Выставки в Москве и Петербурге В конце 1902 года в Москве открылась большая экспозиция "архитектуры и промышленности нового стиля". Весною следующего года в Петербурге открылась выставка "Современное искусство". По замыслу организаторов она должна была стать постоянным, действующим на коммерческой основе художественным предприятием, принимающим заказы на оформление интерьеров и на исполнение представленных на выставке образцов мебели и прикладного творчества.
Устроители и московской и петербургской выставок старались выявить атмосферу "частного" человеческого жилья, причем в Москве много внимания уделялось демонстрации домашней утвари и отдельных элементов комнатного убранства; в Петербурге преобладало желание показать целостное декоративное оформление интерьера.
На московской выставке выставлялись некоторые ведущие мастера западного модерна, такие как Макинтош, Ольбрих, что говорит о том, что модерн в России к этому времени уже вполне осознавал себя неотрывной частью общеевропейского художественного движения, соотносил себя с ним и в поисках аналогий, и в утверждении своего национального своеобразия.
Была видна связь между этой выставкой и московской художественной традицией, восходящей к Абрамцеву. Экспонировались майоликовые изделия, вышедшие из абрамцевской мастерской. Но в целом в экспозиции произведений отечественных мастеров преобладали предметы домашнего обихода, в которых элементы неорусского стиля сочетались с интернациональными формами западноевропейского модерна. В этом смысле по своим стилистическим свойствам они были близки к таким архитектурным сооружениям тех лет, как Ярославский вокзал Ф. Шехтеля.
Петербургская выставка "Современное искусство" носила насколько иной характер. Главным образом ориентировалась на художников, связанных с "Миром искусств".
"Конкретно, -вспоминал один из организаторов "Современного искусства" С Щербатов, - задуманный план сводился к следующему: создать центр, могущий оказывать влияние на периферию и являющийся показательным примером, цент, где сосредоточивалось бы творчество, то есть выявлялось бы в прикладном искусстве, кровно связанном и с чистым искусством, долженствующим быть представленным рядом коллективных выставок, чередующихся и весьма разнообразного состава. Прикладное искусство не должно было быть представленным только. Как обычно, рядом тех или других экспонатов, а должно было выявить собой некий цельный замысел для устройства интерьеров комнат, как некоего органического и гармонического целого, где, начиная с обработки стен, мебели, кончая всеми деталями, проведен был бы принцип единства, мной указанный как незыблемый закон".
Опять же по идее устроителей "Современное искусство" должна была сплотить вокруг себя ведущие художественные силы. Среди приглашенных были М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, Г. Головин, А. Бенуа, К. Соловьев, Л. Бакст, Е. Лансере, Н. Рерих, И. Грабарь(ему было поручено руководство предприятием). Почти все они, занимаясь станковым искусством, обладали и опытом работы в театре, книге, журнале, прикладном творчестве, решали монументальные задачи в панно и витраже - то есть уже задумывались над проблемою духовного и стилевого единства предметно-материальной среды.
Три выставочных интерьера - "столовая" Бенуа и Лансере, "будуар" Бакста и, в меньшей мере, "чайная комната" К. Коровина являли единственную в своем роде попытку использовать "мирискусническую" политику в конкретных утилитарных целях - создать реальную обстановку "частного" жилья. Изысканная графичность оконных и зеркальных переплетов, строгие линии пилястр, сочетание мягких пастельных тонов - всему этому легко находилась параллель в излюбленном стилизме живописи и рисунка "Мира искусств". И вместе с явными историческими реминисценциями (вспоминалась и архитектура Версаля и русское зодчество XVIII века) следы нового стиля можно было видеть и в изгибающейся линии карниза, подчеркивающей живую пластику стены, и в живописном характере скульптурных украшений каминов и капителей.
