Была сформирована неформальная редколлегия журнала, совет авторов, в который входят Аркадий Ипполитов, Михаил Золотоносов, Сергей Даниэль, Николай Кононов. Журнал делает ставку на молодых авторов (их более 70 процентов). Расширяя поле художественно-литературного эксперимента, журнал ангажирует авторов на работу с темами, ранее для них нехарактерными.
Журнал существует как издательство. Были выпущены плакаты и специальный номер для выставки «Петербургские мастерские. XX век», выставки скульптора Д.Каминкера, книга стихов А.Белле и др.
Одним из направлений деятельности журнала, так же, как и журнала «Мир искусства», является организация различных творческих акций. В январе 1998 года состоялась встреча коллектива журнала с творческой интеллигенцией Петербурга в музее Достоевского. Летом того же года была проведена презентация III номера, первого напечатанного в России (до этого печать осуществлялась в Финляндии), в московской галерее «L». Осенью 1998 года произошла акция «Дефиле» в Елагином дворце (г. Санкт-Петербург): по подиуму ходили актеры театра «Фарсы», используя картины как некий антураж театрального действа. Затем зрителям были показаны художники, демонстрировавшие себя на подиуме вслед за своими произведениями. В июле 1999 года под патронажем журнала в Санкт-Петербурге в Музее нон-конформизма прошла выставка «Плохое искусство». В сентябре состоялась «Чайная акция» в магазине «Англия».
Журнал «Мир искусства» был создан в 1898 году и просуществовал до 1904 года. Большую роль в создании и деятельности журнала играл его организатор и главный редактор Сергей Дягилев. В разное время в работе журнала принимало участие подавляющее большинство передовых русских художников конца XIX – начала XX века. Всех их объединил протест против официального искусства, насаждаемого Академией, и натурализма художников-передвижников.
«Мир искусства» был первым журналом по вопросам искусства, характер и направление которого определяли сами художники. Редакция информировала читателей, что журнал будет рассматривать произведения русских и иностранных мастеров «всех эпох истории искусств, насколько означенные произведения имеют интерес и значение для современного художественного сознания».
В отличие от аналогичных изданий, которые помещали в основном лишь сообщения о художественной жизни, журнал стал систематически печатать статьи о русских и европейских мастерах живописи. Журнал производил интересные и подробные публикации о различных периодах отечественного искусства, отличался великолепным полиграфическим исполнением. В ходе деятельности в журнале появился литературный отдел, в нем неоднократно публиковались статьи о великих представителях мировой культуры.
Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались огромным успехом. Выставки «Мира искусства» основательно познакомили русское общество, как с произведениями зарубежных художников, так и известных отечественных мастеров; а также с произведениями начинающих российских художников, еще не добившихся признания.
Постепенно разногласия, царившие внутри группы мирискусников, привели к распаду и движения и журнала, который в конце 1904 года прекратил свое существование.
Объединение «Мир искусства» представляло собой не случайное, а исторически обусловленное явление в отечественном искусстве, что подтверждается высказываниями различных известных людей того времени. В современной России традиции «Мира искусства» достойно поддерживают журналы «Новый мир искусства», «Золотой век», «Наше наследие».
Билет№3, Вопрос№1 Иван Иванович Шишкин — не только один из крупнейших, но и едва ли не самый популярный среди русских пейзажистов. Шишкин знал русскую природу “ученым образом” (И. Н. Крамской) и любил ее со всей силой своей могучей натуры. Из этого знания и этой любви родились образы, которые давно стали своеобразными символами России. Уже сама фигура Шишкина олицетворяла для современников русскую природу. Его называли “лесной богатырь-художник”, “царь леса”, “старик-лесовик”, его могли сравнивать со “старой крепкой сосной, мохом поросшей”, но, скорее, он подобен одинокому дубу со своей знаменитой картины, несмотря на множество поклонников, учеников и подражателей.
