III. Искусство второй половины XVIII столетия 7 страница

Как портретист Боровиковский получил свои первые уроки в столице у Левицкого и Лампи Старшего. «Подружился с Левицким, воспользовался у сего последнего тем, что было согласно с его собственным вкусом»,— писал Григорович. Свидетельство душев­ной близости с Левицким — его портрет, исполненный Боровиков­ским в 1797 г., с которым Боровиковский никогда не расставался до конца жизни.

Львову Боровиковский обязан не только своим появлением в Петербурге, но и первыми заказами на иконы для церквей, которые по преимуществу были построены самим архитектором. Так, в 1790—1792 гг. он делает 37 образов для Борисоглебского собора в Торжке (сохр. «Притча о мудрых и неразумных девах», масло на картоне, Тверской музей? — явно свидетельствует о влиянии Ле­вицкого). В 1793—1794 гг. художник исполняет образа для собора св. Иосифа в Могилеве; живопись, совершенно отличную от древ­нерусских канонов, полную красоты земной жизни, поражающую блеском, сверканием, богатством предметного мира, что, по сути, уже чуждо искусству иконы, но что, видимо, вполне отвечало требованиям времени (из восьми икон известно четыре). Участвовал и в росписи церковного свода.

Боровиковский вошел в художественную атмосферу Петербурга, когда наравне с идеями классицизма и параллельно ему развивался сентиментализм. Боровиковскому и суждено было стать в живописи 1790-х годов создателем сентименталистского портрета. Он начи­нает с миниатюрных портретов маслом, чаще всего на картоне, но и на меди, цинке, кости, дереве (портрет Г.Р. Державина, конец 1794—начало 1795; «Лизынька и Дашинька», 1795; оба—ПТ; портреты архитектора А.А. Менеласа, поэта В.В, Капниста—оба начала 1790-х гг., ГРМ), в которых культ разума уступает место культу чувства, где поэт Капнист мечтает «в очарованном забытьи» у скульптурного бюста своей жены Сашеньки на фоне деревенского ландшафта, а дворовые девушки Лиза и Даша напоминают милых барышень из сентиментальных романов, вздыхающих в лунные ночи о любви, играющих на арфе или танцующих ланнеровский вальс.

Все вдруг как будто одновре­менно затосковали об усадебной жизни, утренних зорях, о запахе малины. Сентиментализм в ис­кусстве вывел на первый план не рассудочность и нормативность нравственных воззрений, а имен­но эмоциональность человека, неповторимость индивидуальной внутренней жизни. На пути к ро­мантизму в сентиментализме зву­чит призыв к состраданию. «Кру­чина обо всех — чувствительности дар» (Капнист). Живопись «сентиментальных» миниатюр Боровиковского сплавленная, эмалевая, как бы фарфоровая, тонов блеклых, будто взятых «под сурдинку».

Член державинско-львовского кружка, Боровиковский разделял взгляды Львова, его интерес к народной жизни, народному искус­ству (в эти годы Львов как раз издает свою поэму «Добрыяя», составляет сборник народных песен). Отсюда у Боровиковского такие идиллически-пасторальные образы, как портрет торжковской крестьянки Христиньи, кормилицы в доме Львовых (1795, ГТГ). В подобных изображениях, разумеется, отсутствуют всякий намек на социальность, какие-либо критические ноты. Оно полно ласкового, несколько грустного созерцания, наивной прелести и чистоты. Художник вложил в него искреннее чувство и теплоту сердца.

Обращение Боровиковского к миниатюре (а это в основном первая половина 90-х годов) было еще и реакцией на официальный парадный портрет, выражением поиска естественности и простоты в портретном изображении вместо ходульности и патетики. Вспом­ним, что в литературе этого времени также развиваются малые формы: лирические послания, романсы, письма и дневники, рас­крывающие «жизнь души», передающие оттенки эмоций.

