В другом портрете — Александры Петровны Струйской — сложность душевной жизни, женственность и грация модели совсем не декларируются, все это передано тонкими цветовыми нюансами пепельно-розовых (в лице и платье), жемчужных (брошь), лимон-но-желтых (косынка) тонов; линейным ритмом (овалу лица как бы вторит — совсем как у Энгра в портрете мадемуазель Ривьер, только на 30 с лишним лет раньше — овал декольте и линии складок одежды); нюансами, позволяющими создать ощущение недосказанности, очарования тайны, настроения, прекрасно уловленного поэтом:
Любите живопись, поэты!
Лишь ей одной дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Ты помнишь, как из тьмы былого
Едва закутана в атлас
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струне кая на нас?
Ее глаза — как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Н. Заболоцкий. Портрет
Колорит — одно из важнейших средств Рокотова в характеристике модели. Колористическими средствами художник передает определенные душевные состояния. Особенной тонкостью и одухотворенностью отличаются женские и юношеские образы, в которых «жизнь души» оказывается богатой и интересной для живописца. Для его манеры 60—70-х годов характерны теплого тона грунт, жидкое письмо, смелый, какой-то зигзагообразный мазок.
Рокотов создал целую галерею портретов близкого ему семейства Воронцовых, которые были не просто заказчиками, а именно близкими ему по духу людьми: И.И. Воронцова, М.А. Воронцовой (дочь Артемия Волынского, бывшая совсем в молодых летах в ссылке; конец 1760-х гг., ГРМ), их сына А.И. Воронцова (около 1765-х гг., FIT). Через четверть века он изобразил третье поколение — детей А.И. Воронцова, Прасковью и Анну, которых писал и Левицкий.
Среди всех этих портретов мальчик Артемий Воронцов, может быть, вслед за вишняковской «Саррой Фермор», один из самых пленительных образов в русской живописи XVIII в., в котором передано обаяние цветущей юности, хотя и ничем еще не возмущенной, но уже задумывающейся над бытием. Горячий коричневый грунт просвечивает сквозь темно-серый фон, коричневое и серо-жемчужное смешивается в волосах, на лице, красное и зо лотисто-коричневое — в жилете и камзоле, даже в кружевах жабо соотносится с румянцем щек и цветом губ; жидкие, как бы струящиеся мазки белил и коричневые и розовые краски, сливаясь, создают мерцание красочного слоя, придают неуловимую зыбкость образу.
Это ощущение усиливает особое использование света. Источник света у Рокотова, как правило, не мотивирован. Художник как бы выхватывает лицо из тьмы, оставляя все остальное в тени или полутени. Причем, все регалии, которые он немногословно оставляет портретируемому, все аксессуары переданы не подробно, достоверно-иллюзорно, а, будучи окутаны рокотовским «сфуматто», создают именно художественный образ данной детали. В итоге мы видим не столько портрет индивидуума, сколько некое идеальное представление о человеке, соответствующее нравственным представлениям и самого мастера, и его эпохи в целом, о человеке, умеющем не только чувствовать, но в котором чувство скорее преобладает над разумом. «Не человек — мечта». Или: «Но где же нет мечты? Вся наша жизнь — мечта» (Херасков).
Следует отметить и еще одну немаловажную деталь: одухотворенность и хрупкость образов, очарование затаенности подлинных душевных переживаний, зыбкость настроения, недосказанность чувств — все это черты не просто камерного, а именно интимного портрета. Та глубокая задумчивость, в которой пребывает на портрете Рокотова Иван Илларионович Воронцов, полна поэтичности, отражает хрупкий душевный склад модели, который художник передает динамичностью живописной фактуры — серо-голубой кафтан, белый шейный платок, кружево жабо лишь угадываются на полотне, как и лента и звезда Белого орла и Анны на шее.
И как преображается эта модель под кистью Левицкого (возможно, Левицкий написал портрет по заказу самого Воронцова, ведь Рокотов так и не закончил свой портрет): в фигуре много движения, энергии, подчеркнутой беспокойно лежащими складками одежды, аксессуары которой переданы материально-вещественно с большим искусством, и возникает совсем другой образ, деятельный —и прозаический, ибо Левицкий был склонен к объективно-трезвой характеристике модели.
