследователь его творчества В.Н. Петров,—являвшимся одним из крупнейших русских скуль­пторов XVIII в., отошла в прошлое эпоха становления и созревания русского классицизма. Позднюю фазу в развитии стиля определило творчество других художников — в первую очередь Щедрина и Мартоса» (История русского искусства/Под ред. И.Э. Грабаря, B.C. Кеменова, В.Н. Лазарева. В 12т. М., 1961. Т. 6. С. 434).

Федос Федорович Щедрин (1751—1825) был сверстником Коз­ловского. Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсио-нерства в Италии и Франции. Во Франции, где он прожил десять лет (1775—1785), его учителем был Аллегрен. Исполненный им еще в Париже в 1776 г. «Марсий» (гипс, НИМ PAX, Петербург), как «Прометей» Гордеева и «Поликрат» Козловского, полон трагиче­ского мироощущения. Как и у Козловского, здесь сказывается влияние не только античности, но и пластики Возрождения, прежде всего Микеланджело, недаром почти все они копировали во время учения луврских «Рабов». Знаменательно, что Щедрин специально опускает лицо Марсия, уделяя главное внимание торсу, и стремитель­ный порыв к освобождению передавая исключительно пластикой тела.

Обрез, полный экспрессии (Марсий), сменяется обрезом по­коя, сна — опять-таки, как у Коз­ловского (Поликрат — Спящий Амур): в 1779 г. Щедрин создает «Спящего Эндимиона» (мрамор, ГРМ). И как у его предшествен­ников Гордеева и Козловского, это не простое обращение к ан­тичности, подражание образам «золотого века»: не возлюбленный Селены, гений ночи, а ско­рее, «естественный человек», сын природы, столь понятный эстети­ке просветительства XVIII столе­тия, изображен скульптором.

1792 г. датируется знаменитая «Венера» Щедрина (мрамор, ГРМ), исполненная им для Царскосельского парка. Исследователи часто сравнивают ее с «Купальщицей» учителя Щедрина Аллегрена (1767, Лувр). Аллегреновская скульптура замечательна
своим пластическим мастерством, но она, как верно замечено (ВН. Петров), скорее, раздетая красавица, образ, в котором телесная красота явно преобладает
над духовной, в то время как у который при Щедрина это вотшеиный, одухотворенный образ, который при всем идеально-прекрасном начале не теряет удивительной жизненности: задумчивость, грусть и мечтательность читаем мы в целомудренной «Венере». Статуя имела огромный успех. С 1794 г. Щедрин получает звание академика, затем становится профессором Академии.

Но наиболее значительные работы Щедрина откосятся к пери­оду позднего классидизма, к следующему столетию, и все они мтуштштт-ятфтжюга характера. В начале века он прини­мает участие в создании петергофских фонтанов (например, «Нева», 1804).

Самое знаменитое создание Щедрина — скульптурный декор захаровского Адмиралтейства (1811—1813). Можно смело ска­зать, что до Адмиралтейства скульптура никогда не имела та­кого значения не только в архи­тектурном декоре, но и в идейном замысле памятника. Этот программный цикл средст­вами пластики должен был рас­крыть величие и могущество России и ее флота. «Без украше­ния наружность виду того иметь не может, а от того и красоту теряет и пропорции во всех час­тях расстраивает», — писал сам Захаров.

По сторонам центральной арки башни Адмиралтейства Щедрин поставил трехфигурные группы нимф, несущих небес­ную сферу, величественные об­разы, сочетающие в себе силу, свободу движения и грациоз­ность одновременно. По углам аттика центральной башни скульптор расположил статуи четырех великих античных воинов: Ахилла, Аякса, Пирра и Александра Македонского. В Адми­ралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировать прекрасное чувство архитектоничности. Скульптурные группы нимф четко читаются своим объемом на фоне гладкой стены. Исследователь русской пластики XVIII в. И.В. Рязанцев считает, что художествен­ная структура групп нимф Адмиралтейства (он их называет «морские нимфы») передает ассоциативно метафорический пейзажный образ — «эффект открытого моря», а в контексте всего скульптурного уб­ранства фасада обретает символическое звучание, напоминая о человеке в море, о мореплавании. Кроме того, в своей повторности эти группы усиливают чувство декоративизма, подчиненность рит­мическому построению фасада. {Рязанцев И.В. Русская скульптура второй половины XVIII —начала XIX в. (Проблемы содержания). М., 1994. С. 149, 152).