И эти интерьеры соседствовали на выставке с "Теремком", созданным по эскизам А. Головина, в котором вместо тонких вариаций на общеевропейские архитектурно-декоративные темы рубежа двух веков зритель встречался с оформлением почти целиком основанным на интерпретации русских национальных мотивов. Основой декоративного ансамбля этого помещения были многоцветные изразцы. Они покрывали часть стен и потолка, сверху и снизу украшали собою печь, они составляли то большое рельефное панно, то сложный растительный орнамент. Цветные майоликовые вставки можно было видеть и на тесовых перегородках, и на массивных резных деревянных колоннах. Головин сознательно трансформировал, "театрализировал" русский изобразительный фольклор сообразно стилевым искание своего времени.
Соседство "Теремка" с интерьерами Головина, Коровина, Бенуа и Лансере демонстрировала те две различные грани русского модерна. Которые были важной чертой его существования и развития.
Еще в планах организаторов "Современного искусства" было регулярно представлять зрителя образцы станкового искусства и искусства "художественной промышленности". Среди русских художников, чьи произведения намеревались экспонировать были Бенуа, Рерих, Сомов, а из иностранцев - Вюйер, Валлотон, Боннар, Дени. И хотя замысел был осуществелн лишь частично, но зато и некотроми дополнениями: успели показать картины и рисунки Сомова и Рериха, изделия знаменитого французского ювелира Р. Лалика и обширную коллекцию японской цветной гравюры.
Станковые искусства в стилистике модерна
Какие же стороны русского модерна наиболее выявили себя в станковых видах искусства? Здесь надо помнить, что одна из особенностей нового стиля заключалась в том, что он определял относительность межвидовых границ в искусстве и что многие художники, творившие в ту эпоху, сознательно воспитывали в себе артистический универсализм.
Одним из ярчайших представителей подобного универсализма был М. Врубель, который, видимо, лишь из-за болезни не смог принять участие в выставке "Современное искусство".
Еще в абрамцевских мастерских изготовлялась деревянная мебель по его эскизам. А изготовленные там же монументальные блюда и декоративные сосуды, мерцающие глубокими тонами глазури, и не имеют уже прямых прообразов в народном искусстве, и вместе с тем глубоко национальны. Это проявляется в выборе сказочных декоративных мотивов - птицы Сирин, русалок и т.п., "населяющих" прикладные работы Врубеля, так и в отношении к форме предмета с его подчеркнутой пластичностью, красочностью, обобщенностью. По своим формальным качествам майолика Врубеля является скорее декоративной скульптурой. Близкие к импрессионистической скульптуре, работы этого мастера в то же время отличаются от нее большей динамичностью, разнообразием впечатлений, достигаемых за счет цвета и формы, света и восприятия в движении.
В живописи Врубель так изощрил и натренировал свой глаз, что различал "грани" не только в строении человеческого тела или головы, где конструкция достаточно ясна и постоянна, но и в таких поверхностях, где она почти неуловима, например, в скомканной ткани, цветочном лепестке, пелене снега. Он учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбкие поверхности, прощупывал форму вплоть до малейших её изгибов. Безусловно, это видно во многих картинах, но меня больше всего поразил "Демон сидящий" (1890 года).
Врубель выполнял декоративные панно, иллюстрировал Лермонтова, много работал в театре, создал много портретов, в том числе и своей жены - певицы Н. И. Забелы.
Еще одни художник, чье творчество тесно связано с женским образом. Это Борисов-Мусатов, выгодно возвышающийся над обозначившейся к началу XX века односторонностью петербургского графического и московского - преимущественно живописного направлений. Его лучшие картины, такие как "Водоем" (1902), "Призраки" (1903), "Изумрудное ожерелье" (1903-1904), "Реквием" (1905), трудно безоговорочно причислить к модерну, если понимать под последним искусство с твердой преднамеренностью определенных стилевых установок. В своих произведениях художник шел не от "стиля", а от "настроения", от желания воплотить гармонию и красоту природы и возвышенной женской души.
Как и Врубелю, Борисову-Мусатову были совершенно чужды рациональные способы освоения нового стиля. И все же в картинах Борисова-Мусатова, в эскизах его панно явно сказывается декоративная стилистика модерна, композиционные принципы и цветовая гамма его полотен часто вызывают в памяти старые гобелены - довольно распространенный источник стилизационных исканий рубежа веков. Причина тому - сама эклектическая природа модерна, его способность выявлять себя в искусстве как раз в тех случаях, когда художник сосредоточенно ищет средства, чтобы передать в картине особую духовную атмосферу и таинственный смысл бытия.
