В 1843 году начинается путешествие художника с выставкой картин по Европе. “Рим, Неаполь, Венеция, Париж, Лондон, Амстердам удостоили меня самыми лестными поощрениями”, — вспоминал Айвазовский. Одно из них — звание академика, присужденное Академией художеств Амстердама. Как единственный представитель русского искусства он участвовал в международной выставке, организованной в Лувре. Десять лет спустя он первым из иностранных художников стал кавалером ордена Почетного легиона.
В 1844 году, на два года раньше намеченного срока, Айвазовский вернулся в Россию. По возвращении на родину Петербургская Академия художеств удостаивает его звания академика. Военно-морское ведомство присудило ему почетное звание художника Главного морского штаба с правом ношения адмиралтейского мундира и поручило “обширный и сложный заказ” — написать все русские военные порты на Балтийском море. В течение зимних месяцев 1844 — 1845 гг. Айвазовский выполнил правительственный заказ и создал еще ряд прекрасных марин.
В 1845 году вместе с экспедицией Ф. П. Литке Айвазовский побывал у берегов Турции и Малой Азии. Во время этого плавания он сделал большое количество рисунков карандашом, служивших ему в течение многих лет материалом для создания картин, которые он всегда писал в мастерской. Возвратившись из экспедиции, Айвазовский уезжает в Феодосию. “Это чувство или привычка, моя вторая натура. Зиму я охотно провожу в Петербурге, — писал художник, — но чуть повеет весной, на меня нападает тоска по родине — меня тянет в Крым, к Черному морю”.
В Феодосии художник построил на берегу моря дом-студию и окончательно обосновался здесь. Зимой он обычно бывал со своими выставками в Петербурге и других городах России, иногда выезжал за границу. В течение своей долгой жизни Айвазовский совершил ряд путешествий: несколько раз побывал в Италии, Париже и других европейских городах, работал на Кавказе, плавал к берегам Малой Азии, был в Египте, а в конце жизни, в 1898 году, совершил путешествие в Америку. Во время морских плаваний он обогащал свои наблюдения, а в его папках накапливались рисунки. Художник говорил о своем творческом методе: “Человек, не одаренный памятью, сохраняющей впечатления живой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником — никогда. Движения живых стихий — неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны — немыслимо с натуры. Сюжет картины слагается у меня в памяти, как сюжет стихотворения у поэта...”.
Живопись Айвазовского сороковых-пятидесятых годов отмечена сильным воздействием романтических традиций К. П. Брюллова, сказавшихся на живописном мастерстве художника. Подобно Брюллову, он стремится к созданию грандиозных красочных полотен. Очень ярко это отразилось в батальной картине “Чесменский бой”, написанной им в 1848 году, посвященной выдающемуся морскому сражению. Бой изображен в ночное время. В глубине бухты видны горящие корабли турецкого флота, один из них — в момент взрыва. Охваченные огнем и дымом, в воздух летят обломки корабля, превратившегося в пылающий костер. На переднем плане, темным силуэтом высится флагман русского флота, к которому, салютуя, подходит шлюпка с командой лейтенанта Ильина, взорвавшего свой брандер среди турецкой флотилии. На воде можно различить обломки турецких судов с группами матросов, взывающих о помощи, и другие детали.
Вклад Айвазовского в батальную живопись значителен. Он запечатлел эпизоды Севастопольской обороны, неоднократно обращался к героическим подвигам русского военно-морского флота: “Каждая победа наших войск на суше или на море, — писал художник, — радует меня, как русского в душе, и дает мысль, как художнику изобразить ее на полотне...”. Айвазовский был последним и самым ярким представителем романтического направления в русской живописи. Его лучшими романтическими произведениями второй половины 40 — 50-х годов являются: “Буря на Черном море” (1845), “Георгиевский монастырь” (1846), “Вход в Севастопольскую бухту” (1851).
К раннему периоду творчества Айвазовского, отмеченному стремлением передать особое состояние природы, относится картина “Девятый вал” (1850). В ней передана сила, пробужденная в человеке стихией. Возвышенное романтическое чувство передано в колорите — в контрастах насыщенного темно-зеленого цвета волн, марева, окутавшего рассветное солнце, в оттенках пенных гребней бушующего моря.