На рубеже 70—80-х годов под воздействием новых эстетических воззрений заметны новые качества и рокотовской манеры. Открытость и прямота в портретируемых лицах сменяется выражением непроницаемости и сдержанности душевных переживаний, «светской выдержки» и осознания духовной исключительности. Композиция и колорит как бы и не меняются, но в них изменяются акценты. Фигура, чаще всего теперь вписанная в овал, как и раньше, повернута в 3/4, но иной становится осанка — горделивой, а поза — статичной. Бант или букет (а это чаще всего женские портреты) украшают платье, усиливая тем самым впечатление необыденности, праздничности, нарядности. Декоративная сторона приобретает теперь особое значение. Но цвет становится локальнее. Фактура сглаженная, «эмалевая», мастерство доведено до рафинированности, почти самодовлеюще. Лицо светится на темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхвачено из мрака (или уходит во мрак?). Источник света по-прежнему не мотивирован. Но главное — лицо уже, как правило, лишено дружественности, теплоты, которыми веяло от изображений мастера 60—70-х годов.
С 80-х годов можно говорить о «рокотовском женском типе»: гордо посаженная голова, удлиненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная полуулыбка, как верно замечено исследователями, — «сочетание утонченного довольства и грусти, которая почти не поддается описанию». Фигуры по большей части вписаны в овал (именно с увлечения роко-товскими портретами «мирискусников» надолго утвердилось мнение о портрете XVIII века вообще как об «овальном»).
Эти черты наблюдаются уже в портрете Е.Н. Орловой, урожденной Зиновьевой [1779(?), ГТГ], который еще амбивалентен по своей концепции: Орлова в белом атласном платье с горностаевой мантией, с лентой св. Екатерины и усыпанным бриллиантами портретом императрицы на груди представлена в репрезентативном, «сословном виде», но «сословность» уживается с интимностью настроения, как надменность всего облика; самоуверенность — с задумчивостью и грустью во взгляде. И в языке, в поэтике — некоторое смещение средств: овалов с горизонталями-вертикалями, тоновых оттенков с локальными цветовыми пятнами, высветления лица целиком с зыбкими переходами светотени, игрой светотени на этом лице. (Орлова — жена Григория Орлова. Из-за близкой родственной связи — они были двоюродными братом и сестрой — брак их едва не был расторгнут Синодом и спасен только Екатериной, не отважившейся подписать им «смертный приговор»; разведенных должны были «развезти» по монастырям навечно. Вскоре Орловы уехали за границу, и Е. Н. Орлова умерла по дороге в Италию в Лозанне, где и похоронена, Григорий же Орлов умер в 1783 г. в России, сойдя с ума.)
Новые черты, новый подход к модели явственны в портрете молодой BE. Новосильцевой, урожденной Тишиной (1780, ГТГ), бывшей самой маленькой «смолянкой» в год основания института (1764). Благодаря (малограмотной) надписи на обороте портрета, сделанной самой моделью, мы знаем ее возраст: «портрет писанъ рокатавимъ въ Маскве 1780 году сентсбря 23 дня а мне отъ рождение 20 летъ шесть месицовъ и 23 дны». Гордой, независимой, надменной выглядит эта 20-летняя девушка на портрете Рокотова, недаром исследователи подмечали ее «почти пугающее всеведение взгляда» (Э.Н. Ацаркина).
То же можно сказать и о настороженно-внимательном взоре красавицы Е.В. Санти, урожденной Лачиновой (1785, ГРМ). Между зрителем и моделью (моделью и художником?) возникает теперь некая преграда, не осталось и следа робкого простодушия «Неизвестной в розовом платье». Колорит «Санти» построен на сочетании рыже-золотистых, теплых зеленых, розовых тонов, объединенных перламутровой дымкой (Э. Голлербах говорил — «Фрагонаровской») в платье, кружевах, банте, букете. Появление букета из полевых цветов — определенная дань сентиментализму. Цветовое богатство тонко сгармонированных оттенков соответствует богатству психологических нюансов: затаенной грусти, уживающейся с осознанием своей индивидуальности, самоутверждением. На смену трепетности и зыбкости душевного мира и даже некоторой робости «Струйской» и «Неизвестной в розовом платье» приходит более определенный образ женщины, способной на самостояние, на самостоятельное суждение о мире.