Фигуры воинов скульптор ис­полнял для огромной высоты, от­сюда крупные обобщенные мас­сы, господство прямых — верти­калей и горизонталей, ничего лишнего. И опять поразительное чувство связи с архитектурой: фигуры воинов органически завершают центральную башню, оказываются необходимым архи­тектурным элементом.

С 1807 по 1811 г. скульптор занят фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казан­ского собора. В этом огромном гипсовом рельефе, как бы орга­нически вошедшем, вросшем в архитектуру, Щедрин сумел пе­редать сложные душевные переживания и создать самые разно­образные характеры: возвышен­ность и одухотворенность Хрис­та, злобу воинов, скорбь плачущих женщин. Евангельский цикл дает ему такую же большую возможность для создания живой и естественной ситуации, как и античная мифология.

В создании скульптур для Казанского собора был занят и другой замечательный скульптор XVIII столетия — Иван Прокофьевич Прокофьев (1758—1828). Прокофьев — представитель уже второго поколения академических скульпторов, последние годы он зани­мался у Гордеева. В 1780—1784 гг. учился в Париже, но уже не у мастеров переходного стиля вроде Пигаля или Лемуана, а у клас­сициста Жюльена. Из Франции Прокофьев уехал не в Италию, а в Германию, где пользовался успехом как портретист. Известно, что он исполнил около 50 бюстов и медальонов, из которых до нас дошло только два терракотовых портрета четы Лабзиных (1802, ГРМ). Одна из ранних его работ — «Морфей» (гипс, ГРМ) — уже вполне зрелое классицистическое произведение, демонстрирующее безупречное владение анатомией, ясность пластики, обобщенность формы. Те же черты — в «Актеоне» (бронза, 1784, ГРМ), исполнен­ном по возвращении в Петербург на звание «назначенного». Это почерк вполне сложившегося художника, умело передающего гиб­кое движение, вольный бег Актеона, преследуемого собаками Ди­аны. Как и у всех мастеров, о которых уже шла речь, здесь нет никакой иллюстративности, пересказа драматического события, а есть гимн юношеской красоте.

В 1785 г. Прокофьев получает звание академика, позже стано­вится адъюнкт-профессором Академии. Это время его большого успеха, когда он буквально завален заказами. Прокофьев — мастер преимущественно рельефа, именно в нем выполнены его наиболее значительные произведения: серия гипсовых рельефов верхнего и нижнего вестибюлей и один рельеф чугунной лестницы Академии художеств; знаменитые «Детские забавы» дома И.И. Бецкого; рель­ефы дворца в Павловске [все — 1780 г., за исключением чугунной лестницы Академии художеств (1819—1820)]. В рельефах Академии художеств ясным пластическим языком выражено величие Аполло­на («Кифаред и три знатных художества»). В Павловском дворце сохранившиеся рельефы «туалетной» Марии Федоровны выражают сентиментальную, идиллическую линию, столь распространенную в классицизме. Сентиментализм рождался, как уже говорилось, изнутри классицистического стиля, он как бы углублял наиболее русские, национальные черты: мягкость, элегичность, лиризм. В этом смысле Прокофьев самый «русский» из русских классицистов. В отличие от Козловского или Щедрина у Прокофьева не выражена общественная проблематика, в его образах отсутствует какой-либо намек на пафос гражданственности. Он мечтатель, лирик. Его аллегории, как и сюжеты, просты и незамысловаты, в них нет драматического действия, нет и литературного оттенка. Но по форме — в рисунке, ритме линий, в плавном изысканном контуре, в отсутствии сложных ракурсов, иллюзорности глубины, в четком делении пространства на три плана высотой рельефа — Прокофьев настоящий, «чистый» классик.

