| Музыкальное произведение (название, автор) | |||||
| Музыкальный жанр (соната, симфония, увертюра, сюита, песня и т.д.) | Музыкальная форма (одночастная, двухчастная, трехчастная, рондо, вариации, сонатная, куплетная и т. д.) | ||||
Элементы музыкального языка
| |||||
Способы музыкальной выразительности
| |||||
| Музыкальный образ и музыкальная драматургия (развитие тем построено на сопоставлении или контрасте) |
Пример стилистического анализа: увертюра к опере Л.В.Бетховена „Эгмонт”
Произведение написано в инструментальном, симфоническом жанре – увертюра. Оно построено на контрастных мелодических темах. Увертюра имеет четкую композицию – она написана в сонатной форме. Состоит из трех частей: экспозиции, разработки и репризы. Перед экспозицией – вступление, а после репризы – кода.
Увертюра начинается с медленного вступления, где композитор ярко воплотил образы испанских завоевателей и порабощенного ими нидерландского народа. Контрастные по характеру, они воспринимаются как образы столкновения. Это их первое представление, а второе начинается плавным переростанием вступления в экспозицию (главная и побочная партии). Главная партия экспозиции – образ нидерландцев (плачущие интонации), побочная партия – завоеватели (интонации агрессии, жестокие и непримиримые).
В основной части (разработка) слушателя захватывает бушующая и стремительная стихия образа борьбы (героический порыв к свободе). А в кульминационном моменте слышен короткий «вскрик» струнных инструментов, после которого звучат четыре траурных аккорда оркестра. Так композитор изобразил гибель Эгмонта. Но смерть главного героя не означает поражение в борьбе. Заключительная часть своим ярким и светлым характером оповещает победу нидерландского народа.
План целостного анализа произведения.
а) Определить содержательную сторону произведения.
б) Характер мелодии – ее стилистические, национальные признаки.
в) Метро-ритм. Ямбические, хореические мотивы. Особенности ритмического рисунка.
г) Тема и образ произведения. Форма ее изложения.
д) Форма – конструкция.
е) Форма - как процесс.
Специфіка мистецтва (на відзнаку від науки чи філософії) – наявність художнього образу, що містить узагальнення (узагальнене відображення дійсності), дане через одиничне, сприймане чуттєво (зриме, чутне чи – як в літературі – те, що можливо безпосередньо уявити) явище. Дещо загальне виражено в художньому образі через неповторно індивідуальне і це є засобом типізації життєвих явищ в мистецтві – тобто особливою концентрацією, згущенням типових рис життєвих явищ. Цілісний аналіз явища мистецтва розкриває в ньому загальні і неповторно індивідуальні риси в їх єдності. При цьому з'ясування індивідуальних рис неминучо призводить до аналізу того нового, що вносить до мистецтва даний образ, даний твір. Таким чином, проблема загального та індивідуального так чи інакше стикається з проблемою традицій і новаторства.
Художній образ представляє собою також єдність об`єктивного та суб`єктивного, а також єдність раціонального (логічного, оскільки в образі є в наявності узагальнення) та емоційного. В музиці емоційна забарвленність образу має особливе значення, тому що почуття, їх прямування та переходи становлять головний предмет відбиття (картини природи чи побуту передають емоційне сприйняття митцем життєвих явищ).
Специфіка музичного мистецтва полягає:
1). в його процесуальності (музика – мистецтво звукове та часове (музичний твір розгортається у часі));
2). в високому рівні абстрактності музичної мови, її знаковості;
3). у зв`язках, впливу на емоційно-психічну природу людини. Музика здатна розкрити загальний характер явищ дійсності (грандіозність – крихкість, спокій – динамізм), а також загальний характер процесів розвитку (поступовість – раптовість, кількісні накопичування, боротьбу протиборчих сил. Музичне мистецтво має багато спільного з іншими видами мистецтва. Найбільш відчутні зв`язки з літературою. З живописом музику поріднює прагнення до зображальності (напр.:мистецтво імпресионістів). З архітектурою – наочність ідейно-художнього змісту, необхідність повторення частин та елементів,прагнення до симетрії (репризність).