В эти же 90-е годы многие принципы миниатюрного письма переносятся Боровиковским в портрет маслом на холсте привычных размеров для композиции погрудного или поясного обреза. «Первой ласточкой» здесь выступает изображение жены друга художника, архитектора Филиппова, Ольги Кузьминичны (1790, ГРМ), неокон­ченное, обнаруживающее еще неуверенность кисти, но уже вполне разработанную концепцию. На портрете представлена женщина в утреннем одеянии, с распущенными локонами (якобы непричесан­ными, подобно тому, как «невозделаны» английские парки), на лоне природы, с цветком в руке. Блеклая гамма тонов, тонкая лепка объемов справедливо позволяют увидеть здесь знакомство Борови­ковского с живописью Ж.-Л. Вуаля и английским портретом (что вполне вероятно, ибо коллекции петербургской знати содержали и современную живопись). Но главное для нас в портрете Филиппо­вой даже не эти «адреса» формальных приемов, а идея портрета, обращение к изображению жизни созерцательной, «внутренней», далекой от светской суеты, т. е. новый эстетический идеал.

Постепенно вырабатывается нечто вроде композиционного ка­нона женских (а это всегда женские) портретов: поясной (редко поколенный) срез фигуры, опирающейся на дерево, тумбу и др., в руке цветок или плод. Фон всегда природный. Фигура размещена как бы на стыке светлого (небо) и темного (купы деревьев). Иногда не только постановка фигуры, но даже платье и украшения повто­ряются из портрета в портрет, как в изображениях Е.Н. Арсеньевой (1796) и Скобеевой (вторая половина 1790-х гг., обе — ГРМ). Белое платье, жемчужный браслет, яблоко в руке —все повторяется, не говоря уже об общих высоких живописных качествах: ясной пла­стичности формы, изысканной живописности, прекрасно разрабо­танной воздушной атмосфере,— а образы совершенно различны. Дочь боевого генерала, кокетливая, веселая Екатерина Арсеньева, в соломенной шляпке и с яблоком в руке — этакая деревенская русская Венера с курносым лицом (тема привычная в то время: Фомин пишет оперу «Золотое яблоко», Львов —текст к опере «Парисов суд», и везде есть эта легкая ирония, как в портрете Боровиковского). Скобеева же (имя ее неизвестно) — совсем иная. Дочь моряка Балтийского флота, она была воспитанницей «госу­дарственного человека» Д.П. Трощинского. На красивом, но не­сколько мужеподобном лице выражены решительность и смелость характера, что вполне подтверждается ее действиями: эта девушка сумела противостоять своему двусмысленному положению и вышла замуж за очень небогатого смоленского помещика Скобеева без ведома опекуна.

В ряду «сентиментальных» портретов 1790-х годов своей живо­писной маэстрией и чарующим обаянием модели выделяется пор­трет Марии Ивановны Лопухиной, дочери генерала И А Толстого и сестры знаменитого Федора Толстого — «американца», дуэлянта и бреттера (1797, ГТГ), написанный в холодных блеклых голубова­то-зеленоватых тонах. В этом портрете особенно видны характерные черты почерка живописца: краски Боровиковского сплавленные, эмалевые, прозрачные, с множеством лессировок, в них нет ничего от рокотовской «вязкости». Живописец, любит сочетание белого с розовым или голубым, жемчужно-серого с бледно-пунцовым, цвет слоновой кости, тусклое золото, тона неясные, перламутровые, дымно-лиловые. Боровиковский в отличие от мастеров первой половины и середины столетия пишет всегда на белых грунтах.