Айвазовский создал своеобразный метод цвето-линейного построения картин и свой живописный язык, никого не повторявший и не противоречивший предмету изображения. Эти выразительные средства постепенно претерпели изменения, палитра художника стала светлее, он становится более сдержанным в передаче красочных эффектов природы. Айвазовский вплотную подошел к пленэрной живописи. Он никогда не утрачивает интереса к морской стихии. Всепоглощающая вздыбленная громада, цвет которой составлен из неуловимых переходов серо-голубых тонов, господствует в картине “Волна” (1889). И. Н. Крамской писал о картине “Черное море” (1881): “На картине нет ничего кроме воды и неба, но вода это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо, если возможно, еще бесконечнее. Это одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю”.
Билет№6, Вопрос№2 Матвеев Александр Терентьевич (1878, Саратов — 1960, Москва) — русский, советский ваятель, искусствовед; мастер и педагог, оказавший своим творчеством заметное влияние на развитие современного пластического искусства. Один из организаторов, идейных вдохновителей и активных участников многих творческих объединений первой трети XX века. Профессор: ЦУТР в Петрограде (1917),Академия Художеств (1918—1948; директор 1932—1934). Доктор искусствоведения (1939). Заслуженный деятель искусств Российской Федерации (1931).
По семейному преданию «основателем незнатного рода крестьян Матвеевых» был дед художника — ветеран Отечественной войны 1812 года, прошедший от Москвы до Парижа, «человек незаурядной жизненной стойкости», о чём позволяет судить следующее: после того как он обосновался в Саратове, судьба распорядилась так, что уже восьмидесятилетним ему пришлось пешком пройти путь оттуда до Крыма, чтобы повидаться с сыном, участником обороны Севастополя, — и обратно.
В конце XIX века Саратов был со всех сторон окружён лесами, которые своими дубравами и прятавшимися в них усадьбами и садами сливались с городскими скверами. Один из таких полусельских, полугородских уголков стал излюбленным местом игр будущего скульптора — заброшенная «„Архиерейская дача“, с её радужными от времени пятнами на стёклах окон, пыльным запустением внутри и голубями на фронтоне классического фасада»; А. Матвеев вспоминал, что сильнейшее впечатление на его юношеское воображение произвела стоявшая перед ветхим строением статуя Моисея-Законодателя, «расцвеченная в синие и красные тона, вырубленная из цельного кряжа деревянная фигура с большими строгими глазами, белыми скрижалями завета и чёрными римскими цифрами десяти заповедей на них».
§ 1896—1899 — по окончании Городского училища, служит писцом и счетоводом в городской управе Саратова, одновременно — учится в Боголюбовском рисовальном училище. В это же время он посещает занятия в любительской студии при Саратовском обществе любителей изящных искусств, где началась его дружба с П. В. Кузнецовым, К. С. Петровым-Водкиным,А. Е. Каревым, А. И. Савиновым и П. С. Уткиным. В последние годы учёбы в Боголюбовском Александр Матвеев имеет первыё педагогический опыт — ведёт занятия по лепке в Училище для слепых детей. Режет первые свои деревянные и алебастровые скульптуры.
§ 1899—1901 — вольнослушатель Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), руководители — С. И. Иванов и П. П. Трубецкой; получив в 1901 году серебряную медаль по фигурному классу, скульптор, без защиты диплома («с получением установленной медали») покидает воспитавшую его школу
§ 1900 — участник XXIII выставки учеников МУЖВЗ (по рекомендации В. Э. Борисова-Мусатова).
§ 1901 — скульптура А. Матвеева экспонируется на XXIV выставке учеников МУЖВЗ (помимо названной медали — награждён денежной премиейС. М. Третьякова). На III вытавке картин журнала «Мир искусства» представлены скульптурная керамика А. Матвеева (без упоминания авторства).
§ 1901—1905 — работает мастером-лепщиком на гончарном заводе Саввы Мамонтова «Абрамцево»; после банкротства С. И. Мамонтов перевёл гончарную мастерскую из Абрамцева (1900—1901) на Бутырскую заставу под Москвой, сохранив её название. Здесь скульптором созданы портреты П. П. Трубецого, Ф. И. Шаляпина, директора МУЖВЗ А. Е. Львова, актрисы Т. С. Любатович, С. И. Мамонтова и других. Мастерской руководилМ. А. Врубель. Большое влияние на творческую судьбу А. Матвеева оказал художник керамист, мастер и знаток технологии П. К. Ваулин. [2][4]
§ 1902—1903 — в Санкт-Петербурге занят в оформлении залов экспозиции художественного предприятия «Современное искусство» (Большая Морская, 33); в этой работе участвовали А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, А. Я. Головин, К. А. Коровин, Е. Е. Лансере. А. Л. Обер, С. П. Ярёмич.