Музичний твір представляє собою матеріально ідеальну систему, що припускає три ідеальні форми існування – свідомість композитора, виконавця та слухача, та дві матеріальні – нотний запис, музичне виконання. Музичний твір представляє собою поєднання змісту та форми. Причому зміст та форма частіше за все відповідають один одному. Невідповідність чи протиріччя у співвідношенні змісту та форми може мати глибокий художній сенс: гротеск, сатира, розкритя підтексту. Курс аналізу музичних творів викладає науку про побудову музичних творів у зв`язках зі змістом музики.
Музична форма тому трактується в декількох значеннях:
1). як загальноестетична категорія – втілення змісту;
2). форма як історично сформований тип;
3). форма як система певних прийомів та засобів;
4).форма як процес і як результат;
5). форма – компоциція;
6). форма – структура (логіка композиції);
7). форма – схема.
Зміст музичних творів має декілька сторін:
- конкретно-предметний (програма);
- емоційний відгук;
- осмислення дійсності (ідея).
В сучасному музикознавстві існує кількість підходів до аналізу музичних творів. Найбільш популярними є
· структурний метод аналізу;
· функційний метод аналізу;
· цілісний метод аналізу.
Головним моментом структурного методу є його моделюючий характер, тобто існує загальнотеоретична модель, схема, структура, що у вигляді шаблону накладається на будь-який музичний твір. При цьому методі велике значення має точність опису твору.
При функційному методі аналізу найбільш важливим є художня оцінка, тобто з`ясування –яку роль відіграє сам твір в музичній практиці чи творчості композитора, яке значення окремих частин в логіці цілого.
При цілісному аналізі кожен окремий музичний твір розглядається як закінчена система, яку спочатку описують, потім – вивчають і надають їй художньої оцінки. Цілісний аналіз на об`єктивному художньому грунті розкриває зміст твору в єдності з формою та передбачає розгляд музичного твору у зв`язках з іншими мистецькими творами (інколи не тільки музичними), зі стилем композитора чи композиторської школи, з національною культурою, із загальними соціально-історичними умовами, що породили даний стиль і такого роду твори.
Мазурки. У шопенівській скарбниці мазурки й полонези виділяються яскравістю виражених у них народно-національних елементів. Особливо це відноситься до мазурок. Вони народні в самому прямому розумінні слова, в них розкривається «душа» народу, всі його помисли й уявлення, побут, почуття краси й любові до рідних місць. Із чуйністю геніального художника Шопен відтворює у своїх мініатюрах красу народних музично-поетичних образів [39].
Шопен, за незначним виключенням, не цитував народних мелодій. Його власна музична мова – результат складної переробки мелодійних, інтонаційних оборотів, ладової й ритмічної структури, властивих пісенно-танцювальним формам польської музики – мала невичерпний запас засобів. Ними з рівним і бездоганним тактом він користувався й для вираження суб'єктивних почуттів, і для зображення різнохарактерних картинок народного життя [38;39].
Більшість щопенівських мазурок – прості або складні трьох частинні побудови. Але, ми вважаємо, крім «Добре темперованого клавіру» И.С.Баха, важко знайти приклад, коли в декількох десятках однорідних творів можна було б зустріти таку нескінченну розмаїтість художніх образів і їхніх емоційно-психологічних нюансів. Багато мазурок являють собою нехитре зображення сільських сценок, повнокровні жанрові замальовки із сільського життя. В інших, обкутаних меланхолійним серпанком, проступають рідні Шопену пейзажі; є мазурки драматичного складу, мазурки – розгорнуті ліричні поеми або мініатюрні замальовки. Але найпростіша, як і сама складна мазурка, зберігає форми й риси, типові для польського народного мистецтва.