Известно, что выпускаемый журнал "Мир искусств" приобщал своих художественных сотрудников модерна к журнальной и книжной графике. Но на эту работу можно поглядеть и с другой точки зрения, рассматривая влияние пластического языка графики на стилевые особенности творчества мирискусников. А надо заметить, что в искусстве собственно изобразительном стилистика модерна яснее всего обнаруживает себя в графике. Графичность, культ "чистой линии" - характерная особенность модерна, и это не случайно. Язык линии - более условный, чем язык света и светотени. В природе нет линий как таковых; импрессионисты, стремясь передать зрительное впечатление натуры, никогда, даже в гравюре, не прибегали к линейному, "проволочному" контуру. Последний является больше знаком предмета, чем его натуральным изображением, а символизм, от которого модерн вел свою родословную, тяготел именно к знакам, намекам, иносказаниям. Искусство модерна, сохраняя узнаваемость внешних форм, делает их бесплотными, превращает в орнамент, расположенный на плоскости. Здесь сказалось влияние японской гравюры, с ее утонченной линеарностью, порой слышится отдаленное эхо греческой вазописи, восточной миниатюры.
Графическая природа стилизма художников "Мира искусств", естественно сильнее всего сказывается там, где они выступали в роли иллюстраторов, оформителей. Но и в тех случаях, когда эти мастера создавали живописные произведения (показательно, что они обычно предпочитали пастель маслу) - пейзажи, портреты, исторические картины, они уделяли много внимания декоративно-композиционной роли линии, выразительности силуэта, словом, всему тому, что было связано с художественными открытиями графики.
Если стилевые свойства творчества художников "Мира искусств" несут на себе явную печать графической интерпретации пластического образа, то в поэтике их искусства постоянно присутствует театрализация мира, взгляд на жизнь как бы сквозь рампу сцены. И никогда прежде театрально - декоративное искусство в России не было вовлечено такого большого количества блестящих имен.
Знаменитые балетные "Русские сезоны" в Париже, организованные С.Дягилевым в 1909-1911 годах связаны в своей пластично-сценографической части с творчеством таких мастеров, как А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, В. Серов.
И никогда прежде романтическая условность темы, сюжета, образа в станковом произведении так тесно не срасталась с театрально-сценической концепцией изображения действительности.
Разделяя многие общие взгляды своего кружка, художники "Мира искусств" вместе с тем обладали яркой индивидуальностью, у каждого из них были свои излюбленные творческие задачи.
Например, Сомов относительно мало работал в театре, предпочитая станковое искусство. Его излюбленная тема - театрализованный мир свиданий,поцелуев в беседках, и пышно разобранных будуарах героев в напудренных париках, с высокими прическами в расшитых камзолах и платьях с кринолинами. Как блестящий портретист, Сомов создает во второй половине 900-х годов серию портретов, представляющих художественную и артистическую среду.
Бакст же, напротив, много работал в театре, оформлял в основном балетные постановки.
Немного особняком в этой группе находится творчество Добужинского. Его занимала тема городской жизни Петербурга. На пути к своему новому стилю Добужинский трансформирует городскую тему двумя различными способами. В известном рисунке "Дьявол" (1907) он уподобляет образ города кошмарному сновидению, возводит его до символа, восходящего и к петербургским настроениям Достоевского и к современным представлениям о "городе-спруте". Другой способ - большая серия видов Петербурга, созданная в 1900-х годах и изданная в качестве почтовых открыток общиной св. Евгении. В этом случае в городском ландшафте выбирались мотивы, "очищенные" от суеты повседневной жизни и хранящие в современной петербургской действительности память о былом. Но в его конструктивно напряженных и графически несколько аскетичных "видах" всегда ощущается Петербург XX века. Поэтическое обаяние старых архитектурных памятников северной столицы выступает у Добужинского сквозь трезвую, словно безвоздушную атмосферу современного города, и это придает им особую остроту.