§ 1903 — участвует в выставке «Мира искусства» в Санкт-Петербурге.
§ 1905 — работает на заводе купца и гончара П. К. Ваулина в Опошне (под Полтавой; участник XII выставки Московского товарищества художников(МХТ).
§ 1906—1907 — при содействии В. Д. Поленова (на средства фонда Е. Д. Поленовой — стипендия имени Е. Д. Поленовой) А. Т. Матвеев едет «для совершенствования матсерства и знакомства с памятниками мирового искусства» в Париж, где с Алисой Брускетти (будущей женойД. И. Митрохина, который тоже в это время был там) и другими скульпторами работает в частных студиях, в том числе — в мастерскойП. П. Трубецкого; участвует Парижской выставки русского искусства (вне каталога), одновременно скульптура А. Матвеева экспонируется на выставке русского искусства в Берлине и на выставке акварели, пастели, темперы м рисунка в Москве («Сон», «Успокоение», «Утро»; вне каталога).[4][9].
§ 1907 — «Голубая роза» — в числе организаторов группы участвует в её одноимённой выставке («Сон», «Группа детей») и в посмертной выставке В. Э. Борисова-Мусатова (портрет живописца).
§ 1907—1908 — 27 декабря—15 января, вместе с другими «голуборозовцами», участвует в выставке группы художников «Венок—Стефанос»
§ 1907—1912 — работает на гончарном-керамическом производстве В. К. Ваулина и О. О. Гольдвейна в Кикерине под Санкт-Петербургом, где А. Матвееву была предоставлена мастерская; одновременно (до 1917) самостоятельно занимается скульптурой в твёрдых материалах. Дляя фасада Морского собора в Кронштадте А. Т. Матвеевым выполнены майоликовые рельефы, — проект и скульптурное убранство искусственного водоёма (фигуры «Пробуждающийся», «Мальчик с фиалом» и горельеф «Спящие мальчики»).
§ 1908 — предприятие «Ваулин—Гольдвейн» за водоём со скульптурой и другие произведения А. Матвеева на Международной строительно-художественной выставке в Санкт-Петербурге (на Каменном острове) награждено малой серебряной медалью; рботы А. Матвеева были представлены в Москве на выставках «Салон Золотого руна».
§ 1910—1911 — вступив в Союз русских художников (СРХ), участвует в его выставках, способствует выходу этого объединения из кризиса.
§ 1908—1912 — работает над скльптурнвм убранством паркового ансамбля в имении Я. Е. Жуковского Кучук-Кой (ныне — посёлок Парковый); подолгу живёт в Крыму — скульптором создан большой аллегорический цикл.
§ 1909 — произведения А. Матвеева экспонируются на VII выставке «Осеннего салона» (фр. Salon d'Automne) в Париже, и в выставках «Салон Золотого руна» (Москва, Санкт-Петербург), VII выставке журнала «Мир искусства» (Киев, Одесса, Харьков).
§ 1910 — участие в выставке «Союза русских художников» в Санкт-Петербурге.
§ 1910—1912 — работает над портретами; закончил памятник В. Э. Борисову-Мусатову (установлен в 1911 году на могиле живописца в Тарусе).
§ 1911 — участвует в выставках «Мира искусства» (Москва, Санкт-Петербург) и «Бубнового валета»; участвовал в конкурсе проектов памятникаТ. Г. Шевченко в Киеве.
§ 1912 — мастерская в Кикерине отошла под производство, поэтому А. Матвеев с этой поры постоянно живёт и работает в Санкт-Петербурге; по инициативе своего друга В. К. Станюковича скульптор исполнил тиражный портрет А. И. Герцена (к 100-летию); создал модель фриза и изваяния лежащих львов для усадьбы графини Е. А. Воронцовой-Дашковой в Парголове (тогда — пригород Санкт-Петербурга; архитекторС. С. Кричинский), — рельефную композицию и 24 барельефа-медальона для фасадов храма-музея в имении П. И. Харитоненко в селе Натальевкапод Харьковом (архитектор А. В. Щусев; участвовали также — скульпторы С. А. Евсеев и С. Т. Конёнков, над росписями работал А. И. Савинов). Принят в «Мир искусства», участвует в его выставках и в экспозициях «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» в Москве, — в выставках «Союза русских художников» в Санкт-Петербурге.