Портрет Лопухиной построен на каком-то певучем линейном ритме, на тончайших светотеневых нюансах, на гармоническом соподчинении всех частей. Сравнивая портрет Лопухиной с дави-довским портретом мадам Серезиа, исследователь Боровиковского Т.В. Алексеева замечательно тонко заметила, что при всей его несомненно большей условности, большей связанности с традицией уже прошедшего XVIII в. в нем нет сухости, трезвости, холодности французского мастера, он много мягче, непосредственнее, теплее давиловского изображения. Это как Камерон и Львов рядом с Палладио. Причина этого — в неисчерпаемой вере русских людей в просветительские идеалы, в пылких иллюзиях, в утопических, но искренних мечтаниях (Алексеева Т. В. Указ. соч. С. 246). Образ Лопухиной кажется исследователю и цельнее по характеристике, и благороднее, и возвышеннее. Это Марии Лопухиной посвятил восторженные стихи Яков Полонский:

 

Она давно прошла и нет уже тек глаз,

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье —тень любви, и мысли —т ень печали.

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать; прощать, молчать.

«К портрету Лопухиной»

 

Сентиментальные настроения коснулись и изображения монар­хини. Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (1795, ПТ—на фоне Чесменской колонны, второй вариант — ГРМ, на фоне Румянцевского обелиска), как теперь достоверно известно, не был заказан императрицей. Он был сделан как апро­бация таланта художника с целью представления во дворец, вернее всего, по идее, замыслу и разработанной программе все того же Львова. Императрица написана не с натуры (как, впрочем, и всеми русскими мастерами). Известно также, что работу Боровиковского она не одобрила. Здесь сошлись неудачные для художника обстоя­тельства. «Знакомство» Екатерины с портретом совпало с ее раз­дражением на Державина, возвеличившего Суворова в оде «Песнь Ея Императорскому Величеству Екатерине II на победы графа Суворош-Рымникского». Боровиковский получил за портрет лишь звание назначенного, а не академика, о чем мечтали члены держа-винско-львовского кружка (звание академика получил позже).

(Портрет из собрания ГРМ возник по заказу Румянцевых, отсюда вместо Чесменской колонны Катульский обелиск в честь побед Румянцева-Задунайского. Написанный в начале XIX в. пор­трет более сух, с подчеркнутой светотеневой моделировкой и тща­тельной выписанностью деталей.)

Боровиковский создал необычный для того времени портрет. Екатерина представлена на прогулке в Царскосельском парке в шлафроке и чепце, с любимой левреткой у ног. Не Фелицей, не богоподобной царицей, сошедшей с небес, предстает она перед зрителем, а простой «казанской помещицей», которой любила казаться в последние годы жизни. Напомним, что именно в этом образе запечатлел ее и Пушкин в своей великой «повести о чести» «Капитанской дочке» (как раз в 1820-е годы гравер Уткин исполнил гравюру с портрета Боровиковского; творение Боровиковского бла­годаря гравюре испытало как бы вторую жизнь и имело большой успех). Образ Боровиковского ничем не напоминает нам «Екатери­ны-законодательницы»: так за десятилетие изменяются художест­венные вкусы — от классицистического возвышенного идеала к почти жанровой трактовке сентиментального толка образа простой сельской жительницы.

Конец 1790-х — начало 1800-х годов — время расцвета творче­ства Боровиковского, наиболее плодотворный его период. В 1797 г. он получает премию в академическом конкурсе за портреты Бутур­линых. Заказы сыплются на него со всех сторон. Он, как и Левицкий, портретирует всю петербургскую знать, делает царские портреты. Но лучшие из них —те, что так или иначе отражают общественный, гражданственный идеал эпохи, атмосферу высокого подъема первых двух десятилетий XIX в. Боровиковский пишет не только женские портреты. Как и Левицкий, он становится поистине «историографом эпохи», но именно в мужских портретах: ему позируют цари и царедворцы, политики, военные, отцы церкви. Он умеет сочетать в этих портретах неизбежную для такого жанра условность, композиции с правдивой характеристикой модели. Он создает законченные по характеристике образы в совершенной пластической форме, скорее типы эпохи, чем яркие индивидуаль­ности. Это портрет статс-секретаря Екатерины, члена Государст­венного Совета Д.П. Трощинского (1799, ГРМ), про которого в своих «Записках» писал А. Грибовский: «С умом обширным и образованным, с сердцем чувствительным и твердостью духа Тро-щинский соединял особенную любезность; бедные оплакивали в нем своего благодетеля». Или портрет суворовского генерала ФА Бо­ровского, человека большого достоинства и личного самосознания, «истинно великодушного человека» (1799, ГРМ). Целый ряд пара­дных портретов: портрет Павла I в далматике и порфире для конференц-зала Академии художеств, в котором живописец пере­дал, по удачному замечению исследователя, «самоупоенную веру в свою избранность» (1800, ГРМ); портрет персидского принца Мур-тазы Кули-хана, изгнанного из своей страны и нашедшего приют в России (1796, ГРМ); портрет «бриллиантового князя» Александра Борисовича Куракина, изображенного рядом с шубинским Павлом и на фоне Михайловского замка (1801—1802, ГТГ).