Еще один художник из "Мира искусств" - Билибин иллюстрировал русские народные сказки и сказки А. С. Пушкина. Можно сказать, что он, являясь продолжателем дела Васнецова и Поленовой, представлял то направление в русском искусстве, которое искало опоры в национальных духовных традициях, поэтическом мире сказок и былин, в образно-пластической системе народного ремесла. Но вместе с тем с графикой Билибина в русский модерн вошло влияние японской цветной гравюры. Особенно сильно это влияние сказалось в созданных в 1905 году известных иллюстрациях к "Сказке о царе Салтане" А.С. Пушкина.
Практические его ровесник Рерих много размышлял о национальной духовной традиции. Для него она связывалась с историческими событиями древности, с нераскрытыми тайнами природных сил и верований. Все это ему хотелось воплотить в станковых картинах и в больших декоративных панно, в сценическом оформлении спектаклей на историческую темы, и в мозаиках, призванных войти в идейно-пластический образ храма-памятника. В некоторых отношениях Рерих был близок здесь к Врубелю - оба они шли навстречу модерну в желании облечь свои романтические идеи в декоративную систему устойчивых пластических образов, оба видели путь к решению своих художественных проблем в синтезе различных видов искусства. Монументальные работы Рериха в Талашкине - один из примеров наглядно характеризующий и творческие помыслы художника и те компромиссные результаты, которые можно было достигнуть в этой сфере в пределах нового стиля.
До сих пор речь шла о художниках. Чьи произведения формировали русский модерн, определяли его характерные черты, хотя разумеется, их значение в русском искусстве никоим образом к этому не сводится. Но русская художественная культура на рубеже XIX и XX веков знает множество и других случаев, когда правильнее говорить о влиянии модерна на творческие принципы живописцев, графиков, скульпторов. Конечно, влияние это не было случайным, и дело касалось вовсе не просто слабой сопротивляемости того или иного художника стилевым импульсам эпохи. Однако разница между Врубелем, одним из творцов русского модерна и, скажем, его прославленным современником Серовым была в этом отношении очень существенной. Врубелю новый стиль казался средством обретения свободы для собственного творческого волеизъявления, формат выражения своей художественной индивидуальности. Серов в своих поздних работах ("Похищение Европы", "Портрет Иды Рубинштейн", все 1910 года) шел к модерну, усматривая в нем наоборот, дисциплинирующие стилевые установки, способ "самообуздания" личности.
Заключение
Ярко вспыхнувшее на заре нашего столетия искусство модерна отгорело сравнительно быстро, и хотя много споров вызывают причины его вырождения, кажется наиболее вероятным, что ошеломляющая новизна форм, вычурность фантазии и смелость приемов приедались. Постоянно нагнетаемая нервозная подвижность начинала казаться навязчивой, банальной, вульгарной.
Эпоха модерна завершила крупнейший цикл развития искусства. Модерн как антиэклектическое движение, ставившее своей целью уничтожить "бесстилье", по сути, не ушел от эклектики. Он вобрал ее в себя, обобщил ее опыт в попытке создать что-то новое, но на базе старого. Таким образом, модерн явился завершающим звеном эклектики. В свою очередь, эклектика подвела итоги глобального периода историзма, берущего свое начало с эпохи Возрождения. Очевидный вывод: период модерна окончил развитие искусства, начиная чуть ли не с античности.
Выполнил ли модерн задачи, поставленные перед ним в конце эпохи эклектики художниками и архитекторами? Главная идея, служившая его источником появления и двигателем развития - создание большого, "интернационального" стиля, осталась нереализованной - модерн не создал стиля в традиционном понимании этого термина, то есть не были очерчены каноны, по которым должно создаваться стилистически чистое произведение, ведь модерн сохранил многокрасочность эклектики.