§ 1913 — продолжительная поездка по Италии: Рим, Неаполь, Флоренция; работает над этюдамии обнажённой натуры. Выставки «Мира искусства» в Москве и Санкт-Петербурге. В «Аполлоне» (№ 8) напечатана статья А. Я. Левинсона о А. Т. Матвееве со списком работ.
§ 1914 — женился на художнице З. Я. Мостовой (1884−1972)[10].
§ 1914—1916 — работает над этюдами для надгробия П. И. Харитоненко (не было осуществлено).
§ 1915 — скульптурный декор въездных ворот дачи Шпан в Петергофе; с «Миром искусства» выставляется в Москве и Санкт-Петербурге (не сохранились).
§ 1915—1915 — выставка Художественная индустрия в галерее Лемерсье в Москве.
Творчество Годы учёбы
В саратовский период у А. Т. Матвеева сложились добрые, творческие отношения со многим земляками-однокашниками и преподавателями, уже достаточно известными художниками или станушими таковыми в скором будущем; с ними скульптор войдёт в творческие объединения, будет создавать новые, участвовать в выставках; на протяжении всей жизни его будет связывать дружба с живописцем, саратовцем П. В. Кузнецовым. Вместе они будут привносить в понимание изобразительности черты нового ви́дения, за что вместе будут преодолевать тяготы слепого догматизма идеологического и соцакадемического гнёта… На этом этапе важную роль в его становлении сыграли такие опытные педагоги как Василий Васильевич Коновалов — участник движения передвижников, и Виктор Павлович Сельвини-Баракки — «пейзажист и панорамный живописец из Милана».
Эта строгая школа чистяковского рисунка очень пригодилась Александру Матвееву. В Саратове он начал заниматься мелкой пластикой (к этой камерной форме скульптор будет возвращаться постоянно, при любых жизненных обстоятельствах такое самовыражение позволит ему пребывать в непрерывном творческом процессе) — режет из алебастра фигурки и группы, вкомпановывает их в небольшие осколки дымчато-прозрачного камня; лепит из глины портреты, а в 1899 по примеру своего старшего друга, В. Э. Мусатова, пеоступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
Особый смысл в сложении мировоззрения художника приобретает в это время диалог с В. Э. Борисовым-Мусатовым, который, конечно, во многом определял умонастроения всей саратовской, и не только саратовской — художественной молодёжи того времени. Виктор Эльпидифович, возможно, был самым первым, кто заметил самобытные черты дарования А. Т. Матвеева; этот проникновенный живописец, тонкий колорист будет в дальнейшем способствовать пониманию его таланта — уже в пору завершения московского ученичества А. Т. Матвеева он в своей неформальной рекомендации скажет:
| Учится он в Московской школе у Трубецкого. Самый его рьяный последователь и любимец... Талантливый очень. Мне кажется, из него будет прок большой... У него есть несколько бюстов портретов недурных... | 
|
В МУЖВЗ в это время, под руководством В. Д. Поленова и В. А. Серова зреют дарования живописцев нового поколения, а в фигурный класс, на смену С. И. Иванову (первому учителю А. Голубкиной и С. Конёнкова), и уже много лет ведущему курс пластики С. М. Волнухину, пришёл известный европейский мастер — Паоло Трубецкой. Скульптурой он увлёкся после достаточно продолжительных занятий живописью. А сейчас, уже в расцвете сил, удивляет москвичей свежестью своих этюдов, выразительными портретами и групповыми композициями; он работает широко, во всей полноте представляя своими произведениями скульптурный импрессионизм — большие обобщения, обещающие разитие в монументальных формах. Александр Матвеев ещё в Саратове слышал о П. Трубецком, и теперь не упускает возможности поработать в его «Мастерской для животных», в старом здании училища на Мясницкой — здесь скульптор всегда с большим радушием принимает учеников. Создавалась иллюзия, что новый мэтр ставит превыше всего в творчестве раскованность, темперамент и натиск. Действительно, некоторые этюды он заканчивал всего за два сеанса; такая импровизация наделяет их свойствами особого артистизма. Не слишком хорошее владение родным языком скульптор восполняет собственным примером; тем не менее, А. Т. Матвееву навсегда запомнился его важнейший совет:
|
| Прилагайте к натуре свой ум, свою способность размышляять, выявляйте в скульптуре прежде всего «масс женераль» |
|
Сам П. Трубецкой прекрасно владеет этой основной массой, основным объёмом в скульптуре. Но обобщениями все озабочены в Училище — они тогда были у всех на уме: в студиях московских художников, в мастерских подмосковного Абрамцева — столярных и гончарных; на разные лады рассуждали о новых формах, Живописцы обращались к станковой и декоративной скульптуре, в частности — к портретной пластике: Валентин Серовлепит бюст Паоло Трубецкого, Михаил Врубель, вдохновляется Волховой своих абрамцевских майолик — певицей Н. И. Забела, но и другими — вполне реальными прообразами; Василий Поленов, дабы уйти от скуки академической рутины, экспериментирует с освещением, «обогащая глаз» в натурных занятиях организованной им студии.