Тісна взаємодія пісні й танцю здавна вважалося найбільш суттєвим у музиці Польщі. Танець виконувався під звуки пісні, і пісенні мелодії природно підкорялися руху танцю. У свою чергу танець, його специфічні властивості впливали на характер і склад мелодії. Єдність пісні й танцю, сполучення танцювальної пружності, гостроти ритму з пісенною плавністю мелодії – специфічні риси польської народної музики [51452;53].
Пісенно-танцювальні жанри склались в Польщі давно. Їм притаманна стійка метро-ритмічна структура. Полонез, мазур, куявяк, оберек будуються на тридольній метричній основі, краков'як – на дводольній. Деякі танці отримали назви від найменування області, місцевості, де вони зароджувалися й існували. Наприклад, «мазур» з'явився в Мазовії, «куявяк» – у Куявській області.
Мазуру сільська молодь віддавала особливу перевагу. Це «танець різких рухів» (В. Пасхалов) [ ], у якому панує імпровізаційність і творча винахідливість першої пари. Запальний і темпераментний, він відрізняється від інших селянських танців примхливістю ритміки, переміщенням на різні долі такту різких акцентів.
Куявяк – мелодійний, плавний танець із більш впевненими акцентами. Симетричність структури (звичайно він будується по чотиритактних фразах з акцентом на якій-небудь долі четвертого такту) наближає його до прийнятого в професійній музиці формам періоду. Є в куявяку відома подібність із вальсом.
На думку В. Пасхалова, із циклу польських народних танців самим веселим, цікавим, є танець оберек. Оберек легко пізнати завдяки характерному для нього акценту на третій долі кожного другого такту [77].
Одним із самих стародавніх танців вважається полонез; але селянський полонез – неквапливе ходіння, або, як його називають, піший танець – майже нічого загального не має з розповсюдженим у міському побуті й професійній музиці полонезом [57].
Рідкісний колорит польській народній музиці надає звучання сільського оркестру, складеного зі скрипки, яка веде мелодію, контрабасів і волинок, що акомпанують. Гармонію й колорит такого ансамблю Шопен неодноразово відтворює у своїх мазурках. У життєвій практиці багато танців існували окремо, але іноді з'єднувалися у відомій послідовності. Цим принципом формоутворення скористався й Шопен.
У мазурках Шопен не тільки сильніше за все виразив національну сутність своєї творчості; для нього самий жанр мазурки перетворився як би в музичну емблему Польщі, у символ його далекої батьківщини. Не один раз у творах зовсім іншого типу зустрічаються фрази, а інший раз і більші епізоди, у яких присутні мазурочні мелодико-ритмічні обороти. У музичному контексті поява образа мазурки – завжди своєрідний лейтмотив Польщі [58;84;89].
Погоджуючись з теоретичними положеннями, можна стверджувати, що гострота бачення й творчого відтворення народних елементів, колориту – це наслідок життєвого досвіду та композиторської майстерності Ф. Шопена, яку він здобув з віком. Шопен мислив образами народного мистецтва, вони жили в ньому самому, були «станом його душі». Тому навіть найбільш ранні мазурки випереджають своєю самобутністю деякі твори, написані пізніше. Звичайно, з роками рука майстра додасть їм гнучкішу форму, більш цікаву й багату фактуру, дозволить вільно й пластично викладати думки, передавати відтінки настроїв, але головне визначається вже на самій ранній творчій стадії. Мазурки ор. 68 №2, 3, написані з 1827 по 1830 роки, чудові свіжістю барв і органічністю форми, а тонкістю перетворення національних елементів вони не уступають тим, що написані у зрілі роки. Серед мазурок є дві групи. Одну, що представляє більшість, можна визначити як «мазурки настроїв»; п'єси другої групи сам Шопен називав «замальовками» («картинками»). Саме до цієї категорії належить мазурка F-dur, op. 68 №3 [39].
Розглянемо Мазурку F-dur, op. 68 №3. Ця мазурка може бути використана як педагогічний репертуар у 6 класі для учнів ДМШ, так як нескладна за фактурою та в технічному плані. Вона «зображує» жанрову сценку – нехитрі сільські веселощі. Скромний піанізм, ще недостатньо розроблена фактура заповнює характерністю музичних тем, точно вловленими народними елементами – особливостями тембру, ладу, ритму.
