III. Искусство второй половины XVIII столетия 7 страница

Как портретист Боровиковский получил свои первые уроки в столице у Левицкого и Лампи Старшего. «Подружился с Левицким, воспользовался у сего последнего тем, что было согласно с его собственным вкусом»,— писал Григорович. Свидетельство душевной близости с Левицким — его портрет, исполненный Боровиковским в 1797 г., с которым Боровиковский никогда не расставался до конца жизни.

Львову Боровиковский обязан не только своим появлением в Петербурге, но и первыми заказами на иконы для церквей, которые по преимуществу были построены самим архитектором. Так, в 1790—1792 гг. он делает 37 образов для Борисоглебского собора в Торжке (сохр. «Притча о мудрых и неразумных девах», масло на картоне, Тверской музей? — явно свидетельствует о влиянии Левицкого). В 1793—1794 гг. художник исполняет образа для собора св. Иосифа в Могилеве; живопись, совершенно отличную от древнерусских канонов, полную красоты земной жизни, поражающую блеском, сверканием, богатством предметного мира, что, по сути, уже чуждо искусству иконы, но что, видимо, вполне отвечало требованиям времени (из восьми икон известно четыре). Участвовал и в росписи церковного свода.

Боровиковский вошел в художественную атмосферу Петербурга, когда наравне с идеями классицизма и параллельно ему развивался сентиментализм. Боровиковскому и суждено было стать в живописи 1790-х годов создателем сентименталистского портрета. Он начинает с миниатюрных портретов маслом, чаще всего на картоне, но и на меди, цинке, кости, дереве (портрет Г.Р. Державина, конец 1794—начало 1795; «Лизынька и Дашинька», 1795; оба—ПТ; портреты архитектора А.А. Менеласа, поэта В.В, Капниста—оба начала 1790-х гг., ГРМ), в которых культ разума уступает место культу чувства, где поэт Капнист мечтает «в очарованном забытьи» у скульптурного бюста своей жены Сашеньки на фоне деревенского ландшафта, а дворовые девушки Лиза и Даша напоминают милых барышень из сентиментальных романов, вздыхающих в лунные ночи о любви, играющих на арфе или танцующих ланнеровский вальс.

Все вдруг как будто одновременно затосковали об усадебной жизни, утренних зорях, о запахе малины. Сентиментализм в искусстве вывел на первый план не рассудочность и нормативность нравственных воззрений, а именно эмоциональность человека, неповторимость индивидуальной внутренней жизни. На пути к романтизму в сентиментализме звучит призыв к состраданию. «Кручина обо всех — чувствительности дар» (Капнист). Живопись «сентиментальных» миниатюр Боровиковского сплавленная, эмалевая, как бы фарфоровая, тонов блеклых, будто взятых «под сурдинку».

Член державинско-львовского кружка, Боровиковский разделял взгляды Львова, его интерес к народной жизни, народному искусству (в эти годы Львов как раз издает свою поэму «Добрыяя», составляет сборник народных песен). Отсюда у Боровиковского такие идиллически-пасторальные образы, как портрет торжковской крестьянки Христиньи, кормилицы в доме Львовых (1795, ГТГ). В подобных изображениях, разумеется, отсутствуют всякий намек на социальность, какие-либо критические ноты. Оно полно ласкового, несколько грустного созерцания, наивной прелести и чистоты. Художник вложил в него искреннее чувство и теплоту сердца.

Обращение Боровиковского к миниатюре (а это в основном первая половина 90-х годов) было еще и реакцией на официальный парадный портрет, выражением поиска естественности и простоты в портретном изображении вместо ходульности и патетики. Вспомним, что в литературе этого времени также развиваются малые формы: лирические послания, романсы, письма и дневники, раскрывающие «жизнь души», передающие оттенки эмоций.

В эти же 90-е годы многие принципы миниатюрного письма переносятся Боровиковским в портрет маслом на холсте привычных размеров для композиции погрудного или поясного обреза. «Первой ласточкой» здесь выступает изображение жены друга художника, архитектора Филиппова, Ольги Кузьминичны (1790, ГРМ), неоконченное, обнаруживающее еще неуверенность кисти, но уже вполне разработанную концепцию. На портрете представлена женщина в утреннем одеянии, с распущенными локонами (якобы непричесанными, подобно тому, как «невозделаны» английские парки), на лоне природы, с цветком в руке. Блеклая гамма тонов, тонкая лепка объемов справедливо позволяют увидеть здесь знакомство Боровиковского с живописью Ж.-Л. Вуаля и английским портретом (что вполне вероятно, ибо коллекции петербургской знати содержали и современную живопись). Но главное для нас в портрете Филипповой даже не эти «адреса» формальных приемов, а идея портрета, обращение к изображению жизни созерцательной, «внутренней», далекой от светской суеты, т. е. новый эстетический идеал.