Во всех этих портретах, как верно отметил еще С. Маковский, Боровиковский с великой легкостью выходит из «цветовой какафо­нии», создавая изысканную гам­му из серого бархатного кафтана, красной орденской ленты, олив­кового фона («Трощинский»); или сиреневого халата, красных чувяков и кушака в контрасте с белым лицом и иссиня-черной бородой, как в портрете персид­ского принца; или же синего мундира, золотого шитья, крас­ной ленты, серого меха в портре­те Боровского, и т. д. Причем, как и у Левицкого, у Боровиковского богатейший «мир вещей», мате­риалы сверкают, как драгоценно­сти. Но не только это роднит его с Левицким. Изысканная гамма цветов и богатство «веществен­ности» в портрете Боровского не мешают восприятию серьезного, какого-то очень будничного лица генерала; экзотичность и пресы­щенность рафинированного об­лика персидского изгнанника не исключает выражения затаенной грусти. Мы легко читаем и мрач­новатый характер Трощинского, этого сына войскового писаря, учившегося грамоте у местного дьячка и дослужившегося до вершин служебной лестницы, до министра и члена Государственного Со­вета. Фантастическая роскошь сложного антуража портрета Павла подчеркивает тщедушность его хилого тела. А царственное сочета­ние красного, золотого, синего и белого в портрете Куракина лишь оттеняет высокомерие этого искушенного царедворца и изворотли­вого интригана, любезная улыбка которого не скрывает его хитрости и лукавства. Это все портреты, что называется, большой формы, импозантные, репрезентативные, в точном смысле слова, высокого декоративного строя.

Начало века в России, «дней александровых прекрасное начало», отмечено устремлением к героическому, к возвышенно-прекрасно­му, овеяно ощущением некоего обновления жизни. Недавние кро­вавые события Французской революции, несомненно, напугавшие русское дворянское общество, еще более усиливали интерес к либеральным и сугубо эволюционным обещаниям молодого «Алек­сандра Благословенного». Общественная атмосфера была напоена свежим ветром, усилившимся в преддверии антинаполеоновских войн и побед 1812—1814 гг., чувством сопричастности ко всему европейскому миру. Это время возродило просвещенческие утопи­ческие идеи: вновь зазвучали речи об уничтожении кастовых раз­личий и привилегий, о жизни общества в «дружбе и согласии» на основе высокого нравственного воспитания чувства долга и обязан­ностей перед Отечеством и семьей как его составляющим звеном.

Вместе с возрождением просветительских идей в празднично-приподнятой атмосфере начала столетия в русском искусстве как бы рождается новая волна классицизма, который западноевропей­ские искусствоведы называют неоклассицизмом. Дольше и ярче всего он проявляет себя в архитектуре (петербургский и московский ампир), менее — в живописи.

Рубеж XVIII—XIX веков — время не только наивысшей славы Боровиковского, о чем уже говорилось, но и появления новых тенденций в его искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Боровиковского этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм; к усилению объемности, постепенному исчезновению мягкой и изнеженной живописности, на смену ко­торой приходит звучность плотных цветов.