Прийнятий у багатьох мазурках контраст крайніх частин щодо середньої, тут виявляється завдяки темброво-регістровому зіставленню, різному способу викладу матеріалу. Задерикуватий мазур з його щільною акордовою фактурою, хоробро притопуючим ритмом і періодичністю структури змінить в середній частині оберек – мелодія-награвання, пересунена у високий «скрипковий» регістр. Супровідну мелодію остинатна квінта імітує звучання волинки. Утвориться типовий сільський ансамбль – скрипка й волинка (див. Нотний приклад № 5):
Нотний приклад № 5
Найбільш своєрідною є ладова будова цієї мазурки. У мажорно-мінорну систему включаються мелодико-гармонійні обороти, пов'язані із системою натуральних ладів. IV підвищений ступінь в F-dur (перші два такти) – натяк на лідійський лад; до бекар у наступних двох тактах – наближення до натурального мінору. І вже зовсім відкрито в лідійському ладу звучить награвання «сільського ансамблю» [39;57].
До цієї мазурки відноситься великий ряд однотипних, у тому числі й широко відомі мазурки C-dur, ор. 24 №2 і ор. 56 №2. У них яскраво виражена картинність, більш рясний та різноманітний тематичний матеріал і художні деталі; але ріднить цю групу мазурок життєрадісність, соковитість кольорів.
Також цікава для вивчення та аналізу мазурка C-dur, ор. 24 №2. Ця мазурка теж складається із зіставлення традиційних сільських танців. Її характеризує імпровізаційність складу та чергування епізодів з різною мелодійною й ритмічною основою. Широкий малюнок мелодії, що вільно розгортається в першому танці змінюється в другій побудові ущільненою фактурою, більш важким звучанням: це як би топтання на місці. Пружний ритм, довільне переміщення акцентів вносить відтінок веселого гумору, у той час як третій епізод виділяється плавністю й невимушеною грацією танцювальних рухів. Примхливе акцентування, повні несподіванок динамічні зміни з раптовими прискореннями й уповільненнями, посиленням і ослабленням звучності роблять «видимими» повороти корпуса, пози, жести (див. Нотні приклади №№ 6,7):
Нотний приклад № 6
Нотний приклад № 7
Діатонічність, що йде від натуральних ладів, змінність мажорно-мінору, ще більше зближають цю мазурку з музикою народного складу. У центрі п'єси з'являється новий танець, за ритмікою, настроєм найбільш відповідний сільському мазуру (див. Нотний приклад № 8):
Нотний приклад № 8
Жанровість всієї картини підкреслена характерністю вступу й висновку, які обрамляють замальовку сільського свята [38].
Інструментальні перебори вступу з майбутньою квінтою в басу подібні до звучання сільського ансамблю, що налаштовує свої інструменти перед початком балу. Такі ж перебори в коді з поступовим загасанням фраз немов ілюструють кінець захоплюючих танців: пари повільно розходяться, запановують тиша й спокій.
Інша, більш численна група п'єс, відзначена настроями суму, інтимного смутку, меланхолійності. В них усе зосереджено на тому, щоб передати почуття, яке Шопен визначав багатозначним і польським словом, що важко перекладається - zal (жаль). Його можна розуміти як жалість і ніжність, смуток і сум і як безліч інших настроїв, що не піддаються однозначному словесному визначенню. Ця особлива фарба, властива самій природі шопенівського ліризму, проступає вже в самих ранніх його п'єсах [83; 84;91].