Шишкин родился в Елабуге в семье небогатого купца 13 января 1831 г. Отец художника, Иван Васильевич Шишкин, был не только предпринимателем, но и инженером, археологом и краеведом, автором “Истории города Елабуги”. Он был единственным из близких, кто поддержал (после долгих колебаний) желание сына стать художником. Стремясь привить сыну интерес к истории, он привлекал его к археологическим раскопкам древнего Болгарского царства на Волге, где Иван Васильевич помогал московскому профессору К. И. Невоструеву. В 1844 году отец отдал мальчика в Казанскую гимназию, там будущий художник нашел себе несколько товарищей, с которыми “мог рисовать и рассуждать” об искусстве. Однако уклад гимназии, по словам самого Шишкина, препятствовал его стремлениям и наклонностям, и он после летних каникул 1848 года не вернулся в гимназию, “чтобы не стать чиновником”. Строки автобиографии, написанной в третьем лице, позволяют узнать о занятиях молодого Шишкина, получившего свободу от “гимназии с ее узкой формалистикой”.
В 1852 году Шишкин поступает в Московское училище живописи и ваяния, получает хорошую подготовку под руководством А. Н. Мокрицкого (бывшего ученика А. Г. Венецианова). В 1856 — 1860 годах он продолжает обучение в Петербургской Академии художеств у пейзажиста С. М. Воробьева. Успехи молодого художника, отмеченные золотыми и серебряными медалями, подтверждают отзыв его прежнего наставника Мокрицкого, в связи с поступлением Шишкина в Академию: “Лишились мы отличного и даровитого ученика, но надеемся увидеть в нем со временем отличного художника, если он с той же любовью будет заниматься в Академии”. Развитие его идет стремительно. За свои успехи Шишкин получает последовательно все возможные награды. Твердость его руки вызывает изумление: многим его тщательно сделанные, сложные пейзажные рисунки пером и тушью кажутся гравюрами. Экспериментирует в литографии, изучает различные способы печати, присматривается к офорту, не очень в те времена распространенному в России. Стремится к “верности, сходству, портретности изображаемой природы” уже в ранних работах.
В 1858 — 1859 годах Шишкин часто бывает на Валааме, суровая, величественная природа которого ассоциировалась у юноши с природой родного ПриУралья.
В 1860 году за два Валаамских пейзажа Шишкин получает Большую золотую медаль и право на заграничную командировку. Однако он не спешит за границу и весной 1861 года отправляется в Елабугу, где много пишет на природе, “от которой только может быть существенная польза для пейзажиста”.
За границу Шишкин едет только в 1862 году. Берлин и Дрезден не произвели на него особого впечатления: сказывалась и тоска по родине (“отчего я не в России, которую так люблю”). Оживился Шишкин лишь в Праге, где “встретился со многими чехами; народ все прекрасный и охотно говорят по-русски”. Он восхищается рисунками “славянских типов” крупного чешского реалиста 60-х годов прошлого века — Йозефа Манеса. В 1863 году в Цюрихе Шишкин посещает мастерскую живописца и гравера Р. Коллера, где знакомится с техникой офорта.
Горные пейзажи Швейцарии оставили художника равнодушным; вскоре вместе с воспитанниками Академии Л. Л. Каменевым и Е. Э. Дюккерком Шишкин начинает работать в Тевтобургском лесу близ Дюссельдорфа. Исполненные пером рисунки привлекли внимание многочисленных ценителей искусства. Сам художник вспоминал об этом: “Где и куда ни пойдешь, везде показывают — пошел вот этот русский, даже в магазинах спрашивают, не вы ли тот русский Шишкин, который так великолепно рисует”.
В 1865 году Шишкин возвращается в Россию и за картину “Вид в окрестностях Дюссельдорфа” (1865) получает звание академика. Шишкин быстро входит в круг интересов отечественной художественной жизни, бывает на четвергах Артели художников. “Громче всех, — вспоминает Репин, — раздавался голос богатыря И. И. Шишкина. Немало нарисовал он пером на этих вечерах превосходных рисунков. Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он своими могучими лапами ломового и корявыми от работы пальцами начнет корежить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок точно чудом или волшебством каким от такого грубого обращения автора выходит все изящней и блистательней”.