В начале нового столетия Боровиковский создает произведение, которое как будто подводит итог его предыдущему творчеству и открывает новые пути: это двойной портрет сестер А.Г. и В.Г. Га­гариных (1802, ГТГ), написанный на фоне ландшафта, в привычной природной среде, как в портретах сентиментализма, но уже в определенной бытовой ситуации (прием, который позднее будет развит В А Трогаппшым) — с нотами и гитарой. (Богатый княже­ский род Гагариных в конце века захирел. Его процветание начи­нается при Павле, когда брат изображенных на портрете девушек женился на фаворитке императора АП. Лопухиной. Тогда и был заказан этот портрет.) Парный портрет всегда дает большие воз­можности для изображения действия, более сложные линейные, пластические и цветовые решения. Бело-голубое и серое платья девушек, большое красно-коричневое пятно гитары, лилово-розо­во-сиреневая шаль, голубое небо и темная зелень — все это боль­шие локальные цветовые пятна. Силуэты в этом портрете четче, а объемы вьптуклее, чем в портретах 1790-х годов. Так начинается период «ампирного» портрета, позволивший называть Боровиков­ского «русским Давидом» (А.А. Сидоров).

Портретный жанр 1800—1810 -х годов — это в основном семей­ныв групповые портреты Борови­ковского: графини Безбородко с дочерьми, Кушелева и Кушеле-вой с детьми, Лабзиной с воспи­танницей, четы Лобановых-Ростовских и др. Начав с камер­ного и интимного изображения ярко выраженного сентимента-листского направления в 1790-е годы (от миниатюры с идилличе­ским образом торжковой кресть­янки Христиньи до поясных — «Арсенъева» или даже поколен­ных — «Лопухина» изображений маслом на холсте), Боровиков­ский приходит к портретам, в которых при сохранении внеш-неиндивидуальных черт, необхо­димом в этом жанре, пре­валируют черты прежде всего мо­нументальные и даже героиче­ские.

Так, в портрет графини А.И. Безбородко с дочерьми Лю­бовью и Клеопатрой (1803, ГРМ), несомненно, очень похожих на самих себя, иначе это бы не удовлетворило заказчиков, все как бы подчинено одной главной идее — идее святости семейных уз. Все действующие лица объединены медальоном с изображением недав­но погибшего сына и брата, висящим на шее матери, поддержива­емым старшей дочерью Любашей и демонстрируемым младшей Клеопатрой. Взгляды моделей разнонаправлены, взоры грустны, но спокойны. Объединенные общим чувством утраты, персонажи очень сдержаны в выражении чувств, замкнуты и существуют каждый сам по себе. Пластический язык необычайно лаконичен: линейный ритм построен на плавных текучих линиях, монумен­тальность усиливается выдвижением фигур на передний план; формы скулытгурны, объемны, статичны, что еще более подчерки­вается замкнутым интерьером, пришедшим на смену пейзажному фону прошлых лет. Движения рук даже не замедлены, а замерли. Это не просто изображение «добрейшей старушки» и «рачительной семьянинки» Безбородко с двумя дочерьми — болезненной, хруп­кой (и вскоре умершей) Любашей и легкомысленной, живой и своенравной Клеопатрой (богатейшей невестой России, сумевшей промотать в браке как свое приданое, так и состояние мужа). Три фигуры, связанные семейными узами и общей утратой, служат здесь одной идее — это пластический образ памяти, выраженный языком лапидарным, сдержанным, как надгробный плач в архаической стеле.

Культ семейственности так важен в еще живущей просветитель­ской идеологии начала столетия, что художник освещает этой идеей свои произведения даже тогда, когда сами персонажи не дают как будто повода для подобного утверждения. Так было в портрете Г.Г. Ку-шелева с детьми (середина 1800-х, Новгородский историко-художе-ственный музей) и Л.И. Кушелевой с детьми (середина 1800-х, собрание Гофмансталя в Лондоне, оба портрета, возможно, заказа­ны Кушелевым, жившим уже в разлуке с семьей). «Супружество, назидая, сберегает нравы, нравы сберегают законы, законы сбере­гают свободу...», писал И.П. Пнин в «Вопле невинности, отверга­емом законами» (Пнин ИМ. Соч. М., 1934. С. 108).