Постепенно вырабатывается нечто вроде композиционного канона женских (а это всегда женские) портретов: поясной (редко поколенный) срез фигуры, опирающейся на дерево, тумбу и др., в руке цветок или плод. Фон всегда природный. Фигура размещена как бы на стыке светлого (небо) и темного (купы деревьев). Иногда не только постановка фигуры, но даже платье и украшения повторяются из портрета в портрет, как в изображениях Е.Н. Арсеньевой (1796) и Скобеевой (вторая половина 1790-х гг., обе — ГРМ). Белое платье, жемчужный браслет, яблоко в руке —все повторяется, не говоря уже об общих высоких живописных качествах: ясной пластичности формы, изысканной живописности, прекрасно разработанной воздушной атмосфере,— а образы совершенно различны. Дочь боевого генерала, кокетливая, веселая Екатерина Арсеньева, в соломенной шляпке и с яблоком в руке — этакая деревенская русская Венера с курносым лицом (тема привычная в то время: Фомин пишет оперу «Золотое яблоко», Львов —текст к опере «Парисов суд», и везде есть эта легкая ирония, как в портрете Боровиковского). Скобеева же (имя ее неизвестно) — совсем иная. Дочь моряка Балтийского флота, она была воспитанницей «государственного человека» Д.П. Трощинского. На красивом, но несколько мужеподобном лице выражены решительность и смелость характера, что вполне подтверждается ее действиями: эта девушка сумела противостоять своему двусмысленному положению и вышла замуж за очень небогатого смоленского помещика Скобеева без ведома опекуна.

В ряду «сентиментальных» портретов 1790-х годов своей живописной маэстрией и чарующим обаянием модели выделяется портрет Марии Ивановны Лопухиной, дочери генерала И А Толстого и сестры знаменитого Федора Толстого — «американца», дуэлянта и бреттера (1797, ГТГ), написанный в холодных блеклых голубовато-зеленоватых тонах. В этом портрете особенно видны характерные черты почерка живописца: краски Боровиковского сплавленные, эмалевые, прозрачные, с множеством лессировок, в них нет ничего от рокотовской «вязкости». Живописец, любит сочетание белого с розовым или голубым, жемчужно-серого с бледно-пунцовым, цвет слоновой кости, тусклое золото, тона неясные, перламутровые, дымно-лиловые. Боровиковский в отличие от мастеров первой половины и середины столетия пишет всегда на белых грунтах.

Портрет Лопухиной построен на каком-то певучем линейном ритме, на тончайших светотеневых нюансах, на гармоническом соподчинении всех частей. Сравнивая портрет Лопухиной с дави-довским портретом мадам Серезиа, исследователь Боровиковского Т.В. Алексеева замечательно тонко заметила, что при всей его несомненно большей условности, большей связанности с традицией уже прошедшего XVIII в. в нем нет сухости, трезвости, холодности французского мастера, он много мягче, непосредственнее, теплее давиловского изображения. Это как Камерон и Львов рядом с Палладио. Причина этого — в неисчерпаемой вере русских людей в просветительские идеалы, в пылких иллюзиях, в утопических, но искренних мечтаниях (Алексеева Т. В. Указ. соч. С. 246). Образ Лопухиной кажется исследователю и цельнее по характеристике, и благороднее, и возвышеннее. Это Марии Лопухиной посвятил восторженные стихи Яков Полонский:

Она давно прошла и нет уже тек глаз,

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье —тень любви, и мысли —т ень печали.

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать; прощать, молчать.