Теперь он с наслаждением пишет “русское раздолье с золотой рожью, реками, рощами и русской далью”, которые снились ему в Европе. Один из первых его шедевров можно назвать песней радости — “Полдень. В окрестностях Москвы” (1869). Он и дальше предпочитает ясность, полдень, яркий солнечный свет, лето, полноту жизни — “Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии” (1872), “Рожь” (1878), “Среди долины ровныя” (1883), “Лесные дали” (1884) и другие, где раскрываются особенности русского национального пейзажа. Эти работы намечали направление, которое развивалось впоследствии Товариществом передвижных художественных выставок. Вместе с И. Н. Крамским, В. Г. Перовым, Г. Г. Мясоедовым, А. К. Саврасовым, Н. Н. Ге и другими в 1870 году он становится членом-учредителем Товарищества. И. Н. Крамской, высоко ценивший искусство Шишкина, помогавший ему, вплоть до того, что предоставлял свою мастерскую для работы над конкурсной картиной “Мачтовый лес в Вятской губернии” (1872, эта картина сейчас называется “Сосновый бор”), писал о достоинствах Шишкина: “Шишкин нас просто изумляет своими познаниями... И когда он перед натурой, то точно в своей стихии, тут он и смел, и не задумывается, как, что и почему... тут он все знает, я думаю, что это единственный у нас человек, который знает природу ученым образом... Шишкин —: это человек-школа”.
На Вторую выставку передвижников Шишкин представил картину “В лесной глуши”, за которую в 1873 году получает звание профессора. При помощи затененного переднего плана и пространственного построения композиции (где-то в глубине, среди чахлых деревьев виден слабый солнечный просвет) художник дает возможность ощутить сырость воздуха, влажность мхов и валежника, проникнуться этой атмосферой, словно оставляя зрителя наедине с гнетущей глухоманью. И как настоящий лес, этот пейзаж открывается зрителю не сразу. Полный деталей, он рассчитан на долгое рассматривание: вдруг неожиданно замечаешь лисицу и улетающую от нее утку. И, напротив, полна приволья, солнца, света, воздуха его известная картина “Рожь” (1878). Картина эпична: она словно синтезирует черты национального характера русской природы, то родное, значительное, что видел в ней Шишкин: “Раздолье. Простор. Угодье, рожь. Божия благодать. Русское богатство...”
За иллюзорную выписанность деталей Шишкина часто упрекали. Многие художники находили его живопись неживописной, называли его картины раскрашенным рисунком. Тем не менее его картины, при всей их детализации, всегда дают целостный образ. И это образ мира, который Шишкин не может “смазать” произвольными движениями собственной души. В этом смысле он далек от нарождавшегося в 1880-х гг. в русской живописи “пейзажа настроения”. Даже самое малое в мире несет в себе частицу большого, потому его индивидуальный облик не менее важен, чем изображение целого леса или поля (“Травки”, 1892; “Сныть-трава. Парголово”, 1884 или 1885). Вот почему малое никогда не теряется в его программных картинах. Оно выходит на первый план, как будто нам под ноги, каждой травинкой, цветком, бабочкой. Потом мы переводим взгляд дальше, и он теряется среди безбрежных просторов, вобравших в себя все.
Поэтическим чувством проникнуто полотно “Среди долины ровныя” (1883), в нем сочетаются величие и задушевная лирика. Названием картины стали строки из стихотворения А. Ф. Мерзлякова, известные как народная песня. Но картина не является иллюстрацией стихов. Ощущение русского раздолья рождает образный строй самого полотна. Что-то радостное и вместе с тем задумчивое есть в широко распахнувшейся степи (именно такое ощущение вызывает свободная, незамкнутая композиция картины), в чередовании освещенных и затемненных пространств, в засохших стеблях, словно стелющихся под ноги путнику, в величественном дубе, возвышающемся среди равнин.
Несмотря на успехи Шишкина в пейзажной живописи, близкие друзья настойчиво советовали ему обратить внимание на выразительные средства, в частности, на передачу световоздушной среды. Да и сама жизнь требовала этого. Достаточно вспомнить колористические достоинства известных к тому времени произведений Репина и Сурикова. Потому в картинах Шишкина “Туманное утро” (1885) и “Сосны, освещенные солнцем” (1886) привлекает не столько линейная композиция, сколько гармония светотени и цвета. Это и великолепный по красоте и верности в передаче атмосферного состояния образ природы, и наглядная иллюстрация такого равновесия между предметом и средой, между общим и индивидуальным. Это же свойственно пейзажам “Дубы” (1887), “Золотая осень” (1888), “Мордвиновские дубы” (1891), “Осень” (1892), “Дождь в дубовом лесу” (1891).