Модерн угас, завещав важнейшие свои художественные открытия идущим вслед направлениям, в частности, столь ему по внешности противоположному конструктивизму. Но его декоративная система и, особенно, всепроникающий манерно-подвижный орнамент на целые десятилетия получили устойчивое клеймо "дурного вкуса". Как мне кажется, немалую роль в этом сказало широчайшее распространение дешевых фабричных изделий. Но, как это всегда получается, столь жесткий приговор впоследствии был решительно пересмотрен, и модерн стал на некоторое время истоком новой, уже ретроспективной моды. Сегодня его наследие - интереснейший предмет изучения, первоисток и наглядная модель стилевых исканий нашего века.
Билет№5, Вопрос №1 Кипренский О.А. выдающийся русский художник-портретист.
Был внебрачным сыном крепостной крестьянки, детство провёл в крепостной семье. Получил вольную и был определён в воспитательное училище при петербургской академии художеств. В Академии К. учился 15 лет и по окончании (в 1803) состоял при ней 6 лет пенсионером.
Уже в эти годы К. проявил блестящий талант рисовальщика, достигая в своих натурных и композиционных рисунках большой свободы, экспрессии и эмоциональной выразительности.
В 1805 К. была исполнена картина "Дмитрий Донской на Куликовом поле", в которой отразились патриотические настроения передовой дворянской интеллигенции. За эту картину художник получил золотую медаль 1-й степени.
Но подлинное призвание К. сказалось в первом же написанном им портрете А. К. Швальбе (1804), выделявшемся выразительной, энергичной характеристикой и высоким живописным мастерством. В 1804 исполнены портреты А. Р. Томилова, Е. П. Корсакова, И. В. Кусова, в которых при известной парадности проявилась уже характерная для К. человечность образа.
С 1809 К. работал в Москве и Твери. К этому времени откосятся портреты Ев. Давыдова, К. П. Ростопчиной, Ф. В. Ростопчина (1809), мальчика Челищева, автопортрет, портреты Н. С. Мосолова и И. А. Гагарина (1811). Правдиво передавая индивидуальные черты моделей, К. сумел воплотить в своих лучших портретах большое общественное содержание, показать человеческое достоинство и глубину духовной культуры изображаемых людей: за их внешним спокойствием всегда ощущаются живые человеческие чувства.
Вернувшись в 1812 в Петербург, он приступил к созданию серии карандашных портретов участников Отечественной войны: среди них были герой Березины К. И. Чаплиц, братья А. П. и М. П. Ланские, ополченцы А. Р. Томилов и П. А. Оленин (1813), поэт К. Н. Батюшков (1815) и др.
В 1814-16 исполнены портреты Д. Н. Хвостовой, В. С. Хвостова, поэта В. А. Жуковского и др., принадлежащие к замечательным созданиям художника, приобретшего уже широкую известность.
В 1816 К. уехал в Италию для изучения живописи старых мастеров. Его слава распространилась далеко за пределы России. В 1819 флорентийская Академия художеств заказала К. автопортрет для галереи Уффици.
Продолжая работать в эти годы над портретами (К. М. Голицина, ок. 1819, Е. С. Авдулиной, 1822), художник обращался к аллегорическим и античным темам (эскизы и картон "Аполлон, поражающий Пифона", картина "Анакреноова гробница", 1820). Черты условности и отвлечённости проявилась в картинах "Молодой садовник" (1817) и "Девочка в маковом венце" (1819).
Возвратившись на родину в 1823, к. создал яркие реалистичные портреты: декабриста И. А. Анненкова (1823), Н. П. Трубецкого (1826), Е. А. Телешовой, автопортрет (1828) и др.. Особое значение имеет портрет А. С. Пушкина (1827), вдохновенно передающий облик гениального поэта, его "дум высокое стремление".
Наступившая после разгрома декабристов николаевская реакция заставила художника вновь уехать в 1828 в Италию, где он умер.
Последние годы его жизни полны творческих метаний: он исполнил поверхностную сентиментальную картину "Мальчик - ладзароне" (1831), пышный и внешне эффектный портрет М. А. Потоцкой и С. А Шуваловой. Наиболее значительные произведения последних лет - картина "Читатели газет в Неаполе" (1831), навеянная национально-освободительным движением в Польше, и портрет скульптора Б. Торвальдсена (1833).
Основные произведения К. хранятся в Третьяковской галерее в Москве и в Русском музее в Санкт-Петербурге.