Не случайно на этом пути у Рокотова есть такие большие удачи, как портрет В.Н. Суровцевой (конец 1780-х гг., ГРМ), притягательная сила которого заключена в одухотворенности и тонкой задушевности образа. Рокотов как бы показывает, что есть иная красота, кроме внешней, он создает в этом портрете представление о женской красоте прежде всего как красоте духовной. Легкая грусть и даже некоторая душевная усталость не исключают большой внутренней сдержанности, высокого достоинства и глубины чувства. Но все-таки хочется сказать, что в 80-е годы у Рокотова появляется один, обычно повторяемый, прием, что невольно ведет к штампу.
Художник в эти годы редко пишет мужские портреты. Видимо, женские модели привлекали его больше многообразием «душевной палитры» и тонкостью чувств. Но среди мужских портретов, как раз парный к портрету Суровцевой — портрет ее мужа (мы даже не знаем его имени) (конец 1780-х гг., ГРМ), — одна из больших удач художника: тонкое аскетическое лицо, энергичный поворот несколько откинутой назад головы — один из высокоинтеллектуальных образов, предваряющих лучшие портреты такого стиля Х1Х-ХХ столетий.
Живопись Рокотова 90-х годов мало известна. Из дошедших до нас портретов интерес представляет портрет А. А. Бутурлиной, урожденной Воронцовой, деда, бабку и отца которой писал художник еще в 60-е годы (1793, Тамбовский музей). Здесь ей 16 лет. 13-летней девочкой ее изобразил Левицкий, а три года спустя, в год ее замужества — 1796 — ее писал Боровиковский как парный портрет к портрету ее мужа Д.П. Бутурлина (оба портрета Боровиковского известны лишь по копии Яненко).
В портрете Бутурлиной-Воронцовой и в других портретах (А.М. Писаревой, первая половина 1790-х гг., ГРМ; П.А. Воронцовой в детстве, начало 1790-х гг., ГРМ) композиция овала или овала, вписанного в прямоугольник, ясность и строгость формы, четкое противопоставление светлого силуэта темному фону, расположение фигур строго по вертикали — повторяемые приемы,'вполне определенный живописный язык, в котором ощущается влияние классицизма. Более чем на 10 лет подобные портреты опережают работы Боровиковского, его «Портрет графини А.И. Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой» или портрет А.Е. Лабзиной с воспитанницей.
Рокотов создал портрет, построенный на игре чувств, изменчивости и непостоянстве человеческого характера, преходящих и мгновенных настроений, — динамическое изображение, пришедшее на смену статике моделей Антропова и Аргунова, разнообразив и обогатив при этом до изысканности живописную палитру. И в этом огромная заслуга Рокотова перед отечественным искусством. Особая одухотворенность видения мира Рокотовым, сама его живописная манера, артистическая подвижность его мазка, понимание им природы цвета — все настолько сугубо индивидуально, что исключало широкое ученичество у мастера. «Лучшее в Рокотове как раз то, чему нельзя научить,» — очень верно сказал А.В. Лебедев. Вот почему у Рокотова, по сути, совсем не было учеников.
«Метким, несколько иронизирующим наблюдателем» назвал А.Н. Бенуа Д. Г. Левицкого — другого крупнейшего художника XVIII столетия, сумевшего наиболее полно выявить основные особенности и принципы, сам дух своего века.
Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822) — создатель и парадного портрета, в котором, как говорили современники, он запечатлел в красках весь «екатеринин век», переписал всех екатерининских вельмож, и великий мастер камерного портрета. В каждом из них он явился художником, необычайно тонко чувствующим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он испытанного царедворца или юную «смолянку».
Левицкий был одним из тех немногих (если не единственным) живописцев XVIII в., о ком заговорили еще при жизни (правда, в основном, иностранцы): путешественники И. Бернулли и Фортиа де Пиль, историки искусства Фиорилло и Реймерс, а из соотечественников — поэты К. Батюшков и М. Муравьев, коллекционер Павел Свиньин. Первые же биографические сведения о нем принадлежат еще Я. Штелину. Но уже в 1840-х годах Нестор Кукольник призывал спасать забытые и полузабытые имена русских художников XVIII в. Левицкому и в XIX столетии повезло более других именитых современников: на Всемирной выставке в Лондоне в 1862 г. было представлено пять его портретов («Екатерина-законодательница», портрет старика-священника и три портрета «смолянок»), вызвавших отклик в Европе, а первый серьезный отечественный исследователь искусства XVIII в. П.Н. Петров назвал его «великим художником».