«К портрету Лопухиной»

Сентиментальные настроения коснулись и изображения монархини. Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (1795, ПТ—на фоне Чесменской колонны, второй вариант — ГРМ, на фоне Румянцевского обелиска), как теперь достоверно известно, не был заказан императрицей. Он был сделан как апробация таланта художника с целью представления во дворец, вернее всего, по идее, замыслу и разработанной программе все того же Львова. Императрица написана не с натуры (как, впрочем, и всеми русскими мастерами). Известно также, что работу Боровиковского она не одобрила. Здесь сошлись неудачные для художника обстоятельства. «Знакомство» Екатерины с портретом совпало с ее раздражением на Державина, возвеличившего Суворова в оде «Песнь Ея Императорскому Величеству Екатерине II на победы графа Суворош-Рымникского». Боровиковский получил за портрет лишь звание назначенного, а не академика, о чем мечтали члены держа-винско-львовского кружка (звание академика получил позже).

(Портрет из собрания ГРМ возник по заказу Румянцевых, отсюда вместо Чесменской колонны Катульский обелиск в честь побед Румянцева-Задунайского. Написанный в начале XIX в. портрет более сух, с подчеркнутой светотеневой моделировкой и тщательной выписанностью деталей.)

Боровиковский создал необычный для того времени портрет. Екатерина представлена на прогулке в Царскосельском парке в шлафроке и чепце, с любимой левреткой у ног. Не Фелицей, не богоподобной царицей, сошедшей с небес, предстает она перед зрителем, а простой «казанской помещицей», которой любила казаться в последние годы жизни. Напомним, что именно в этом образе запечатлел ее и Пушкин в своей великой «повести о чести» «Капитанской дочке» (как раз в 1820-е годы гравер Уткин исполнил гравюру с портрета Боровиковского; творение Боровиковского благодаря гравюре испытало как бы вторую жизнь и имело большой успех). Образ Боровиковского ничем не напоминает нам «Екатерины-законодательницы»: так за десятилетие изменяются художественные вкусы — от классицистического возвышенного идеала к почти жанровой трактовке сентиментального толка образа простой сельской жительницы.

Конец 1790-х — начало 1800-х годов — время расцвета творчества Боровиковского, наиболее плодотворный его период. В 1797 г. он получает премию в академическом конкурсе за портреты Бутурлиных. Заказы сыплются на него со всех сторон. Он, как и Левицкий, портретирует всю петербургскую знать, делает царские портреты. Но лучшие из них —те, что так или иначе отражают общественный, гражданственный идеал эпохи, атмосферу высокого подъема первых двух десятилетий XIX в. Боровиковский пишет не только женские портреты. Как и Левицкий, он становится поистине «историографом эпохи», но именно в мужских портретах: ему позируют цари и царедворцы, политики, военные, отцы церкви. Он умеет сочетать в этих портретах неизбежную для такого жанра условность, композиции с правдивой характеристикой модели. Он создает законченные по характеристике образы в совершенной пластической форме, скорее типы эпохи, чем яркие индивидуальности. Это портрет статс-секретаря Екатерины, члена Государственного Совета Д.П. Трощинского (1799, ГРМ), про которого в своих «Записках» писал А. Грибовский: «С умом обширным и образованным, с сердцем чувствительным и твердостью духа Тро-щинский соединял особенную любезность; бедные оплакивали в нем своего благодетеля». Или портрет суворовского генерала ФА Боровского, человека большого достоинства и личного самосознания, «истинно великодушного человека» (1799, ГРМ). Целый ряд парадных портретов: портрет Павла I в далматике и порфире для конференц-зала Академии художеств, в котором живописец передал, по удачному замечению исследователя, «самоупоенную веру в свою избранность» (1800, ГРМ); портрет персидского принца Мур-тазы Кули-хана, изгнанного из своей страны и нашедшего приют в России (1796, ГРМ); портрет «бриллиантового князя» Александра Борисовича Куракина, изображенного рядом с шубинским Павлом и на фоне Михайловского замка (1801—1802, ГТГ).