Билет№5, Вопрос№2 Объединение «Голубая роза»
Немногие знают о том, что в России, в самом начале XX века (1900-е годы) существовало объединение художников "Голубая роза".
Основу "Голубой розы" составили ученики Московского училища живописи, ваяния и зодчества – студенты мастерской знаменитых В. Серова и К.Коровина.
Название "Голубая роза" хорошо передавало главное устремление молодых художников – поиск нереальной, фантастической мечты о красоте.
Меценатскую поддержку "Розе" оказывал представитель одной из богатейших московских купеческих фамилий – Н. Рябушинский. Причем он сам профессионально занимался живописью и выставлял свои произведения на выставках "Голубой розы".
Как пишет искусствовед С. Сергеев, "истоки "Голубой розы" можно видеть в экспрессионизме Н. Ге и М. Врубеля, в многообразии художественного поиска учителя большинства "голуборозовцев" В. Серова, а также в опыте их предшественника В. Борисова-Мусатова".
Кто же входил в объединение? Вот их имена: П. Кузнецов, П. Уткин, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, Н. Крымов, А. Арапов, А. Фонвизин, Н. и В. Милиоти, Н. Феофилактов, В. Дриттенпрейс, И. Кнабе, скульпторы А. Матвеев и П. Бромирский.
В "чистом виде" "Голубая роза" просуществовала несколько лет. Ее развитие было прервано в 1910 году, когда Н. Рябушинский из-за колоссального карточного проигрыша был вынужден отказаться от благотворительности.
Бывшие "голуборозовцы" в основном влились в возрожденное знаменитое объединение "Мир искусства". Большинство "голуборозовцев" после революции не эмигрировали, хотя их судьбы сложились в основном драматично.
Надеюсь, что со временем в абидонской галерее искусств можно будет увидеть таинственные, поэтичные, сказочные картины этих художников.
Художественное объединение символистской направленности, получившее название от одноименной выставки. Костяк объединения составляли участники выставки «Алая роза», прошедшей в 1904 г.
Выставка «Голубая роза», организованная на средства мецената и издателя «Золотого руна», художника-любителя Н. Рябушинского открылась 18 марта 1907 г. в Москве на Мясницкой улице в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова.
В залах, декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми тканями, разместились живописные и графические работы четырнадцати художников — П. Кузнецова, П. Уткина, Н. Сапунова, М. Сарьяна, С. Судейкина, Н. Крымова, А. Арапова, А. Фонвизина, Н. и В. Милиоти, Н. Феофилактова, В. Дриттенпрейса, И. Кнабе и Н. Рябушинского. Здесь же располагались скульптурные работы А. Матвеева и П. Бромирского. Звучала музыка русских композиторов в исполнении лучших музыкантов, читали свои стихи Андрей Белый и В. Брюсов.
Название выставки и объединения, а также стилистика работ участников тесно связаны с эстетикой символизма. Голубой цвет — цвет неба, воды, бесконечного пространства — как бы олицетворял поэтическую мечту и реальность, тоску и надежду.
«Голубая роза» была групповой выставкой, сплоченной единой эстетической программой. Благодаря ее появлению прежние художественные объединения, включая «Мир искусства», потеряли прежнее значение. Продолжив начинания «Мира искусства», «Голубая роза», вместе с тем, противостояла мирискусническому стилизму и литературности и внесла принципиально новое в художественное сознание эпохи. Она явилась первым шагом русского искусства за пределы XIX века.
Исключительность «Голубой розы» состояла в том, что его художники смогли пластически выразить нематериальные категории — эмоции, настроения, душевные переживания. Сделав неопримитивизм своей неотъемлемой частью, «Голубая роза» явилась предтечей русского авангарда. Ее идеи были подхвачены и по-своему развиты в творчестве Н. Гончаровой, М. Ларионова, К. Малевича.
Выставку посетило более пяти тысяч человек. Объединение «Голубая роза» прекратило свое существование в 1910 г. Его участники собрались еще раз в 1925 г. на выставке «Мастера «Голубой розы» в Третьяковской галерее.