Паоло Трубецкой начал преподавать в МУЖВЗ в 1898 году, а через три года уехал в Санкт-Петербург, где приступил к работе над памятникомАлександру III — в училище стал показываться очень редко, а вскоре и совсем перестал. Скульптор был весьма требователен к тем, кто решил посвятить себя скульптуре, именно посвятить — занимавшиеся «из любопытства», как и не стремящиеся или не способные к глубинному понимания этого творчества, его мало интересовали, он говорил:
|
| Копировать натуру я могу выучить любого дурака в три месяца. |
|
На похвалы был скуп. За многое читалась его оценка — «иль пё» и очень редко — «тре бьен» (буквально — «он может» (фр. il pout); «очень хорошо» (фр. très bien). Из тех, кто занимался у него, скульптор выделял и одобрял Александра Матвеева и Ивана Шуклина, «и несколько женщин», среди которых была и Алиса Брускетти. Когда Паоло Трубецкой, трудясь с увлечением над ответственным заказом, окончательно перестал вести заняятия в Москве, А. Матвеев, желая продолжить учёбу у этого большого мастера, ездил к нему в Санкт-Петербург, жил в его мастерской. Тогда же, на керамическом заводе С. И. Мамонтова в Бутырках, А. Матвеев лепил портрет П. Трубецкого — голову, один сеанс (была отлита из гипса), и работал над портретом Ф. Шаляпина «поясного», один сеанс (где находятся эти работы А. Т. Матвеев не знал; отдельные источники указывают на то, что их видели в Абрамцевском музее). Позднее занятия эти продолжились в Париже.
Метод В это время А. Матвеев, «действительный скульптор», создаёт портрет В. Э. Борисова-Мусатова (гипс, 1900, Третьяковская галерея) — влияние П. П. Трубецкого очевидно, но работа не выглядит эпигонской, и в манере и в решении образа автор самостоятелен — это не единственная известная, но последняя его дань импрессионизму, в пластике выродившемуся в модерн — данная стилистика чужда молодому скульптору; его искания также свободны и от литературно-символистстических тенденций времени. Интересы и предпочтения А. Т. Матвеева лучше всего демонстрирует само его наследие: уравновешенная организация его произведений — следование гармоничным пропорциям, отсутствие несвойственных живому форм и линий — нарочитого геометризма — рефлексии индустриальной эпохи, близкий к античному (но не псевдоклассический) общий строй и дух произведений — всё это говорит о закономерном преобладании в нём обнажённой натуры («человек мера всех вещей»). Он добивается взаимодействия живой, невыхолощенной поверхности со средой, — окончательно освобождается от и без того не слишком привлекающх его декоративизма и скульптурной «живописи». Его интересуют простые, но содержательные взаимопроникновения объёмов — и самой скульптуры и образуемых ею из окружающего пространства, не пассивно — но и через логику влияние свойств воспринимающей свет поверхности, фактур. Он идёт от крепких, органично связанных форм большого наполнения.
Очень показателен для понимания метода А. Матвеева пример его работы, косвенно связанной также с восприятием личности и образа В. Э. Борисова-Мусатова, — самовыражения скульптора — периода, когда он уже вступил в пору осознанного применения свойств материала, использования их для достижения пластической целостности, но и последовательного поиска наиболее точного и согласованного звучания всех составляющих, в ней ответственных: мер динамики рельефа, контуров, бесчисленного множества ракурсов на их активность влияющих, разной степени фактурных вибраций локальных поверхностей, общей статуарности; эта работа позволяет наблююдать принципы, к которым мастер пришёл, и от которых он уже на будет значительно отступать в своём искусстве. Настоящее произведение, необычное и традиционное для русской мемориальной скульптуры — высшая точка цикла, «округляющее» его — одна из основных вех его творчества — кредо, получившее подтверждение — в жизнеспособности и содержательности других сюит и независимых работ.