Как и почти все известные русские ваятели того времени, Прокофьев был занят декоративной скульптурой Петергофа («Вол­хов» — в пару к щедринской «Неве», «Пастушок Акид», группа «Тритоны» и др.).

Но мастеру были знакомы и высокие драматические ноты. Так, работая в Казанском соборе, он исполнил фриз на аттике западного проезда колоннады — «Медный змий» — многофшурную асим­метричную композицию, полную напряжения и взволнованности (1806-1807).

Последние 10—15 лет творческой жизни (1806—1822, в самые последние годы он не работал из-за тяжелой болезни) Прокофьев уст себя в разных жанрах: барельефы, статуи, группы, портреты, эскизы памятников, но сохранился из всего этого в основном лишь графический материал, исследование которого приводит к очень интересному выводу, скульптор постепенно отходил от классицизма вновь к барокко (исключением можно считать лишь горельеф «Воспитание» для чугунной лестницы Академии художеств). Рядом с Мартосом это должно было казаться, естественно, архаизмом. Можно сказать, что творчество Прокофьева (хотя мастер и прожил в следующем столетии больше четверти века) целиком уложилось в XVIII в., не перешагнув его. Впрочем, это не единственный случай, аналогичное происходило и с некоторыми живописцами.

Каждый из скульпторов второй половины XVIII в. оставил после себя большое графическое наследие, но наследие Прокофьева особенно велико (основное—в ГРМ). Это как бы графические дневники, написанные вдохновенно и виртуозно: эскизы собствен­ных работ, зарисовки произведений мирового искусства, античных рельефов, натурные сцены, портреты, рисунки зверей, детские игры и пр.

Третий большой скульптор, работавший также в Казанском соборе, Иван Петрович Мартос (1754—1835), прожил долгую твор­ческую жизнь, и самые значительные его произведения были созданы уже в первой трети XIX в., когда он стал центральной и определяющей фигурой русского классицизма. К чисто классици­стическому стилю относится и его фриз на аттике восточного проезда колоннады Казанского собора—«Источение воды», где скульптор представил Моисея народным вождем, трибуном, вели­чавой и спокойной пластикой подчеркнув героический аспект сцены.

Но надгробия Мартоса, его ме­мориальная пластика 80—90-х го­дов по своему настроению и пластическому решению не только хронологически принадлежат XVIII в. Мартос сумел создать об­разы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким лириче­ским чувством мудрого приятия смерти, исполненные, кроме того, с редким художественным совер­шенством. В этих произведениях высокого классицизма тем не менее много живого человеческого чувства, как например, в надгро­бии М.П. Собакиной (1792, ГНИМА, Москва) или в изображении обнявшихся и рыдающих сыновей на постаменте надгробия Е.С. Ку­ракиной (1792, ГМГС, Санкт-Пе­тербург). И это также свойство русского классицизма XVIII в. из­бегнуть всякой нормативности и абстрактности. Плакальщицы Мартоса — это не просто знак, символ, необходимый стаффаж, а глубоко сострадающие, разделяю­щие скорбь и боль тех, кто опла­кивает увековеченных в надгробном памятнике. Вместе с тем это тихая скорбь, светлое чувство, ко­торое несколько позже выразят романтики: «Спящий в гробе, мирно спи, жизнью пользуйся, живущий». Или: «Твоя могила, как рай, спокойна, там все земные воспоминанья» (Жуковский). Ме­мориальная пластика Мартоса светло-далека от ужаса перед смертью, выраженного в западноев­ропейском искусстве и литературе, начиная от средневековых «Пля­сок смерти, или этой же темы у Гольбейна Младшего до безнадежного и безысходного чувства Шиллера или Байрона.

История русской пластики второй половины XVIII в. не может обойти имени французского ваятеля Этьена Мориса Фальконе (1716—1791, в России — с 1766 по 1778), который именно в России создал свое самое значительное произведение, выразив в монументе, с легкой руки великого поэта названном «Медным всадником», свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России.