Билет№6, Вопрос№1 Иван (Ованес) Константинович Айвазовский родился 17 (30) июля 1817 года в Феодосии. Предки Айвазовского в XVIII веке переселились из Западной (Турецкой) Армении на юг Польши. В начале XIX века торговец Константин (Геворг) Гайвазовский перебрался из Польши в Феодосию. После постигшей Феодосию эпидемии чумы в 1812 году, семье Гайвазовских жилось тяжело. Содержать семью, в которой были две дочери и три сына, помогала жена Константина Рипсиме, искусная вышивальщица.
Маленький Ованес проявил исключительные способности к рисованию и музыке, хорошо играл на скрипке. Он с увлечением копировал гравюры из книги о борьбе греков против османского владычества. На склоне лет он писал: “Первые картины, виденные мною, когда во мне разгоралась искра пламенной любви к живописи, были литографии, изображающие подвиги героев в исходе двадцатых годов, сражающихся с турками за освобождение Греции. Впоследствии я узнал, что сочувствие грекам, свергающим турецкое иго, высказывали тогда все поэты Европы: Байрон, Пушкин, Гюго, Ламартин… Мысль об этой великой стране часто посещала меня в виде битв на суше и на море”.
Начальное образование Айвазовский получил в армянской приходской школе, а затем окончил Симферопольскую гимназию, в которую его помог определить городской архитектор Кох. В 1833 году при содействии феодосийского градоначальника А. Казначеева Айвазовский отправился в Петербург, и по представленным детским рисункам он был зачислен в Академию художеств в пейзажный класс профессора М. Н. Воробьева. Затем учился в батальном классе у А. Зауервейда и недолгое время у приглашенного из Франции мариниста Ф. Таннера. Уже в 1835 году за “Этюд воздуха над морем” ему была присуждена серебряная медаль второго достоинства. В 1837 году за три морских вида и в особенности за картину “Штиль” ему присуждают Первую золотую медаль и сокращают академический курс на два года с условием, чтобы за это время он написал пейзажи ряда крымских городов. В результате поездки в Крым появились виды Ялты, Феодосии, Севастополя, Керчи и картины “Лунная ночь в Гурзуфе” (1839), “Буря”, “Морской берег” (1840).
В 1839 году Айвазовский принял участие как художник в военно-морском походе к берегам Кавказа. На борту корабля он знакомится с М. П. Лазаревым, В. А. Корниловым, П. С. Нахимовым, В. Н. Истоминым, получает возможность изучить конструкции военных кораблей. Создает первое батальное полотно — “Высадка десанта у Субаши”. Там же он познакомился с разжалованными в рядовые декабристами М. М. Нарышкиным, А. И. Одоевским, Н. Н. Лорером, которые принимали участие в деле при Субаши. Крымские работы художника успешно экспонировались на выставке в Академии художеств, и в качестве поощрения И. К. Айвазовскому была предоставлена командировка в Италию.
В 1840 году Айвазовский отправляется в Италию. Там он знакомится с яркими деятелями русской литературы, искусства, науки — Гоголем, Александром Ивановым, Боткиным, Панаевым. В это же время, в 1841 году, фамилию Гайвазовский художник изменил на Айвазовский. Деятельность художника в Риме начинается с изучения и копирования произведений мастеров прошлого, он много работает над натурными этюдами. В одном из писем Айвазовский говорил: “Я, как пчела, собираю мед из цветника”. На протяжении всей жизни он возвращался к пейзажам Италии, гармоничное сосуществование человека и моря в этой стране запечатлелось в его памяти как образец красоты. Айвазовский создал в Италии около пятидесяти крупных картин. Успех художнику принесли романтические морские пейзажи “Буря”, “Хаос”, “Неаполитанский залив лунной ночью” (1839) и другие. Его картину “Хаос” приобрел Ватиканский музей. Папа Григорий XVI наградил художника золотой медалью. Талант художника признают ценители искусства и коллеги. А. Иванов отмечает способности Айвазовского в изображении моря, гравер Ф. Иордан утверждает, что Айвазовский — первооткрыватель жанра морской живописи в Риме.