Но революционно-демократическая критика во главе со Стасовым порицала Левицкого за прославление «баричей», за изображение «чванливых моделей» с такой силой, что даже совсем чуждый изобразительному искусству XVIII в. «древнерусист» Ф.И. Буслаев вынужден был заступиться за живописца. Дальнейшую судьбу в науке Левицкий разделяет с другими художниками его времени — это интерес «мирискусников», выставки начала XX столетия. Событием в изучении творчества художника явилась первая биография, написанная В. Горленко и вошедшая составной частью в первую монографию о живописце СП. Дягилева (1902). После революции, в 1922 г. была устроена (в основном усилиями Грабаря) персональная выставка Левицкого к 100-летию со дня смерти.
В конце 1920-х —1930-е годы изучение творчества мастера так же, как и вся историческая наука, несет на себе бремя вульгарно-социологических теорий. Первая попытка определить художника «во времени и прсютранстве» — «История русского искусства XVIII века» Н.Н. Коваленской (1940) и «История русского искусства XVIII века» Г.В. Жидкова (1951). Наконец, только в 1964 г. выходит обширнейшая монография Н.М. Гершензон-Чегодаевой о Левицком, и все последующие публикации корректируют те или иные проблемы, атрибуции или концепции этого добротнейшего труда. В 1985 г. состоялась вторая персональная выставка, посвященная 250-летию со дня рождения художника, после которой появился ряд интересных публикаций.
Левицкий родился на Украине, в семье священника и гравера, близкого к кругам Киевской духовной академии («этой русской Сорбонны, которая блестяще расцвела в борьбе с католичеством, так остроумно пользуясь при этом опаснейшими орудиями противников — наукой и образованностью», как писал АН. Бенуа в своей «Истории живописи в XIX веке. Русская живопись») и Киево-Пе-черской типографии. Возможно, отец и стал первым учителем Левицкого. Ряд исследователей предполагают, что оба они работали над росписью Андреевского собора в Киеве под началом Антропова. Антропов и стал настоящим учителем Левицкого, который, несомненно, не без влияния и ведома Антропова уезжает за учителем в Петербург, где й числится в его учениках до 1764 г.
С конца 1750-х годов жизнь Левицкого навсегда связана с Петербургом, и как Рокотов по праву считается главой московской школы портрета, так Левицкий возглавляет школу петербургскую. Он покидает Петербург ради Москвы лишь дважды: в 1762 г. вместе с Антроповым в качестве его подмастерья для исполнения портретов императрицы на триумфальных воротах в честь коронации, и в 1766—1768 гг. для украшения иконами двух московских церквей, также связанных с Екатериной,— Кира и Иоанна на Солянке (в праздник этих святых произошел переворот 1762 г.) и великомученицы Екатерины на Большой Ордынке (Св. патронессы императрицы).
Несколько слов об учителе Левицкого. Напомним, что Антропов сформировался под началом Андрея Матвеева и Ивана Вишнякова в условиях еще средневековых цеховых представлений о труде художника, он занимался монументально-декоративной живописью, театральной, в том числе и проч., далеко не только портретом. Левицкий же, как и Рокотов, — только портретист, воплощал уже совсем новый тип живописца, с другим художественным мировоззрением. Левицкий во многом отошел от учителя, да и сам талант его был глубже, многограннее и масштабнее, его портреты не страдают статикой, застыл остью, жесткостью и другими архаическими чертами. Но от своего учителя Левицкий взял лучшее: прямоту и трезвость в оценке модели, серьезность и честность в ощущении своей роли и в подходе к своему труду.