Можна сказати про те, що вище описані мазурки мають зображальний характер, а Мазурка a-moll, op. 68 №2 сприймається більше як вираження почуттів. Затаєний сум розсіяний у звуках цієї мазурки. Заглибленість у мінорний лад, повільний темп, наполегливі повтори окремих мелодійних оборотів і цілих фраз, виділені акцентами хроматичні напівтонові інтонації створюють сумно-меланхолійний колорит. Легка світлотінь нанесена коротким відхиленням в C-dur, що не вносить істотних змін у мінорність загального настрою (див. Нотний приклад № 9):
Нотний приклад № 9
Контраст крайнім частинам становить середня частина в A-dur з її більш жвавим рухом, ритмічною фігурою, яка імітує стрибки в мелодії на фоні квінти в басу (див. Нотний приклад № 10):
Нотний приклад № 10
На відміну від мазурок F-dur, op. 68 або C-dur, op. 24, де зміна мелодійного матеріалу пов'язана із чергуванням танцювальних фігур, тут поява нової середньої частини приводить до протиставлення, до емоційного контрасту [41].
Образна контрастність стає основним прийомом драматургії для більшості ліричних, лірико-драматичних, поетичних мазурок Шопена.
Наш погляд слід звернути увагу на Мазурку a-moll, op. 17 №4. Це одна з найбільш своєрідних і цікавих мазурок. Так само, як в C-dur'ній (op. 24, №2), у ній є невеликий вступ і висновок, що обрамляють п'єсу. Але функції цього обрамлення не стільки картинно-описові, скільки виразні, і внутрішні зв'язки з іншим матеріалом більше складні й тонкі [39;41].
Поспівка середнього голосу, супроводжується розмірно повторюваною секстою, становить первинне джерело, з якого виростає мелодійний матеріал мазурки. Діатонічність поступових оборотів, що рухаються в сфері субдомінантної гармонії, приховують інтонаційні тяжіння, надають м'яку невизначеність всій фразі; питальна ж тріольна фігурка, що завершує вступ, підкреслює скорботну нерішучість (див. Нотний приклад № 11):
Нотний приклад № 11
Емоційний лад вступу безпосередньо впливає на весь наступний розвиток. У крайніх частинах мазурки безперестану варіюються висхідний мотив і тріольні фігури. Діатонічність основної поспівки вступу поєднується з хроматизмами у протяжних спадних інтонаціях, хитких фігураціях і прикрасах. Кожний з багаторазових повторів основного наспіву збагачує нові ритмічні й мелодійні деталі (див. Нотний приклад № 12):
Нотний приклад № 12
Сила художнього впливу цієї мазурки залежить багато в чому від її драматургії – найглибшого образного контрасту між напруженим ліризмом крайніх частин і картинністю середньої частини [65]. Мажорна пісенно-танцювальна мелодія, «крокуючий» ритм басів, квінти волинок і контрабасів сільського оркестру, ритмічне притупування в середніх голосах малюють святковий хід, тон якого перебуває в «дивній» невідповідності із душевним болем, висловленим в першій частині. Але драматизм інтонацій, які зустрічаються під кінець жанрової сценки, повертає до пануючого стану. Саме його закріплюють реприза й кода.
У простоті вальсового руху коди та скромній фактурі криється вишуканість звучання, що визначається тонкою хроматизацією мелодійних низьких голосів. Вони утворюють альтернативні гармонії, немов падаючі на нерухомий органний бас. Все це збільшує безрадісний тон мазурки [57].
Крізь хроматичні сповзаючі інтонації мелодії виразно проступає ритмічно змінена провідна мелодійна поспівка. Тепер вона провісник кінця й підводить до фази, яка завершує твір (див. Нотні приклади №№ 13,14):
Нотний приклад № 13
Нотний приклад № 14
Дослівно повторюючи вступ, кінцівка з її зверненим питанням «в нікуди», залишає почуття глухої невимовної туги.
Мазурка fis-moll, op. 59 №3. Її можна віднести до категорії найбільш масштабних, об'ємних. Це мазурка-поема з поглибленим змістом і складним розвитком. Зовнішньо ніщо в ній не суперечить стійкому типу національного танцю. Є в ній і характерно мазурочний ритм і цілий «набір» різних за мелодійним матеріалом, структурно оформлених епізодів [38;39].