В 1891 году в Академии художеств состоялась персональная выставка Шишкина (более 600 этюдов, рисунков и гравюр). Художник мастерски владел искусством рисунка и гравюры. Его рисунок претерпел такую же эволюцию, как и живопись. Рисунки 80-х годов, которые художник выполнил углем и мелом, гораздо более живописны, нежели рисунки пером, относящиеся к 60-м годам. В 1894 году вышел альбом “60 офортов И. И. Шишкина. 1870 — 1892”. В этой технике он тогда не знал себе равных и тоже экспериментировал в ней. Какой-то период он преподавал в Академии художеств. В процессе обучения, как и в своей работе, для лучшего изучения природных форм он использовал фотографию. 8 марта 1898 года художника не стало.
Билет№3, Вопрос №2 Картины А. А. Дейнеки как бы воплощают пафос советской истории 1920-30-х гг., ее наглядные лозунги и призывы. Радость от торжества индустриализации и прогресса техники, вера в здоровый дух в здоровом теле - это ощущение мира отразилось в его живописи и графике с абсолютной полнотой и достоверностью.
До того, как стать студентом Вхутемаса (1920-25), Дейнека учился в Харьковском художественном училище (1915-17), работал фотографом в угрозыске (1918), оформлял агитпоезда и делал плакаты для курских "Окон РОСТА".
Жизненный опыт и принадлежность к новому поколению, казалось бы, диктовали ему радикальную художественную позицию. Между тем, став членом ОСТа (1925), именуемого "самой левой среди правых группировок", Дейнека оказался в ряду защитников станковой картины и, следовательно, противником авангардистской программы "производственного искусства". Правда, культивируемая "остовцами" картина должна была стать абсолютно новой по языку и тематике и с прежними традициями не связанной. Прежде всего, Дейнека не был скован живописной традицией, как таковой. Он учился на полиграфическом отделении Вхутемаса у В. А. Фаворского и И. И. Нивинского; работал в плакатной и журнальной графике (в журналах "Безбожник у станка", "У станка", "Прожектор") и в свою живопись привнес чисто графическое понимание формы.
Его картины не красочны - динамическая выразительность композиций строится на точно выверенном линейном ритме, обретающем в лучших работах знаково-плакатную и одновременно монументальную лаконичность ("На стройке новых цехов", 1926; "Оборона Петрограда", 1928; "Лыжники", "Бег", обе 1934). Динамичный ритм, подчеркнутая предметность и любовь к резким ракурсам становятся своего рода "визитной карточкой" художника - по этим признакам безошибочно узнается не только его книжная графика ("Кутерьма" Н. Асеева, 1930), плакаты разных лет, монументальные работы (мозаики московских станций метро "Маяковская", 1939, "Новокузнецкая", 1943), но и более поздняя живопись ("Окраина Москвы", 1941; "Оборона Севастополя", 1942; "У моря", 1956-57), казалось бы уже далекая от законов остовской эстетики.
В творчестве Дейнеки в полной мере воплотились идеи и художественные принципы мастеров ОСТа - "техницистов", вдохновленных новой жизнью, прежде всего ее индустриальными и спортивными аспектами, и стилистически тяготеющих к немецкому экспрессионизму. Даже после распада объединения (в 1931 г.) художник во многом остается верен его направленности, разве что тема спорта отчетливо выходит на первый план, обретая вполне аллегорическое звучание: спорт как воплощение силы, здоровья и радости, символ физической, а значит, и духовной гармонии нового человека. Но сама его живопись становится менее конструктивно жесткой, условность композиций ближе теперь не к чертежной, а скорее к фресковой.
Однако параллельно развивается, с годами становясь все более значимой, иная область его творчества - камерные портреты, натурные пейзажи. В этих "малых" жанрах, уже не будучи связан задачей дать емкий образ времени, Дейнека вдруг обретает лиричность, в них открывается талант тонкого живописца, до поры как бы скрытый.