Жизнь Левицкого была навсегда связана не просто с Петербургом, но и с главным его художественным центром — Академией художеств, в которой он 17 лет руководил портретным классом. Этот период (1771—1787), когда проявились и прекрасные педагогические способности мастера, как раз наиболее плодотворный и интенсивный этап творческой жизни художника. В 1787 г. Левицкий уходит в отставку в результате неурядиц и конфликтов с академическим начальством, прежде всего с Бецким. С отставкой Шувалова ушла в прошлое «шуваловская Академия». За это время, в годы господства чиновничьего духа, печально окончил свои дни Ко-коринов; был уволен без достойной пенсии Головачевский, которого Левицкий в свое время сменил на посту главы портретного класса; блестящий гравер Чемесов лишен звания академика; «угнетенный тьмою академических пустяков» умер Лосенко. Как и у близкого Левицкому окружения судьба его не была иной. Отставка его была принята тут же, и он тоже вышел «без достойного вознаграждения». Через 20 лет, по настойчивой просьбе друзей, он вошел в художественный совет Академии (1807), но к службе в ней не вернулся уже никогда. В 1790-е годы он вступает в масонскую ложу «Умирающего сфинкса» при содействии своего большого друга Н.И. Новикова, сыгравшего в судьбе художника немаловажную роль. В этот период он еще активно занимается портретом, но самый высокий взлет его творчества уже позади. С началом нового столетия первенствующую роль предстояло сыграть уже другим мастерам. Левицкий стар, болен и катастрофически теряет зрение. В целом все творчество художника, несмотря на то что он живет еще в новом столетии более двух десятков лет, целиком «укладывается» в век восемнадцатый.
Слава к Левицкому пришла с академической выставки 1770 г., на которой среди архитекторов Валлен-Деламота, Фельтена, Огарева, иностранных художников Гроота и Перезинотти, рядом с И. Вельским и Лосенко он экспонировал шесть портретов: Г. Теплова, А. Строганова, X. Виргера, Б. Умского, Н. Сеземова и А. Кокоринова, из которых до наших дней сохранились три последних.
За портрет архитектора Александра Филипповича Кокоринова (1769, ГРМ) Левицкий получил звание академика. Мы не знаем более ранних работ мастера, хотя, конечно, они были и, может быть, существуют и поныне в музейных запасниках под анонимами, те же портреты, которые выдвигались в науке как «ранний Левицкий», ему определенно не принадлежат (например, портрет Е.Н. Чог-локовой, по мнению Гершензон-Чегодаевой). Портрет же Кокоринова свидетельствует о непревзойденной, подлинной высоте художественности. В традиционной композиции парадного портрета с непременным условным жестом, которым модель «указует» на лежащий на бюро чертеж здания Академии, в праздничном одеянии, сшитом к торжественному событию инаугурации и стоившем Ко-коринову, как свидетельствуют документы, годового жалованья, Левицкий создал образ совсем не однозначно-репрезентативный.
Как верно подметила исследователь Гершензон-Чегодаева, чарующей красотой веет от этого портрета, начиная от лица, в котором соединены ум, простота, даже простодушие и мечтательность со скептической усмешкой, со следами усталости, разочарования и тяжелого душевного раскола,— до виртуозно написанной одежды. Пространственность композиции усиливается поворотом фигуры в 3/4, жестом руки, повторением уходящих в глубину пятен светлосерого цвета: совсем светлой ткани, наброшенной на кресло, светлого кафтана, серо-белой бумаги чертежа на бюро. Колорит построен на оливковых, жемчужных, сиреневых оттенках, приведенных в целостность сиреневой дымкой в сочетании с теплым золотом. С поразительной материальностью, каким-то чувственным восхищением передает художник богатство предметной фактуры: шелк, мех, шитье, дерево и бронзу. Светотеневые градации очень тонкие, свет то вспыхивает, то погасает, оставляя предметы второго плана в рассеянном освещении. Живописная маэстрия усиливает сложность характеристики модели (первое лицо в «шуваловской Академии», Кокоринов после смерти Шувалова обострил до крайности отношения с Бецким, отсюда не подкрепленная документально версия о самоубийстве Кокоринова. Во всяком случае, факт достоверный, что Бецкий запретил студентам идти на похороны Кокоринова).