Талантливый скульптор, прославившийся у себя на родине произведениями как драматического («Милон Кротонский»), так и сентиментально-пасторального характера («Пигмалион», «Грозя­щий амур», «Купающаяся нимфа» и др.), теоретик, близкий идеалам и идеям Просвещения, мыслящий самостоятельно, не боящийся и в адрес Винкельмана высказать критические замечания («Древние не в такой мере нас превосходили, они сделали все не так отлично, чтобы нам не оставалось кое-что сделать...»), Фальконе философски осмысливал и барочные, и классицистические тенденции, не допу­ская догматического отношения ни к тем, ни к другим. Близкий энциклопедистам и особенно Дидро, именно по рекомендации последнего через ДА Голицына скульптор и получил заказ импе­ратрицы на памятник Петру I.

Фальконе работал над памятником двенадцать лет. Первый эскиз был исполнен еще в Париже в 1765 г., в 1770 г.— модель в натуральную величину. Другу во Францию он писал, когда была готова модель: «Совершил я свою главную работу! О, если бы приведенный мною к концу памятник достоин был и великого мужа, им изображаемого, если бы памятник этот не постыдил ни художе­ства, ни моего отечества, тогда бы и я мог с Горацием сказать: "Не весь я умру!"»

В 1775—1777 гг. происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая и после обрубки весила около 275 тонн. В работе над головой Петра Фальконе помогала его ученица и невестка Мари Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 г., когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку монумента Гордеев.

В начале работы Дидро писал Фальконе: «... Покажите им Вашего героя на горячем коне, поднимающимся на крутую скалу, служащую ему основанием и гонящего перед собой варварство; заставьте изливаться прозрачную воду из трещин этой скалы, соберите эти воды в изобработанньш дикий бассейн, служите общественной пользе, не вредя поэзии; чтобы я видел варварство с наполовину распущенными, наполовину заплетенными в косы волосами, с телом, покрытым дикой шкурой, кидающее свирепый угрожающий взгляд на Вашего героя, страшась его и готовясь быть растошанным копытами его коня; чтоб я видел с одной стороны любовь народа, простирающего руки своему законодателю, провожающего его взглядом и благословляющего, чтоб с другой стороны я видел символ нации, распростертый на земле и спокойно наслаждающий­ся покоем, отдыхом и беспечностью. Чтобы эти фигуры, помещен­ные между круто обрывающимися массами, ограничивающими Ваш бассейн, составляли величественное целое и представляли со всех сторон интересное зрелище. Не пренебрегайте никакой правдой, воображайте, исполняйте самый великий памятник на свете» (Цит. по: Каганович АЛ. «Медный всадник». История создания монумен­та. Л., 1975. С. 41—42). Ничего этого, слава Богу, нет у Фальконе. Он отказался от канонизированного образа императора-победите­ля, римского цезаря, в окружении аллегорических фигур Доброде­тели и Славы. Он стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро: «Мой монумент будет прост. Там не будет ни Варварства, ни Любви народов, ни олицетворения народа. Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем, и другим. Гораздо выше личность Созидателя, Законодателя, Благодетеля своей стра­ны и вот ее-то и надо показать людям» (Extrait cTune lettre a Mr. Diderot//Oeuvres d Etienne Falconet statuair. V. 2. P. 185.).

Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко гений». Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное, конструктивное значение. Так возник образ-символ — при всей жизненной естественности как движения, так и позы коня и всадника. Фальконе выступил здесь, как русские ваятели-классицисты: он не брезговал натурой, не случайно сохра­нились сведения, что он заставлял вставать на дыбы на специальном помосте орловского рысака, и запоминал позу живого коня для творческого преобразования в бронзовый символ.

Вынесенный на Сенатскую площадь — одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, смиряется твердой рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры. «Кумир на брон­зовом коне» предстает во всей своей мощи прежде, чем можно заглянуть ему в лицо, как верно заметил некогда Д.Е. Аркин, он воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластиче­ских масс, и в этом проявляются незыблемые законы монументаль­ного искусства.