Биилет№4, Вопрос№1 Карл Петрович Брюллов — выдающийся русский исторический живописец, портретист, пейзажист, автор монументальных росписей; обладатель почетных наград: больших золотых медалей за картины «Явление Аврааму трех Ангелов у дуба Мамврийского» (1821 г.) и «Последний день Помпеи» (1834 г.), oрдена Анны III степени; Член Миланской и Пармской академий, Академии Святого Луки в Риме, профессор Петербургской и Флорентийской академий художеств, почетный вольный сообщник Парижской академии искусств.
В семье академика орнаментальной скульптуры П.И.Брюлло все семеро детей обладали художественными талантами. Пятеро сыновей: Федор, Александр, Карл, Павел и Иван стали художниками. Но слава, выпавшая на долю Карла, затмила успехи других братьев.
Между тем он рос слабым и тщедушным ребенком, семь лет практически не вставал с постели и был истощен золотухой настолько, что «стал предметом отвращения для своих родителей».
Мальчик очень любил рисовать, казалось, карандаш стал продолжением его руки. В 10 лет Карла приняли в Петербургскую академию художеств,в стенах которой он провел 12 лет.
Карл закончил академию с «целой пригоршней» золотых и серебряных медалей, но, продемонстрировав свою независимость, отказался остаться в ее стенах на пенсионерский срок для совершенствования мастерства. В1819 г. Карл поселяется в мастерской брата Александра, работающего на строительстве Исаакиевского собора помощником Монферрана. Его дни заполнены рисованием заказных портретов. Так совпало, что заказчикам П.Кикину и А.Дмитриеву-Мамонову понравились портреты, выполненные Брюлло, и что именно они, эти заказчики, потом вошли в совет Общества поощрения художников.
Создав по их просьбе картины «Эдип и Антигона»(Тюменский краеведческий музей) и «Раскаяние Полиника» (местонахождение неизвестно), Карл заслужил пенсионерскую поездку в Италию (подробнее) на четыре года, для себя и брата. Перед отъездом с Высочайшего повеления братья изменили фамилию предков, добавив букву «въ» — теперь они стали Брюлловы.
С легкой душой уезжал Карл из дома летом 1822 г., но он тогда не мог знать, что вернется в Россию только через 13 лет и не увидит больше ни родителей, ни младших братьев.
В музеях Италии юный художник изучает живопись прошлых веков и впитывает впечатления от увиденного. Покоренный грандиозной «Афинской школой» Рафаэля, Карл на протяжении четырех лет работает над ее копией, поразив в итоге всех своим мастерством.
Приступы жестокой лихорадки и нервное напряжение валили его с ног, но кипучая и неугомонная натура не знала меры ни в чем. Активная светская жизнь, многочисленные новые знакомства не помешали Брюллову за годы, проведенные в Италии, создать огромное количество разнообразных произведений.
Брюллов честно пытался «отработать» свое пенсионерство, начиная по заказам Общества поощрения художников картины на античные и библейские сюжеты. Но эти темы не были ему близки. На этих полотнах он «нарабатывал» колорит, создавал свои характерные приемы, изучал обнаженную модель и не завершил их. По-настоящему Брюллов работал только над созданием жанровых сцен из итальянской жизни. Для картины «Итальянский полдень» (1827 г.) Брюллов выбрал моделью невысокую, плотную, налитую соком, как виноградная гроздь, женщину, которая, покоряя обаянием и безудержной радостью бытия, символизирует расцвет человеческих сил.
И такую же статную, уверенную и независимую женщину встретил Карл в 1827 г. на одном из приемов. Графиня Юлия Павловна Самойлова стала для него художественным идеалом, ближайшим другом и единственной любовью. Ее красота была равна идущей из сердца доброте. Брюллов с упоением писал ее портреты.
Вместе с Самойловой Карл отправляется осматривать развалины Помпеи и Геркуланума, даже не подозревая, что эта поездка приведет его к самой вершине творчества. Брюллов был потрясен увиденным — знание о трагедии не смогло затмить остроты восприятия. Художник почувствовал, что нигде больше не найти такой поразительной картины внезапно прервавшейся жизни. Жители древней Помпеи своей гибелью заслужили бессмертие.
Брюллов еще не раз возвращался в разрушенный город, перед его мысленным взором вставала картина, на которой слепая стихия не просто отнимала человеческие жизни, но и обнажала души.
Билет№4, Вопрос№2 Русская архитектура эпох и модерн.