Умение Левицкого «воссоздавать людей — вершина реализма в русской портретописи XVIII века, — писал А. Эфрос, — и это тем более замечательно, что Левицкий отнюдь не опережал своего времени, а шел в ногу с ним и разделял все его принятости: так, сохранил он условности поз в композиции и расточительное щегольство в костюмных аксессуарах своих моделей, — они изображены в контрастных оборотах, с нарочитыми движениями рук, залитые позументами, орденами, лентами, драгоценностями, кружевами, и, однако же, совсем не заслоненные ими, а поданные во всем своем живом своеобразии, с правдивым воспроизведением лица, выразительностью взгляда, меткой характерностью черт. Левицкий не льстит напропалую, как Лампи, не преображает таинственностью, как Рокотов, не прикрывает одолженной чувствительностью, как Боровиковский,— он зорок, но тактичен, умен, но сдержан, насмешлив, но не вызывающ, он говорит "истину с улыбкой", и это определение он мог бы применить к себе со много большим правом, чем риторический Державин» (Эфрос Л. Два века русского искусства. С. 105).
В схеме репрезентативного портрета решен Левицким и другой образ — Прокофия Акинфи-евича Демидова (1773, ГТГ). Потомок тульских кузнецов, возведенных Петром в ряд именитых людей, баснословный богач, склонный к странным причудам, граничащим с самодурством (выезжал на потеху всему Замоскворечью в колымаге, запряженной цугом и выкрашенной в дикие цвета, с форейторами разного роста — от великана до карлика, обряженными также фантастически; заключал немыслимые пари — кто пролежит на спине год не вставая; или целый час не моргнет, пока ему «меж глаз будут тыкать» и пр.), Демидов вместе с тем дал строгое, высоконравственное воспитание своей дочери, разделял многие взгляды русских просветителей, был поклонником Руссо, да и сам являлся талантливым человеком — ботаником, садоводом, энтомологом, написал сочинение о жизни пчел, знал толк в минералогии, оставил драгоценный гербарий Московскому университету, которому даровал и немалые суммы и содержал по несколько студентов все годы их обучения; основал Коммерческое училище и Воспитательный дом в Москве. На фоне последнего и изображена модель на портрете Левицкого. Тем же величественным жестом, что и Кокоринов, Демидов «ука-зует» на горшок с цветами. Его поза обычна для парадного портрета, но одет он в шлафрок, на голове колпак, опирается на лейку, весь его облик не соответствует традиционной схеме репрезентативного портрета, а главное, ей не соответствует выражение лица: на нем нет ни светской стертости, ни барского самодовольства, ни сословной горделивости. Глядя на это лицо, как писала Гершензон-Чего-даева, начинаешь понимать и покаянные мысли Прокофия Акинфиевича, и его тайную благотворительность, весь его непростой внутренний мир, который он так тщательно оберегал от посторонних глаз за ширмой чудачеств и в высшей степени экстравагантных поступков.
В портрете Демидова Левицкий проявляет поразительное чувство формы и материальности, умение строить пространство. В нем более чем в «Кокоринове», акцентирована пластическая лепка, нет смягченных контуров, нежной дымки первого прославившего его портрета. Силуэт скульптурнее, а цвет приближен к локальному, это крупные цветовые пятна: жемчужного тона жилет, панталоны, оторочка шлафрока, белые чулки резче контрастируют с теплым по тону оранжевым халатом. Живопись сочная, материальная, плотная. В портрете Демидова Левицкий как бы расширил возможности парадного портрета, создав в его рамках внесословный тип. Аналоги этому имеются в общеевропейском искусстве, но, как правило, они более однозначны в своих психологических характеристиках
Между 1772 и 1776 гт. Левицкий создает серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц — «смолянок» (семь портретов, все — ГРМ). Возможно, сама Екатерина, занимавшаяся в эти годы вопросами женского воспитания и образования, через Бецкого сделала Левицкому заказ на портреты, долженствующие увековечить в живописи «новую породу» людей. Екатерина много сил и энергии вкладывала в свое начинание, советовалась с Вольтером и Дидро относительно литературы и постановок, отсюда и вольтеровская «Заира» на театре Смольного института, и оперы Кьямпи и Перголези. Девочки в течение всего пребывания в институте учились музыке, языкам, танцам, пению, светским манерам — «таланту». Они (а это были в основном совсем не богатые дети среднего и мелкопоместного дворянства) приглашались во дворец или в дом попечителя института Бецкого. Многое, конечно, было и абсурдным в этом воспитании (за все время обучения их не отпускали домой, и они редко могли видеться с родными и лишь в присутствии воспитательницы, их представления были далеки от реальной жизни, недаром ходил анекдот о «смолянках», спрашивающих, на каком дереве растут булки). Но это была первая попытка решить «женский вопрос» на русской почве — дело, несомненно, заслуживающее внимания.