Отсюда и свободная импровизация в одежде («Это одеяние героическое»,—писал скульптор, отказавшись от одежды и грече­ской, и римской, и французской, и русской), отсутствие седла и стремян, что позволяет цельным, единым силуэтом воспринимать всадника и коня. «Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра» (Дидро).

Голова всадника — это также совершенно новый образ в ико­нографии Петра (которую Фальконе, кстати, тщательно изучил), отличный и от гениального портрета Растрелли, и от вполне орди­нарного бюста, исполненного М. А. Колло. В образе Петра Фальконе господствует не философская созерцательность и глубокая задум­чивость Марка Аврелия, не наступательная сила кондотьера Кол­леони, а, как совершенно справедливо отмечено исследователями, торжество ясного разума и действенной воли.

В использовании естественной скалы в качестве постамента нашел выражение основополагающий эстетический принцип про­светительства XVIII века — верность природе. Доставка скалы из окрестности Петербурга, из Л ахти, по воде и по суше (что запечат­лено на современной событию гравюре) доставила невиданные технические трудности. Надпись «Петру Первому Екатерина Вто­рая» — лаконичное выражение политического значения памятни­ка, которое придавала ему императрица.

«Бесчисленные нюансы пластики, всефасадность, расчет на восприятие в движении зрителем, обходящим памятник, раскрыва­ют в небывалой полноте красоту и величие, сложность и противо­речивость личности и деяний Петра I, а также исторической ситуации петровской эпохи и осознания ее восемнадцатым столе­тием.

Оставаясь в границах просветительского мышления, нельзя сказать о Петре лучше и больше, чем это сделал Фальконе в "Медном всаднике"» (Рязанцеве И.В. Указ. соч. С. 42).

«Санкт-Петербургские ведомости» (август 1782 г.) писали об открытии памятника: «В 2 часа стали собираться гвардейские полки... Строй войска простирался до 15000... На месте памятника взорам людей представилась дикая каменная гора, вышиной в 5, а в окружении в 32 сажени... Сигнал открытия был дан ракетою... Вдруг видению всех предстал изумленным очам зрителей Петр на коне, как будто бы из недр он внезапно въехал на поверхность огромного камня... Ему отдали честь ружьем и уклонением знамен, а суда на Неве поднятием флагов и пальбою с обеих крепостей и беглым огнем». Но Фальконе на открытии не было. Он уехал, как уже говорилось, за несколько лет до этого события, в 1778 г., доведенный до отчаяния волокитой, жалобами сановников и чинуш императрице (непосредственным поводом для решения об отъезде послужил вызов во дворец для объяснения с монархиней по поводу недовольства Ланского на «укорочение постамента памятника»).

«В основе этого произведения монументальной скульптуры лежит высокий идеал России, ее юной мощи, ее победного восхож­дения по дорогам и кручам истории. Вот почему памятник порож­дает в зрителе множество чувств и мыслей, близких и отдаленных ассоциаций, множество новых образов, среди которых неизменно главенствует возвышенный образ героического человека и народа-героя, образ родины, ее мощи, ее славы, великого исторического призвания» (АркинД.Е. Э.-М. Фальконе//История русского искус­ства. В 12 т. М., 1961. Т. 6. С. 383).

Подводя итог обзору русской скульптуры второй половины XVIII в., можно сделать некоторые общие выводы. Уже первые выпуски скульптурного класса Академии художеств дали русскому искусству плеяду замечательных ваятелей, навсегда составивших его славу. В их судьбе было много общего: они все прошли академическое обучение, пенсионерский «искус», изучали прибли­зительно один (но немалый) круг памятников и довольно быстро заслужили признание на родине (заметим, кстати, что все они были самого низкого, отнюдь не дворянского происхождения, никак не помешавшего их карьере). В их творчестве также было немало общего: тема борьбы («Прометей» Гордеева, «Поликрат» Козлов­ского, «Марсий» Щедрина, «Актеон» Прокофьева); тема покоя (Надгробие Голицыной Гордеева — упокоение, «смерть как сон»; «Бдение Александра Македонского», «Спящий амур» Козловского, «Спящий Эндимион» Щедрина, «Морфей» Прокофьева); антич­ность как «золотой век» (останкинские рельефы Гордеева, «Апол­лон, возвращающийся с охоты» Козловского, «Венера» Щедрина, рельефы лестниц Академии художеств Прокофьева).