Во всех этих портретах, как верно отметил еще С. Маковский, Боровиковский с великой легкостью выходит из «цветовой какафонии», создавая изысканную гамму из серого бархатного кафтана, красной орденской ленты, оливкового фона («Трощинский»); или сиреневого халата, красных чувяков и кушака в контрасте с белым лицом и иссиня-черной бородой, как в портрете персидского принца; или же синего мундира, золотого шитья, красной ленты, серого меха в портрете Боровского, и т. д. Причем, как и у Левицкого, у Боровиковского богатейший «мир вещей», материалы сверкают, как драгоценности. Но не только это роднит его с Левицким. Изысканная гамма цветов и богатство «вещественности» в портрете Боровского не мешают восприятию серьезного, какого-то очень будничного лица генерала; экзотичность и пресыщенность рафинированного облика персидского изгнанника не исключает выражения затаенной грусти. Мы легко читаем и мрачноватый характер Трощинского, этого сына войскового писаря, учившегося грамоте у местного дьячка и дослужившегося до вершин служебной лестницы, до министра и члена Государственного Совета. Фантастическая роскошь сложного антуража портрета Павла подчеркивает тщедушность его хилого тела. А царственное сочетание красного, золотого, синего и белого в портрете Куракина лишь оттеняет высокомерие этого искушенного царедворца и изворотливого интригана, любезная улыбка которого не скрывает его хитрости и лукавства. Это все портреты, что называется, большой формы, импозантные, репрезентативные, в точном смысле слова, высокого декоративного строя.

Начало века в России, «дней александровых прекрасное начало», отмечено устремлением к героическому, к возвышенно-прекрасному, овеяно ощущением некоего обновления жизни. Недавние кровавые события Французской революции, несомненно, напугавшие русское дворянское общество, еще более усиливали интерес к либеральным и сугубо эволюционным обещаниям молодого «Александра Благословенного». Общественная атмосфера была напоена свежим ветром, усилившимся в преддверии антинаполеоновских войн и побед 1812—1814 гг., чувством сопричастности ко всему европейскому миру. Это время возродило просвещенческие утопические идеи: вновь зазвучали речи об уничтожении кастовых различий и привилегий, о жизни общества в «дружбе и согласии» на основе высокого нравственного воспитания чувства долга и обязанностей перед Отечеством и семьей как его составляющим звеном.

Вместе с возрождением просветительских идей в празднично-приподнятой атмосфере начала столетия в русском искусстве как бы рождается новая волна классицизма, который западноевропейские искусствоведы называют неоклассицизмом. Дольше и ярче всего он проявляет себя в архитектуре (петербургский и московский ампир), менее — в живописи.

Рубеж XVIII—XIX веков — время не только наивысшей славы Боровиковского, о чем уже говорилось, но и появления новых тенденций в его искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Боровиковского этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм; к усилению объемности, постепенному исчезновению мягкой и изнеженной живописности, на смену которой приходит звучность плотных цветов.

В начале нового столетия Боровиковский создает произведение, которое как будто подводит итог его предыдущему творчеству и открывает новые пути: это двойной портрет сестер А.Г. и В.Г. Гагариных (1802, ГТГ), написанный на фоне ландшафта, в привычной природной среде, как в портретах сентиментализма, но уже в определенной бытовой ситуации (прием, который позднее будет развит В А Трогаппшым) — с нотами и гитарой. (Богатый княжеский род Гагариных в конце века захирел. Его процветание начинается при Павле, когда брат изображенных на портрете девушек женился на фаворитке императора АП. Лопухиной. Тогда и был заказан этот портрет.) Парный портрет всегда дает большие возможности для изображения действия, более сложные линейные, пластические и цветовые решения. Бело-голубое и серое платья девушек, большое красно-коричневое пятно гитары, лилово-розово-сиреневая шаль, голубое небо и темная зелень — все это большие локальные цветовые пятна. Силуэты в этом портрете четче, а объемы вьптуклее, чем в портретах 1790-х годов. Так начинается период «ампирного» портрета, позволивший называть Боровиковского «русским Давидом» (А.А. Сидоров).

Портретный жанр 1800—1810 -х годов — это в основном семейныв групповые портреты Боровиковского: графини Безбородко с дочерьми, Кушелева и Кушеле-вой с детьми, Лабзиной с воспитанницей, четы Лобановых-Ростовских и др. Начав с камерного и интимного изображения ярко выраженного сентимента-листского направления в 1790-е годы (от миниатюры с идиллическим образом торжковой крестьянки Христиньи до поясных — «Арсенъева» или даже поколенных — «Лопухина» изображений маслом на холсте), Боровиковский приходит к портретам, в которых при сохранении внеш-неиндивидуальных черт, необходимом в этом жанре, превалируют черты прежде всего монументальные и даже героические.