Те же назидательные идеи — в портрете А.Е. Лабзиной с вос-гогганницей С.А. Мудровой (1803, ГТГ). Несмотря на ласковый жест девочки, в образе самой Лабзиной нет и тени интимного чувства и теплоты. Легко можно представить, что такая женщина с успехом побеждает страсти во имя долга.

Известная отвлеченность образа (насколько это возможно в портрете), монументализм и скульптурная пластика форм еще более усилены в портретах рубежа 1800—1810-х годов. Это относится в первую очередь к портрету М.И. Долгорукой (около 1811, 111), а также к изображению неизвестной в тюрбане, предположительно мадам де Сталь (1812, 111). Обе модели представлены на фоне гладкой стены (за плечом мадам де Сталь лишь слегка виднеется бюст Екатерины) чеканным силуэтом. Изображение Долгорукой построено на сочетании больших декоративных пятен локальных цветов: вишнево-красного, сине-голубого, черного, золотисто-ко­ричневого. Второй портрет более изыскан в цветовом отношении и строится на редкостной красоты сочетании зеленовато-голубых тонов платья и тюрбана с золотисто-коричневым в поясе и шали. Это об Анне Луизе Жермен де Сталь писал немецкий поэт Э.М. Арндт: «...Для женщины сложена слишком сильно и мужест­венно. Но какая голова венчала это тело! Лоб, глаза и нос были прекрасны и сияли блеском гения...» К. Батюшков выразился лаконичнее: «...Дурна как черт и умна как ангел».

В классически ясном изображении Боровиковского модель не противоречит как будто этим характеристикам. В ее лице есть энергия, мужественность, ум, несомненная значительность. Правда, нет теплоты. В этом смысле художнику ближе русские модели.

Возьмем самое лучшее, на наш взгляд, произведение Борови­ковского этих лет — портрет Прасковьи Михайловны Бестужевой, матери декабристов Бестужевых (около 1806, собрание Б. Б. Попо­вой, Париж), женщины, с достоинством, как писал ее сын, «под­держивавшей обширное и избранное знакомство мужа» (храброго офицера, известного писателя, бывшего некоторое время правите­лем канцелярии Академии художеств) и с еще большим достоинством пережившей трагедию своих сыновей.

По характеру изображения портрет Прасковьи Михайловны полностью укладывается в систему классицизма. Безукоризненна пластика форм, ритм линий: овалы, образуемые жестом рук, выре­зом декольте, абрисом шеи, подбородка, рта, и в обратном движении — волос, плеч, спинки кресла. Исследователи справедливо сравнивали этот портрет с портретами Энгра мадам и мадемуазель Ривьер. То же время (1805, Салон 1806. Лувр). Та же игра овалов в портрете пятнадцатилетней мадемуазель Ривьер — волос, бровей, век, рук, подбородка. Но в последнем это уже целая эстетика овалов и линий, если можно так сказать, составляющая исключительную пластиче­скую выразительность образа. А в «Мадам Ривьер» и сам портрет — овал, вписанный в прямоугольник, подчеркнутый золочеными уг­лами рамы. В этом изысканном, обличающем огромные потенции молодого художника произведении лицо модели, — характерное, даже несколько скуластое, с широко расставленными глазами и твердо сжатым ртом, обрамленное орнаментальным узором жестких локонов, почти теряется в сложнейшем каскаде складок кашеми­ровой, цвета слоновой кости шали и голубых бархатных диванных подушек. Огромную роль играет эстетическая сторона каждой детали, которую художник оценивает как бы со стороны. Модель органически связана с этим блестящим и мельтешащим миром вещей и воспринимается как его составная часть. Но ведь и в портретах учителя Энгра Давида тоже много холодной невозмути­мой светскости. «При всей безупречной выверенности форм и классическом совершенстве чеканных линий выступает ледяная рассудочность и почти бездушная, какая-то суетная элегантность» (Алексеева Т.В. Указ. соч. С 244).