Для понимания пути, который избрал А. Т. Матвеев, нелишним будет обратиться к тому, что сообщает опыт скульптуры, в соответствии с мнением старых мастеров — подразумевающий два основных способа ваяния: наращиванием, соединением частиц глины и отделением, скалыванием материала, в частности — «камнесечением». Первый они сравнивали с живописью, второй — собственно скульптура. Микеланджело самой важной для скульптора считал работу в камне:
как уже было сказано, А. Т. Матвеева привлекала работе в твёрдом материале. Уже сознательно он ставит перед собой задачу воспитания руки и глаза, когда работает в Кикерине. Художник стремится не к одностороннему развитию техник самих по себе, а к включению их во взаимообусловленность в творческом акте. Скульптор использует сложную технику совмещения всех достоинств лепки и вырубки из камня. Вылепленное из глины и отформованное в гипсе изваяние, он снова подвергает обработке — отсекает лишнее или заливает новыми слоями гипса. В результате таких преобразований возникает свойственная его ранним работам шерховатая, структурная поверхность. Эта достаточно сложная предварительная работа служит сокращению необходимых воздействий на основной материал, — в процессе посторения формы и выявления рельефа. Благодаря такому подходу скульптор получает возможность грубому и сложному для обработки материалу — напряжённому зернистому граниту, сообщить свойства, роднящие его с натурой — этюдную свежесть и богатство интонаций творимого образа. Как-то «Александр Терентьевич сравнил художника с артистом, который трудится над ролью долго и упорно, а на сцене кажется, что всё у него получилось сразу и легко».
Кикерино. Крым. Петербург В годы затворничества в Кикерино А. Т. Матвеев ненадолго покидал основную совю мастерскую, чтобы принять участие в создании большого паркового ансамбля в Крыму (невдалеке от Кучук-Коя). Его работы разного времени, по большей части — из созданного под Петербкргом, здесь, в Кучук-Кое, прямо на месте переводятся в цемент, инкерманский камень и мрамор. Однако это не мешает скульптору продолжать создание памятника, он пишет из Кикерина своему другу, сотруднику Русского музея (ГРМ), В. К. Станюковичу: «Этюд для памятника кончил. На днях примусь за камень … Сегодня, слава Всевышнему — кончил камень, опять наглотался пыли и утомился. …Но всё-таки, хотя камень и плохой — вышло очень хорошо: вещь точно ещё больше вошла в закон. … Хочется работать, через неделю отправляюсь в осточертелое Кикерино, чтобы работать, работать, работать, иногда смотреть на свет через потолок и никого не видеть!». В Кучук-Кое, в имении Я. Е. Жуковского, был создан ансамбль-заповедник — один из самых грандиозных начала XX века. К сожалению, время не пощадило его: обрушился в море вместе с участком грунта горельеф Спящие мальчики, в годыВторой мировой войны была разбита беломраморная «Нимфея» и фигуры из инкерманского камня, украшавшие лестничный спуск к морю — уникальный садово-парковых ансамблей был разрушен (ученики скульптора воссоздали и установили утраченные мраморные фигуры). Сохранившиеся повреждённые произведения хранятся в Русском музее и периодически участвуют в выставках монументального искусства. Некоторое представление о том, что он некогда собою являл, можно составить и по фотографиям и живописным этюдам П. Уткина.
В 1912 году, после гибели Н. Сапунова пустовала его мастерская на Васильевском острове в доме Майкова, А. Т. Матвеев переезжает в Санкт-Петербург.
Принципы
В годы становления мастера (1900—1915), творчество А. Т. Матвеева словно демонстрирует всю скульптурную традицию, и в смысле стилей, манер, и в смысле жанров и материалов: низкий рельеф, античность, русская деревянная скульптура, импрессионизм, модерн, декоративно-монументальная, садово-парковая скульптура, горельеф, майолика, фарфор, глина и камень… Но здесь и последовательный «путь художника к себе».