Портреты позднее стали называть сюитой, хотя нет сведений, что Левицкий задумывал их как нечто цельное, да и работал над ними несколько лет. Однако общий замысел в них все-таки проявился, он определен общей темой, которую избрал Левицкий, — темой победительной юности, искрящегося веселья, особой жизне-остности мироощущения; в них прослеживается единый декоративный замысел. Нельзя не сказать и того, что они как бы освещены одним большим чувством художника, большой его теплотой, редко потом встречающейся в других его произведениях.
Не связанный никаким композиционным каноном, живописец старался изобразить свои модели в наиболее выражающих их позах, ролях и образах. Девочки разных возрастов изображены просто позирующими (таков первый портрет, изображающий самых маленьких — Н.М. Давыдову и Ф.С. Ржевскую, художник как бы еще нащупывает свой путь), танцующими (Е.И. Нелидова, Н.С. Борщова, А.П. Лев-шина), в пасторали (Е.Н. Хованская и Е.Н. Хрущева), музицирующими (Г.И. Алымова), с книгой в руках (Е.И. Молчанова).
В итоге и получился единый художественный ансамбль, объединенный одним светлым чувством радости бытия и общим декоративным строем. В некоторых портретах модели помещены на нейтральном фоне (Ржевская и Давыдова, Алымова), другие — на фоне театрального задника, условного театрального пейзажа, изображающего парковую природу. Мастер и не скрывает, что его модели в двойном портрете Хованской и Хрущевой или в портрете Борщовой прямо поставлены на маленькую сценическую площадку. Это сознательная, чуть ироническая «неправда маскарада», как писал А.Н. Бену а, «ненастоящность» придает еще больше очарования этим «очаровательным дурнушкам», некрасивым красавицам с милыми неправильными лицами, «в заученных позах нелепого танца на дорожках парка». Все своеобразие русского рокайля виделось Бенуа в подобном письме, которое он не побоялся сравнить с фрагонаровским и с импрессионистическим.
Цельности колорита в портретах Хованской и Хрущевой и Нелидовой Левицкий достигает не господством одного доминирующего тона, а изысканной гармонией отдельных цветов, просвечиванием одного цвета из-под другого. Цветом лепится объем, подчеркивается трехмерность, вещественность. Основной колористический аккорд — сочетание жемчужных и серых оттенков с теплым розовым, с зеленовато-серым в этих портретах сменяется другим приемом — большого однотонного пятна: коричневого платья Давыдовой и голубого — Ржевской, жемчужно-белого — в портретах Алымовой и Молчановой. Но это большое однотонное пятно (особенно в портретах Молчановой и Алымовой) полно тончайшей игры оттенков и света. Не просто иллюзорно, а образно воссоздана фактура, передана материальность. изображенного предметного мира.
Портреты «смолянок» — декоративные красочные полотна, их декоративность слагается из определенного пластического и линейного ритма, композиционного и колористического решения. Как декоративные полотна они предназначались для Большого Петергофского дворца. Одного мнения относительно их развески в науке нет, но большинство исследователей предполагает, что центральным пятном был портрет
Левшиной (любимицы императрицы), с одной стороны от него располагались портреты Ржевской и Давыдовой, Нелидовой, Хованской и Хрущевой, по другую — портреты Борщевой, Молчановой, Алымовой. Архивный же документ 1844 г. указывает, что портреты располагались в Петергофском дворце на разных этажах. «Левишна», «Хованская и Хрущева», «Нелидова», «Ржевская и Давыдова» — в бельэтаже, «Молчанова», «Борщева», «Алымова» «перед уборной комнатой». Но развеска в XIX столетии по сравнению со временем Левицкого могла быть неоднократно изменена,
так что вряд ли этот документ проливает свет на вопрос размещения
портретов.
«Смолянки» — это парадные портреты. Но Левицкого интересовал и другой подход к модели: он стремился к раскрытию потаенной, глубоко закрытой от поверхностного взгляда жизни. И чаще всего это получалось у него с моделями, душевно, а главное, духовно ему близкими. Камерных и интимных портретов у живописца в 1770-е годы немного, но все это изображения людей высокой духовной культуры.