Образ Бестужевой у Боровиковского, безусловно, проще и скромнее. Но и задушевнее, «раздумчивее» в своей, как писала Т.В. Алексеева, «лениво-простодушной грации движений». Он бли­же Кипренскому, его пленительному портрету Д. Хвостовой (1814, ГТГ). Если позволить вольное сравнение, то портреты Боровиков­ского в сравнении с Энгром — как провинциальный московский ампир рядом с блеском габриэлевского Малого Трианона.

Для всего этого ряда портретов характерна строгая монумен­тальная форма, укрупненнъгй масштаб фигур. В образах начисто исчезает томная мечтательность моделей 1790-х годов. Исчезает и парковый фон: как правило, фигуры изображены не на фоне условных боскетов XVIII в., не на пейзажном фоне, а в интерьере, на плоскости стены, с введением в композицию намека на мебель (диван, кресло, часть картины и т. д.). Меняется и колорит. Исчезает «перетекание тонов». Палитра становится более яркой, красочной, не забудем, что портреты Боровиковского имели самую тесную связь с интерьером городских домов и усадеб начала XIX в.

К первому десятилетию XIX в. Боровиковский становится одним из главных и наиболее талантливых выразителей времени в изобра­зительном искусстве. Рокотов умер. Левицкий перестал работать. Именно в творчестве Боровиковского как бы находят завершение идеи и методы портретирования, сложившиеся в XVIII столетии: идеи «естественного человека», идеи Отечества и веры в разумные начала жизни. Но идеалы, выдвинутые просветительской эпохой, идеи взаимосвязи и строгой регламентации моральных и граждан­ских обязательств не выдерживали испытания жизнью, как всякий норматив, забывающий особенности индивидуума и неповтори­мость личной судьбы. Художников нового века интересовала слож­ная психическая жизнь, складывающаяся из контрастов света и тьмы, радостей и страданий. На смену портрету, в котором человек представлен во всем богатстве материального мира и разнообразии его красок, что так любил передавать XVIII век, приходит портрет, в котором уже оказываются не существенными ни репрезентатив­ные, сословные черты, ни роскошь костюма или обстановки. Не­даром исследователи (Т.В. Алексеева) вспоминают прежде всего «Швальбе» Кипренского, «средоточие внутренней духовной жиз­ни», портрет человека «наедине с собой». Вещественный мир, который так любило XVIII столетие, сведен здесь к минимуму.

В 1800—1810 гг. Боровиковский много занимается иконописью: в 1804—1812 гг. участвует в создании икон для Казанского собора (10 икон для главного иконостаса и образа'для второго и третьего), за что удостоился бриллиантового перстня от императора (1811); исполняет образа⁷ для церкви Смоленского кладбища в Петербурге (ГРМ); иконостас Покровского храма в селе Романовка Чернигов­ской губернии, на котором явственны уже черты болезненной экзальтации и очевидна усталость художника, пережившего свою кульминацию. В иконах последнего памятника есть и нечто новое, в чем не прослеживаются ни древнерусские традиции, ни чер­ты нового времени, нечто дисгармо­ничное, подчеркнуто мистическое, но, несомненно, очень впечатляю­щее («Два апостола», ГТГ).