В какой-то момент возникла «классификация» скульптора, как последователя, и чуть ли ни эпигона А. Майоля. По словам Е. Б Муриной, А. Т. Матвеев впервые увидел работы А. Майоля на выставке «Салон „Золотого Руна“» (1909—1910), как и большинство обывателей, посещавших экспозицию и, соответственно, такое сравнение становится удобным штампом; но это — не более чем внешняя и довольно поверхностная ассоциация, на то вполне обоснованно указывает А. И. Бассехес: «по-своему также прекрасная статуарная пластика этого крупного французского художника прославляет в человеке по преимуществу его телесное совершенство и молодость, в ней есть что-то от олимпийского равнодушия к тревогам мира сего… Матвеев, по сравнению с Майолем, — предвестник иной эпохи, продолжатель других традиций — задушевно русских, углублённо реалистических, более демократичных. Натура представляется ему очень сложной, трудно постижимой, каждое её явление для него полно глубокого смысла, который нелегко уловить и уже совершенно невозможно втиснуть в идеализированные профили майолевских больших статуй и надгробий».
Сам А. Т. Матвеев решительно восставал против сравнения его скульптуры с творчеством О. Родена и А. Майоля; он говорит о том, что А. Майоль «рисовальщик, потому работал по рисункам», то есть непосредственная работа с натурой, свежее, этюдное, но и дисциплинирующее понимание органики её строения, «учёба» у природы (но не слепое копирование её поверхности) выхолащивалось «идеальной» трактовкой условного, бесстрастного хоть по-своему содержательного наполнения — приметы, может быть, лучшего, но всё ещё — модерна (позднее А. Матвеев скажет о роденовском импрессионизме, из которого уже произрастал модерн: «Роден перемолол пуды глины и всё зря. Майоль его убивает». Но А. Матвеев не ставит свой во многом эмпирический принцип выше, а лишь отмечает его отличие и даже указывает на определённое превосходство французских мастеров в смысле обладания «платформой»: «За ними стояла вся непрерывная французская традиция, а я всю жизнь искал с фонарём…», и прибавляет — «А у нас раньше — просто равнодушие, а теперь — равнодушные быки, тупо-злобное отношение». Как бы то ни было, исследователи совершенно справедливо, имея возможность сопоставить его работы разного времени, указывают на косвенность такой аналогии сопровождавшей А. Т. Матвеева до начала 1930-х годов, когда ещё выражалось мнение о том, что «тенденции, несомые искусством Майоля, представлены в дореволюционной России тонким и содержательным искусством Матвеева», при сопоставлении формальных свойств его отдельных фигур с объёмными характеристиками статуй выдающегося французского ваятеля.
«Идеализирующие качества» античной скульпторы, давшей «нормативный канон прекрасного человека» — «отправной пункт» многих направлений мировой скульптурной традиции, которая даёт примеры восточного проявления её в тысячах произведений эллинизма Индии и Ближнего Востока, Магриба, — практически во всём культурном косме Азиии, не угасавшей и находившей преломление в национальных пластических школах отВизантии, через средневековые «сублимации» и Возрождение, до неоклассицизма и синтеза цитирующего поставангарда. А. И. Бассехес, ученик и первый вдумчивый исследователь творчества А. Т Матвеева, говорит: «Греки одухотворяли мрамор, перенося на него пропорциональные отношения роста и развития, наблюденные в природе, олицетворяя в кариатидах борение опор и нагрузок», когда, как и во многих других «критических точках их встречи», скульптура и архитектура, становясь единым опыом «пластических метаморфоз составляют душу и тело, число и меру чудесного языка, который без слов повествует в веках о полноте чувства античного человека». К мотиву «кариатиды» А. Т. Матвеев часто обращается в своём творчестве, эта конструктивная форма декоративно-монументального синтеза постоянно присутствует в его камерных работах резного времени, в разных материалах, в скульптуре малых форм. Кариатидой предстала одна из наиболее удачных фарфоровых фигурок скульптора — совершенно не архитектурного «назначения». Здесь сказался даже «прошедший по касательной» кубизм, проявившийся в опыте сочетания наивных про африканских тенденций с античным строем. Скульптор воспринял эти веяния только с конструктивно раскрепощающей его стороны, А. Т. Матвеев строит этюды архитектурно, «подчиняя их живой ритмике человеческого тела, без оглядки на каноны академизма»; его произведения на фоне полированных статуй и «салонной изнеженности форм» своими пренебрежением к «отделке» предстают «мужественной решимостью мастера говорить с современниками только на языке подлинно пластических обобщений жизни».