Для меня модерн - это прежде всего фантастически красивые особняки Шехтеля в Москве, огромные хрустальные люстры, но не правильно круглые, а овальные, с капризным наклоном, настольные лампы с утолщенной, покрытой ярким линейным орнаментом ножкой... Словом, для меня это скорее предметы декоративно-прикладного искусства, сделанные в эстетике модерна, а не станковые виды искусства. Но такова уж многообразность нового стиля, что, увидев некоторые изделия, хочется приходить и видеть их снова и снова, а другие не то чтобы раздражают (в этом я не согласна с выборочными мнениями современников стиля модерн, но ведь мне и не доводилось жить в тех условиях, когда от вещей нового стиля просто невозможно скрыться), а просто рассматривается как интересный экспонат в музее, но специально на него смотреть не придешь больше двух раз. Например, в Абрамцево меня поразила скорее сама усадьба с ее природой, церковью и деревянными домиками нежели резная деревянная мебель или врубелевская майолика. В то же время особняки Шехтеля очаровали, и остается только сожалеть, что их интерьеры доступны для обозрения "человеком с улицы" только в качестве альбомных иллюстраций.
Модерн, стиль модерн, "новый стиль" - так чаще всего именовали в России современники весьма заметное направление в пространственных искусствах 1890-1900-х годов, обнаруживавшее видимое сходство с общеевропейскими исканиями этой эпохи в различных странах называвшееся по-разному: Art Nouveau, Jugenstil, Modern style и т.д., противопоставлявшее свою принципиальную новизну приевшейся за полстолетия эклектической утилизации наследия всех веков и народов. Не менее принципиальна для модерна была и его претензия быть именно стилем, его стремление воплотить дух современной эпохи полно и цельно, во всеобъемлющих и только ей принадлежащих художественных формах, как это было свойственно великим стилям прошлого. Но те стили возникали в развитии культуры органически и осознавались как целостные художественные системы лишь впоследствии, уже ретроспективно. Модерн же именно начинался с желания быть стилем, выдвигал и отстаивал принципиальные стилевые программы. Забегая вперед можно сказать, что следовало бы говорить не о каком-то одном направлении, а о ряде устойчивых типологических признаков, объединявших произведения художников, подчас несхожих общественных устремлений и творческой индивидуальности.
Можно без особого труда составить перечень тех русских мастеров, творчество которых прежде всего определяло разные стороны и грани русского модерна. В изобразительном искусстве это В.М. Васнецова, М. А. Врубель, М.В. Нестеров, А. Я. Головин, В. Э. Борисов-Мусатов, А.С. Голубкина, Е.Д. Поленова, С.В. Малютин, И. Я. Билибин, М.В. Якунчикова, ведущие деятели "Мира искусства": К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, А.Н. Бенуа. Называя мастеров модерна в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, понадобится повторить имена В.М. Васнецова, М. А. Врубеля, С.В. Малютина, дабавив к ним Ф. О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, Ф.И. Лидваля, Н. В. Васильева, Н. Я. Давыдову, Н. П. Ламанову
Однако было бы гораздо проще перечислить всех художников, так или иначе связанных с модерном, отдавших ему дань в тот или иной период своего творчества. В таком случае список бы значительно увеличился. Явные признаки "нового стиля" можно обнаружить, например, в некоторых произведениях В.А. Серова и К.А Коровина, В.В. Кандинского, Н. К. Рериха, И.И. Левитана и К.С. Петрова- Водкина. К тому же надо отметить, что противоречивая эстетическая природа модерна была такова, что творчество лишь второстепенных живописцев, скульпторов, графиков могла целиком соответствовать идейным и стилевым нормам этого движения. Любой действительно крупный мастер, формируя "новый стиль", способствуя его развитию в то же время выходил за его пределы, устанавливая более многообразные и глубокие связи между своим искусством и реальной действительностью.
Назовем некоторые события русской художественной жизни, формировавшие творческую программу и те общественные вкусы, которые способствовали его развитию.