Разом з тим мінливість ліричних станів, повнота їхньої передачі багато що змінили усередині розповсюдженого серед мазурок різновиду трьох частинної форми, драматизуючи процес музичного розвитку й формоутворення. Тут поєднались завершеність окремих побудов з наскрізним драматичним розвитком, повнота гомофонного складу – з поліфонічним розшаруванням на окремі голоси, бездоганна гармонія цілого й деталей – з романтично-імпровізаційним плином думок, з контрастами, породженими примхливою мінливістю їхнього внутрішнього змісту [91].
Саме істотне, що відрізняє мазурку fis-moll від багатьох інших – це видозмінення, динамічність розвитку, що помітно драматизує музичний матеріал уже в першій частині п'єси, яка представляє собою просту трьохчастинну форму.
Хід на збільшену секунду й «гордовитий» ритмомелодійний оборот 
– це індивідуальні риси першої, і основної, теми мазурки (див. Нотний приклад № 15):
Нотний приклад № 15
Зворот 
піддається різноманітній розробці протягом всієї п'єси. Експресивний хід на збільшену секунду передбачає хроматизацію мелодії, посилену в репризі першої частини. Але вже в невеликій її середині відбувається драматичне поєднання контрастних фраз: м'яко округлених на спокійній гармонії A-dur з хроматичними ходами мелодії й баса.
Перша частина складної трьохчастинної форми будується досить звичайно, але починаючи із середньої частини форма значно ускладнюється [42]. Від однойменного мажору колорит середньої частини світлішає, малюнок нової мелодії стає ламким, втрачає свою ритмічну визначеність (див. Нотний приклад № 16):
Нотний приклад № 16
Знайомий, мелодико-ритмічний оборот 
, що ввійшов в нову тему виявляє внутрішні зв'язки обох тем. Їхнє зближення особливо виразно в момент, коли цей загальний оборот проходить крізь ланцюг тривоги спадних секвенцій і раптово входить в нову тему, що зазвичай асоціюється з веселою сільською музикою (див. Нотний приклад № 17):
Нотний приклад № 17
У народних танцях такого роду веселе тупотіння на місці отримало назву «млина». Саме для цього епізоду Шопен використав акомпанемент, побудований на «порожніх» інтервалах (як у звучанні народних інструментів), і мелодію, близьку народним інструментальним награванням. У цьому образному протиставленні – драматичне зерно мазурки fis-moll [38].
Гнучка, еластична фактура сприяє швидкому переключенню від одного епізоду до іншого, від «млина» до низького голосу соло, від нього – до своєрідного дуету, що переходить потім уже в репризу. В репризі мазурки після стислого проведення теми піднімається нова наростаюча хвиля. Вона спрямована до кульмінації, що є драматичною вершиною всієї п'єси. Лірико-драматичні риси тепер розкриваються повністю; відкидається плавність танцювального руху, фрагменти мелодії передаються від одного голосу до іншого, здобувають виразність драматичної декламації. Через обертання «млина» простягається арка до заключної побудови коди, до лицарсько-гордовитих ритмо-інтонацій і витончених полонезних присідань (див. Нотний приклад № 18):
Нотний приклад № 18
Так споконвічне ритмічно-інтонаційне джерело, відділене від теми й перетворене в мелодійне ядро всіх епізодів, сприяє тематичній єдності, цілісності при багатогранності образно-емоційного змісту [39; 70;83].
Ми розглянули один із танцювальних жанрів національної польської музики – мазурку. мазуркиШопена одухотворені патріотичним почуттям, але в них воно отримує інше перетворення. Деякі мазурки сприймаються як картинки з польського життя. Фортепіано імітує в них звучання народних інструментів. Інші – виражають певні настрої. Осягнувши мелодику й гармонійний стиль рідного фольклору, Шопен із приголомшливою майстерністю відтворює його у своїх мазурках, перетворюючи цей танець, що незмінно звучав на сільських святах, у перлину професійного мистецтва.