Так, в портрет графини А.И. Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой (1803, ГРМ), несомненно, очень похожих на самих себя, иначе это бы не удовлетворило заказчиков, все как бы подчинено одной главной идее — идее святости семейных уз. Все действующие лица объединены медальоном с изображением недавно погибшего сына и брата, висящим на шее матери, поддерживаемым старшей дочерью Любашей и демонстрируемым младшей Клеопатрой. Взгляды моделей разнонаправлены, взоры грустны, но спокойны. Объединенные общим чувством утраты, персонажи очень сдержаны в выражении чувств, замкнуты и существуют каждый сам по себе. Пластический язык необычайно лаконичен: линейный ритм построен на плавных текучих линиях, монументальность усиливается выдвижением фигур на передний план; формы скулытгурны, объемны, статичны, что еще более подчеркивается замкнутым интерьером, пришедшим на смену пейзажному фону прошлых лет. Движения рук даже не замедлены, а замерли. Это не просто изображение «добрейшей старушки» и «рачительной семьянинки» Безбородко с двумя дочерьми — болезненной, хрупкой (и вскоре умершей) Любашей и легкомысленной, живой и своенравной Клеопатрой (богатейшей невестой России, сумевшей промотать в браке как свое приданое, так и состояние мужа). Три фигуры, связанные семейными узами и общей утратой, служат здесь одной идее — это пластический образ памяти, выраженный языком лапидарным, сдержанным, как надгробный плач в архаической стеле.

Культ семейственности так важен в еще живущей просветительской идеологии начала столетия, что художник освещает этой идеей свои произведения даже тогда, когда сами персонажи не дают как будто повода для подобного утверждения. Так было в портрете Г.Г. Ку-шелева с детьми (середина 1800-х, Новгородский историко-художе-ственный музей) и Л.И. Кушелевой с детьми (середина 1800-х, собрание Гофмансталя в Лондоне, оба портрета, возможно, заказаны Кушелевым, жившим уже в разлуке с семьей). «Супружество, назидая, сберегает нравы, нравы сберегают законы, законы сберегают свободу...», писал И.П. Пнин в «Вопле невинности, отвергаемом законами» (Пнин ИМ. Соч. М., 1934. С. 108).

Те же назидательные идеи — в портрете А.Е. Лабзиной с вос-гогганницей С.А. Мудровой (1803, ГТГ). Несмотря на ласковый жест девочки, в образе самой Лабзиной нет и тени интимного чувства и теплоты. Легко можно представить, что такая женщина с успехом побеждает страсти во имя долга.

Известная отвлеченность образа (насколько это возможно в портрете), монументализм и скульптурная пластика форм еще более усилены в портретах рубежа 1800—1810-х годов. Это относится в первую очередь к портрету М.И. Долгорукой (около 1811, 111), а также к изображению неизвестной в тюрбане, предположительно мадам де Сталь (1812, 111). Обе модели представлены на фоне гладкой стены (за плечом мадам де Сталь лишь слегка виднеется бюст Екатерины) чеканным силуэтом. Изображение Долгорукой построено на сочетании больших декоративных пятен локальных цветов: вишнево-красного, сине-голубого, черного, золотисто-коричневого. Второй портрет более изыскан в цветовом отношении и строится на редкостной красоты сочетании зеленовато-голубых тонов платья и тюрбана с золотисто-коричневым в поясе и шали. Это об Анне Луизе Жермен де Сталь писал немецкий поэт Э.М. Арндт: «...Для женщины сложена слишком сильно и мужественно. Но какая голова венчала это тело! Лоб, глаза и нос были прекрасны и сияли блеском гения...» К. Батюшков выразился лаконичнее: «...Дурна как черт и умна как ангел».

В классически ясном изображении Боровиковского модель не противоречит как будто этим характеристикам. В ее лице есть энергия, мужественность, ум, несомненная значительность. Правда, нет теплоты. В этом смысле художнику ближе русские модели.

Возьмем самое лучшее, на наш взгляд, произведение Боровиковского этих лет — портрет Прасковьи Михайловны Бестужевой, матери декабристов Бестужевых (около 1806, собрание Б. Б. Поповой, Париж), женщины, с достоинством, как писал ее сын, «поддерживавшей обширное и избранное знакомство мужа» (храброго офицера, известного писателя, бывшего некоторое время правителем канцелярии Академии художеств) и с еще большим достоинством пережившей трагедию своих сыновей.