Однако и в последние годы Боровиковскому знакомы боль­шие творческие удачи. Это не­сколько портретов очень старых людей, исполненные в темном колорите оливковых и черных то­нов, жестким рисунком, педан­тично зафиксировавшим все морщинки на лице, беспощадно констатирующие неумолимость «бега времени» («Что войны? Что чума? Конец им виден ско­рый...»): портрет уже старого Д.П. Тгющинского (1819, ГТГ), в котором сохранен классицисти­ческий аллегоризм (статуя Фе­миды, свод законов и т. п.), и портрет Н.П. Голицыной (?) (1800-е гг., ГРМ). Оба обличают крепость и силу кисти художника, конкрет­ность художественного языка, строгость и монументальность боль­шого стиля, точность и зримость характеристик образов, статичных и монументальных в своей статичности. Т.В. Алексеева сравнивает эти образы с державинской «Жизнью Званской»: «Река времен в своем стремленъи//Уносит все дела людей//И топит в пропасти забвенья//Народы, царства и царей». Это особенно относится к образу Голицыной.

Хотя Боровиковский никогда не преподавал официально, у него были ученики. Под его влиянием работали Жданов, Истомин, Бугаевский-Благодарный, но, конечно, его самым значительным учеником был А.Г. Венецианов, который писал по смерти учителя: «Почтеннейший и великий муж Боровиковский кончил дни свои, перестал украшать Россию своими произведениями и терзать зави­стников его чистой, истинной славы. Ученые художники его не любили, для того что не имели его дара, показывали его недостатки и марали его достоинства. Я буду писать его биографию» (Венеци­анов в письмах художника и воспоминаниях современников/Под ред. А. Эфроса и А. Мюллера. М.; Л., 1931. С. 161).

Боровиковским как бы закан­чивается процесс развития порт­ретных форм, начатый Иваном Никитиным и Андреем Матвее­вым. Он выразил как будто всю полноту художественного мыш­ления, всю эстетическую цен­ность искусства конца XVIII в. Портрет Безбородко с дочерьми выражает «ампирную эпоху» так же полно, как «Сарра Фермор» — искусство середины века.

Три замечательных художни­ка второй половины XVIII в.— Рокотов, Левицкий и Боровиков­ский имели много общего: они были современниками, они рабо­тали в двух главных центрах ху­дожественной культуры великого государства — Рокотов в Москве, Левицкий и Боровиковский в Петербурге, все три имели свое отношение к Академии: Рокотов учился и, возможно, недолго в ней работал, Левицкий — не учился, но долго и плодотворно работал, Боровиковский — и не учился, и не работал. Они разрабатывали одну систему типологии портретного жанра и шли от рокайля и барокко к классицизму, а Боровиковский и дальше — от сентиментализма к романтизму, но всеми тремя руководила одна мечта об идеале, который каждый из них толковал по-своему, в силу своего мироощущения и степени таланта. Нако­нец, все они начинали, когда жили и творили Ломоносов, Тредиа-ковский и Антропов, а завершали свой путь при Жуковском, Батюшкове, Пушкине и Кипренском. Этот «перепад», изменения в культурной атмосфере не могли пройти незамеченными в твор­честве таких больших и тонких мастеров.

«Малые мастера» (термин О.С. Евангуловой и АЛ, Карева) — мастера, вполне заслуживающие внимания. Имена многих из них теряются в лучах славы больших художников. Среди малых мастеров в первую очередь назовем Степана Семеновича Щукина (1758-1828), ученика Левицкого, затем прошедшего выучку в Париже, сменившего своего учителя на посту главы портретного класса и отдавшего преподаванию 40 лет жизни. Звание академика Щукин получил за прославивший его портрет Павла I (1797, ГТГ), необыч­ный по композиции, без каких-либо аксессуаров. На нейтральном сером фоне представлена маленькая затерянная фигура императора, в которой художнику удалось передать острое чувство болезненной мечтательности и одиночества в огромном неуютном мире, «не­устойчивый душевный климат своей необычной модели», как пишет исследователь его творчества Л. Н. Целищева (ЦелищеваЛ.Н. Степан Семенович Щукин. М., 1979. С. 94). Не менее известен и автопор­трет художника (ГРМ), в котором справедливо видят прямые пути к Кипренскому.