Абрамцево и Талашкино
Начать надо с Амбрамцевского кружка. Это было артистическое содружество, сложившееся в середину 1870-х годов вокруг С. И. Мамонтова, промышленника, известного мецената, художественно одаренного человека. Поэтому часто кружок называют мамонтовским. На протяжении четверти века подмосковное имение Мамонтова "Абрамцево" оказалось крупным очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более короткий срок приезжали художники - от уже известных до совсем молодых. Среди посетителей были Репин, Поленов, Васнецов, Серов, Врубель, Поленова. Здесь много рисовали, усердно занимались живописью, открывая красоту среднерусской природы и обаяние душевно близких людей ставили домашние спектакли, осуществляли интересные архитектурные замыслы, работали в специально устроенных кустарных мастерских.
Художественная жизнь Абрамцева - это, с определенной точки зрения, история формирования "неорусского стиля", который оказался существенной гранью модерна в России.
Амбрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни какой-либо заранее сформулированной программы. Красота пользы и польза красоты - такими двумя взаимосвязанными понятиями можно было бы условно определить ту "домашнюю" эстетику, которая складывалась в духовной атмосфере усадьбы.
Своим желанием отстаивать жизненную связь между красотой и пользой мамонтовский кружок разделял распространенные убеждения эпохи. Об тогда говорили и писали чаще всего как раз в той художественной среде, где складывались принципы модерна. Своеобразие творческой ориентации мамонтовского кружка заключалось в том, что соединение пользы и красоты представлялось членам содружества не только серьезным общественным долгом художественной интеллигенции, но и живой поэтической традицией, органическим свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе важные черты народного идеала.
Следуя своим общественным идеям и творческим интересам, члены Абрамцевского кружка организовали две мастерские: столярно-резчицкую (1885) и керамическую(1890). И в том, и в другом случае дело касалось попыток возродить художественные кустарные промыслы, имея перед глазами собранные в деревнях изделия народного искусства. Участники мамонтовской колонии не смотрели на эти изделия крестьянского труда как на "образцы", подлежащие копированию. Намерения были вернуть декоративно-прикладному искусству его поэтическую сущность и, вместе с нею, его основную жизненную функцию - украшать повседневный быт человека. Художники, чьи стилевые искания шли в этом направлении по-разному осмысливали поэтику и стилистику народного творчества, и, скажем, керамика, созданная Врубелем в абрамцевской мастерской, откликалась на совершенно иные стороны фольклорной художественной традиции, чем резные двери, полки буфеты, исполнявшиеся Е. Поленовой и ее коллегами по столярной мастерской. Более того, здесь можно говорить о различных модификациях "неорусского стиля" - от творческого воссоздания традиционной изобразительной лексики и орнаментальных форм предметов крестьянского быта до их серьезной трансформации в новую пластическую систему.
Вместе с Абрамцевым часто справедливо называют другой интересный очаг русской культуры того времени- находящееся вблизи Смоленска село Талашкино и его окрестности. Им владела меценат, художница и коллекционер М.К.Тенишева. Среди работающих там художников были Рерих и Малютин.
Интерес талашкинских мастеров к возрождению крестьянских ремесел, к воссозданию творческой фантазии народа был гораздо более сосредоточен на стилевых задачах искусства и в этом смысле был более прагматичен. Об абрамцевском "стиле" как о самостоятельном явлении русского искусства можно говорить лишь условно - он постоянно развивался, обретал новые свойства и качества. Талашкинский "стиль", напротив, являл собою обособленную и вполне устойчивую "национально-романтическую" разновидность русского модерна.
Эпоха модерна
Характеризуя период, отмеченный в искусстве существованием "нового стиля", теперешние исследователи называют его иногда "эпохой около 1900-го". Введение в научный обиход такого многозначительно историко-культурного понятия, как "эпоха", само по себе очень красноречиво. Оно констатирует существенный факт: несмотря на свою недолговечность (основная эволюция заняла собою десять-пятнадцать лет), модерн сумел не просто внедриться в столичный и провинциальный быт, но и придать ему особую окраску. Рассчитанные не на музейные залы, а на бытование в повседневной жизни, произведения модерна - от архитектурных сооружений да ювелирных изделий, афиш и поздравительных открыток - активно вторгались в окружающую человека среду, не только отражая сложную духовную атмосферу времени, но и заметно влияя на нее. Ярче всего модерн воплотился в произведениях, формирующих реальную среду - в архитектуре, в декоративно-прикладном искусстве. И орнамент здесь оказался наиболее демонстративным и характерным воплощением новых тенденций.