По характеру изображения портрет Прасковьи Михайловны полностью укладывается в систему классицизма. Безукоризненна пластика форм, ритм линий: овалы, образуемые жестом рук, вырезом декольте, абрисом шеи, подбородка, рта, и в обратном движении — волос, плеч, спинки кресла. Исследователи справедливо сравнивали этот портрет с портретами Энгра мадам и мадемуазель Ривьер. То же время (1805, Салон 1806. Лувр). Та же игра овалов в портрете пятнадцатилетней мадемуазель Ривьер — волос, бровей, век, рук, подбородка. Но в последнем это уже целая эстетика овалов и линий, если можно так сказать, составляющая исключительную пластическую выразительность образа. А в «Мадам Ривьер» и сам портрет — овал, вписанный в прямоугольник, подчеркнутый золочеными углами рамы. В этом изысканном, обличающем огромные потенции молодого художника произведении лицо модели, — характерное, даже несколько скуластое, с широко расставленными глазами и твердо сжатым ртом, обрамленное орнаментальным узором жестких локонов, почти теряется в сложнейшем каскаде складок кашемировой, цвета слоновой кости шали и голубых бархатных диванных подушек. Огромную роль играет эстетическая сторона каждой детали, которую художник оценивает как бы со стороны. Модель органически связана с этим блестящим и мельтешащим миром вещей и воспринимается как его составная часть. Но ведь и в портретах учителя Энгра Давида тоже много холодной невозмутимой светскости. «При всей безупречной выверенности форм и классическом совершенстве чеканных линий выступает ледяная рассудочность и почти бездушная, какая-то суетная элегантность» (Алексеева Т.В. Указ. соч. С 244).

Образ Бестужевой у Боровиковского, безусловно, проще и скромнее. Но и задушевнее, «раздумчивее» в своей, как писала Т.В. Алексеева, «лениво-простодушной грации движений». Он ближе Кипренскому, его пленительному портрету Д. Хвостовой (1814, ГТГ). Если позволить вольное сравнение, то портреты Боровиковского в сравнении с Энгром — как провинциальный московский ампир рядом с блеском габриэлевского Малого Трианона.

Для всего этого ряда портретов характерна строгая монументальная форма, укрупненнъгй масштаб фигур. В образах начисто исчезает томная мечтательность моделей 1790-х годов. Исчезает и парковый фон: как правило, фигуры изображены не на фоне условных боскетов XVIII в., не на пейзажном фоне, а в интерьере, на плоскости стены, с введением в композицию намека на мебель (диван, кресло, часть картины и т. д.). Меняется и колорит. Исчезает «перетекание тонов». Палитра становится более яркой, красочной, не забудем, что портреты Боровиковского имели самую тесную связь с интерьером городских домов и усадеб начала XIX в.

К первому десятилетию XIX в. Боровиковский становится одним из главных и наиболее талантливых выразителей времени в изобразительном искусстве. Рокотов умер. Левицкий перестал работать. Именно в творчестве Боровиковского как бы находят завершение идеи и методы портретирования, сложившиеся в XVIII столетии: идеи «естественного человека», идеи Отечества и веры в разумные начала жизни. Но идеалы, выдвинутые просветительской эпохой, идеи взаимосвязи и строгой регламентации моральных и гражданских обязательств не выдерживали испытания жизнью, как всякий норматив, забывающий особенности индивидуума и неповторимость личной судьбы. Художников нового века интересовала сложная психическая жизнь, складывающаяся из контрастов света и тьмы, радостей и страданий. На смену портрету, в котором человек представлен во всем богатстве материального мира и разнообразии его красок, что так любил передавать XVIII век, приходит портрет, в котором уже оказываются не существенными ни репрезентативные, сословные черты, ни роскошь костюма или обстановки. Недаром исследователи (Т.В. Алексеева) вспоминают прежде всего «Швальбе» Кипренского, «средоточие внутренней духовной жизни», портрет человека «наедине с собой». Вещественный мир, который так любило XVIII столетие, сведен здесь к минимуму.

В 1800—1810 гг. Боровиковский много занимается иконописью: в 1804—1812 гг. участвует в создании икон для Казанского собора (10 икон для главного иконостаса и образа'для второго и третьего), за что удостоился бриллиантового перстня от императора (1811); исполняет образа⁷ для церкви Смоленского кладбища в Петербурге (ГРМ); иконостас Покровского храма в селе Романовка Черниговской губернии, на котором явственны уже черты болезненной экзальтации и очевидна усталость художника, пережившего свою кульминацию. В иконах последнего памятника есть и нечто новое, в чем не прослеживаются ни древнерусские традиции, ни черты нового времени, нечто дисгармоничное, подчеркнуто мистическое, но, несомненно, очень впечатляющее («Два апостола», ГТГ).