Есть и другие общие черты. Не без основания в скульптуре второй половины века И. В. Рязанцев различает разновидности сюжета в зависимости от его развернутости: сюжет-повествование («Поезд Амура и Психеи» Гордеева из Останкинского дворца или «Камилл избавляет Рим от галлов» Козловского из Мраморного дворца в Петербурге), сюжет-эпизод («Актеон» Прокофьева) и сюжет-мотивировку движения или состояния («Венера», «Спящий Эндимион» или «Марсий» Щедрина). По мнению автора, все три находятся в определенной зависимости. Сюжет-повествование сла­гается из ряда эпизодов. Сюжет-эпизод включает и поглощает несколько сюжетов-мотивировок. Сам сюжет-мотивировка дейст­вия, движения или состояния выглядит как первичная ячейка сюжетов, его элементарная частица, первоэлемент {Рязанцев КВ. Указ. соч. С. 98—99). Справедливым кажется и еще одно замечание И.В. Рязанцева о том, что в скульптуре XVIII столетия легендарные, мифологические образы и персонажи Священного Писания пред­ставлялись самими мастерами и воспринимались зрителями как некогда жившие. «Обе крайности сближались, не составляя диссо­нанса. Это совершенно исчезает в пластике, начиная с середины XIX столетия, где античные герои каменеют в своей "классичности", а христианские — "холодеют, закованные в канон официальной церковности"» (С. 153).

Наконец, в творчестве скульпторов второй половины XVIII века постоянно наблюдается сосуществование уходящего барокко с на­бирающим силу и затем сложившимся в блестящий стиль класси­цизмом. Это был сложный длительный процесс, иногда его можно наблюдать даже на одном конкретном произведении. «Смена одного стиля другим не произошла внезапно, и нет возможности даже приблизительно отметить грань, отделяющую эпоху барокко от эпохи возрожденного классицизма. Подобно двум исполинским деревьям, растущим с незапамятных времен рядом, корни обоих стилей вросли друг в друга, а их ветви и побеги, которым нет числа, так цепко сплелись между собою, что не всегда можно различить, где ствол одного дерева и где отпрыск другого. Одно из них неизбежно погибает, задушенное другим, но гибель его происходит не в один день и час, а длится годы. И когда, наконец, победа одного очевидна, от побежденного долго еще идут молодые ростки, кото­рым дела нет до старой борьбы» (Грабарь Н.Э. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках. С. 170). Грабарь имел в виду архитектуру второй половины XVIII в., но это в полной мере относится и к скульптуре того же периода.

 

ЖИВОПИСЬ

 

Идеи просветительства, нашед­шие столь очевидное воплощение в архитектуре и скульптуре, претворялись в живописи более сложным путем. В классицизме — ведущем направлении эпохи Просвещения — для живописи всегда была опасность ходульности и отвлеченности, так как по самой своей специфике она более тяготеет к конкретному и индивидуаль­ному. Вполне естественно поэтому, что высокие идеи Отечества, гражданственности, героическое начало нашли свое выражение в первую очередь в историческом жанре.

Историческая тема привлекала художников и раньше. При Петре часто изображались победы в Северной войне — батальный жанр в чистом виде приобрел черты исторического, ибо сюжет имел прежде всего именно историческое значение. Сам Петр интересо­вался историей, общеизвестен факт, что под его началом и при его непосредственном участии готовилась «История Свейской войны», опубликованная уже после его смерти под названием «Журнал, или Поденная записка Петра Великого с 1698 года даже до заключения Ништадтского мира». Иностранцам, приглашенным в Россию, ча­сто предлагали изобразить «Полтавскую баталию». П.-Д.Мартен Младший писал во Франции картины, посвященные событиям Северной войны, которые послужили «моделями» для шпалер. Известно из документов, что Андрей Матвеев писал «баталии для Летнего дому». О батальной гравюре петровского времени уже говорилось, как и о прославлении воинской славы Петра в аллего­рических образах живописи триумфальных ворот. Так делала первые шаги русская историческая живопись Нового времени. Но только во второй половине XVIII в. в стенах Академии художеств она превратилась в исторический жанр как его понимали во всех европейских академиях.

В этот период в стенах Академии художеств исторический жанр, в котором наиболее ярко художники могли заговорить языком классицизма, считался ведущим. Как и во всех академиях мира, под историческим жанром подразумевались картины на аллегориче­ский, мифологический сюжет, конечно, на темы Священного Пи­сания и собственно исторические, как мировой истории, так и национальной. Это была живопись так называемого «большого исторического рода» в отличие от «исторического домашнего рода», попросту — бытового жанра.

Ломоносов в 1764 г. писал, что историческая картина наиболее способна выразить и воплотить идеи нравственно-воспитательного характера и составил даже своеобразный проект: «Идеи для живо­писных картин из российской истории», представив список сюжетов из национальной истории для стенописей и мозаик общественных сооружений. Появление первых исторических картин совпало со временем становления исторической науки. 1760-е годы—это выход в свет «Краткого российского летописца с родословием» (1760) и «Древней российской истории» (1766) Ломоносова, первых томов «Российской истории» Ф.А. Эмина (1767), «Истории Россий­ской» в четырех томах В.Н. Татищева (1768—1784), «Истории Российской от древнейших времен» в семи томах М.М. Щербатова (1770—1791). (Заметим, что тема национальной русской истории задолго до первых основательных исторических трудов и этой темы в изобразительном искусстве появилась в русской драматургии, достаточно назвать трагедии Сумарокова «Хорев», 1747 г. и «Синав и Трувор», 1748.)

Как выяснено историками искусства, наиболее распространен­ными источниками тем для академических исторических картин были «Древняя российская история» Ломоносова, «История рос­сийская от древнейших времен» М.М. Щербатова, знаменитый «Синопсис, или Краткое описание от различных летописцев о начале словенского народа...», изданный в XVIII в. восемь раз, начиная с 1714 г., и специально написанные Ломоносовым уже упоминавшиеся «Идеи для живописных картин из российской истории».

Антону Павловичу Лосенко (1737—1773) суждено было по праву стать первым русским историческим живописцем XVIII в.— в силу одаренности и высокого профессионализма, позволивших ему с наибольшей полнотой выразить нравственные идеалы эпохи Про­свещения. Отметим, что к исторической теме обращались и другие современники Лосенко (Г. Пучинов, «Беседа Диогена с Александ­ром Македонским»; Г. Козлов, «Апостол Петр отрекается от Христа» — обе 1762 г., ГРМ. За эти картины Пучинов и Козлов получили звание академиков. Примеры можно продолжить). Но именно с Лосенко, с его картины «Владимир и Рогнеда», экспонировавшейся на академической выставке 1770 года, национальная русская исто­рия заявляет о себе в искусстве «всенародно».

Приехавший с Украины, из Глухова семилетним мальчиком в придворную певческую капеллу, в 1753 г. вместе с Головачевским и Саблуковым Лосенко попадает в ученики к И.П. Аргунову как «спавший с голоса», а через 5 лет поступает в Академию художеств, по окончании которой вместе с Баженовым едет в пенсионерскую поездку в Париж, где учится у Рету (а во вторую поездку 1763 г. — у Вьена). Еще пенсионерским периодом датируется его вариация на тему картины Жувене «Чудесный улов рыбы» (1763, ГРМ), где он отказался от барочной патетики французского мастера и как можно проще и естественнее, жизненнее трактовал евангельскую сцену. Можно усмотреть даже определенную русификацию лиц.