Однако и в последние годы Боровиковскому знакомы большие творческие удачи. Это несколько портретов очень старых людей, исполненные в темном колорите оливковых и черных тонов, жестким рисунком, педантично зафиксировавшим все морщинки на лице, беспощадно констатирующие неумолимость «бега времени» («Что войны? Что чума? Конец им виден скорый...»): портрет уже старого Д.П. Тгющинского (1819, ГТГ), в котором сохранен классицистический аллегоризм (статуя Фемиды, свод законов и т. п.), и портрет Н.П. Голицыной (?) (1800-е гг., ГРМ). Оба обличают крепость и силу кисти художника, конкретность художественного языка, строгость и монументальность большого стиля, точность и зримость характеристик образов, статичных и монументальных в своей статичности. Т.В. Алексеева сравнивает эти образы с державинской «Жизнью Званской»: «Река времен в своем стремленъи//Уносит все дела людей//И топит в пропасти забвенья//Народы, царства и царей». Это особенно относится к образу Голицыной.

Хотя Боровиковский никогда не преподавал официально, у него были ученики. Под его влиянием работали Жданов, Истомин, Бугаевский-Благодарный, но, конечно, его самым значительным учеником был А.Г. Венецианов, который писал по смерти учителя: «Почтеннейший и великий муж Боровиковский кончил дни свои, перестал украшать Россию своими произведениями и терзать завистников его чистой, истинной славы. Ученые художники его не любили, для того что не имели его дара, показывали его недостатки и марали его достоинства. Я буду писать его биографию» (Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников/Под ред. А. Эфроса и А. Мюллера. М.; Л., 1931. С. 161).

Боровиковским как бы заканчивается процесс развития портретных форм, начатый Иваном Никитиным и Андреем Матвеевым. Он выразил как будто всю полноту художественного мышления, всю эстетическую ценность искусства конца XVIII в. Портрет Безбородко с дочерьми выражает «ампирную эпоху» так же полно, как «Сарра Фермор» — искусство середины века.

Три замечательных художника второй половины XVIII в.— Рокотов, Левицкий и Боровиковский имели много общего: они были современниками, они работали в двух главных центрах художественной культуры великого государства — Рокотов в Москве, Левицкий и Боровиковский в Петербурге, все три имели свое отношение к Академии: Рокотов учился и, возможно, недолго в ней работал, Левицкий — не учился, но долго и плодотворно работал, Боровиковский — и не учился, и не работал. Они разрабатывали одну систему типологии портретного жанра и шли от рокайля и барокко к классицизму, а Боровиковский и дальше — от сентиментализма к романтизму, но всеми тремя руководила одна мечта об идеале, который каждый из них толковал по-своему, в силу своего мироощущения и степени таланта. Наконец, все они начинали, когда жили и творили Ломоносов, Тредиа-ковский и Антропов, а завершали свой путь при Жуковском, Батюшкове, Пушкине и Кипренском. Этот «перепад», изменения в культурной атмосфере не могли пройти незамеченными в творчестве таких больших и тонких мастеров.

«Малые мастера» (термин О.С. Евангуловой и АЛ, Карева) — мастера, вполне заслуживающие внимания. Имена многих из них теряются в лучах славы больших художников. Среди малых мастеров в первую очередь назовем Степана Семеновича Щукина (1758-1828), ученика Левицкого, затем прошедшего выучку в Париже, сменившего своего учителя на посту главы портретного класса и отдавшего преподаванию 40 лет жизни. Звание академика Щукин получил за прославивший его портрет Павла I (1797, ГТГ), необычный по композиции, без каких-либо аксессуаров. На нейтральном сером фоне представлена маленькая затерянная фигура императора, в которой художнику удалось передать острое чувство болезненной мечтательности и одиночества в огромном неуютном мире, «неустойчивый душевный климат своей необычной модели», как пишет исследователь его творчества Л. Н. Целищева (ЦелищеваЛ.Н. Степан Семенович Щукин. М., 1979. С. 94). Не менее известен и автопортрет художника (ГРМ), в котором справедливо видят прямые пути к Кипренскому.