Изображение народной жизни в «Записках охотника» И.Тургенева

Записки охотника» ставили перед читателем два основных вопроса:

а) что представляет собой русский народ и особенно подавляющее его большинство – крестьянство, каковы его духовные ресурсы, обеспечивающие дальнейшее развитие страны?

б) Как влияет на народ существующий общественно-политический строй и в первую очередь крепостное право? Если оно оказывает вредное, гибельное влияние на общественную жизнь, - в чем это проявляется?

И.С. Тургенев стремился ответить на эти вопросы. В центре его внимания – народ.

Что же объединяет рассказы, входящие в «Записки охотника»? «Первое, общность их тематики, сходство явлений, на которых останавливается внимание писателя, и реалистическая манера изображения». Вторая особенность - ясная идейная целеустремленность рассказов. Заинтересовал Голубкова и образ рассказчика, «который является живым участником событий. И, наконец, есть еще одна особенность «Записок охотника» - это единство жанра.

Глубоко национальный русский колорит Тургенев воссоздает и в описаниях народного быта. Непритязательная обстановка крестьянской избы, хозяйственный двор у помещика, куры, копающиеся в навозе, утки, плескающиеся в лужицах, коровы, обмахивающиеся хвостами («Мой сосед Радилов») – вся эта проза обыденной жизни, «фламандской школы пестрый сор», превращается у Тургенева, как и у Пушкина, в чистое золото поэзии.

Основой тургеневского языка является речь культурной части русского общества его времени. Вместе с тем в языке «Записок охотника» нашло широкое отражение «живое просторечие города, помещичьей усадьбы и русской деревни» [15, с. 474]. В тургеневских рассказах нередко встречаются местные слова и выражения, диалектизмы орловского наречия, например «площадя», «замашки», «бучило», «зеленя». Склонность к диалектизмам вообще была характерной чертой ранних произведений писателей «натуральной школы».

Идея общественно-нравственного долга сказалась в произведениях Тургенева как борьбы за раскрепощение духовно богатого народа. В русском народе Тургенев увидел также и рационалистов-практиков. Деловитость русского крестьянина сказалась не элементарным ребячеством, а духовной широтой. Так, Хорь «понимал действительность», «он много видел, много знал», «возвышался даже до иронической точки зрения на жизнь». Писатель подчеркивает здравый критицизм Хоря: «Что же хорошо - то ему и нравится, что разумно - того ему и подавай, а откуда оно идет, ему все равно. Его здравый смысл охотно подтрунивает над сухопарым немецким рассудком; но немцы, по словам Хоря, любопытный народ, и поучиться он у них готов». Хорь отличался необходимой практической цепкостью, силой характера, способностью строить свое благосостояние вопреки воле помещика.

Всегда считалось, что содержание «Записок охотника» связано с осуждением крепостного права. Это действительно так. Писатель никогда не примирялся с крепостными порядками, боролся с ними всеми средствами, в том числе с помощью художественной литературы. «Записки охотника» как никакое другое произведение И. С. Тургенева подтверждают серьезность его намерений. Книга Тургенева интересна сейчас не только и не столько своей антикрепостнической направленностью, сколько глубокой постановкой вопроса о сущности народа, его возможностях, свойствах, задачах, так и не раскрывшихся в чем-то до конца.

При этом Тургенев не идеализирует крестьян - в них есть, как показывает автор, и беспечность, смешанная нередко с «бестолковостью», и раболепие; часто бывают они склонны к выпивкам, суеверны, «темны». Но все это, если внимательно присмотреться, - общий результат их тяжестей жизни. Тем удивительнее, что при таких условиях многие крестьяне не утратили ни здравомыслия, ни достоинства, ни веры в лучшее, хотя и не знали, в чем оно должно заключаться.

Перед читателем проходит целая вереница людей из народа. Знакомясь с ними, читатель постигает самую суть народности, вне которой ничего не ожжет быть хорошего (эта мысль также присутствует в зарисовках охотника) и в жизни привилегированных сословий.

Таков умный и практичный Хорь, «административная голова», по характеристике автора (данное выражение в тексте употреблено в положительном смысле). Хорь насквозь видит своего барина (помещика Полутыкина). Хорь платит ему сто рублей в год, во всем остальном он сам себе голова. У него добротный дом, справное хозяйство, сыновья смотрят открыто, с чуть упрятанной усмешкой - признак собственного достоинства. И невольно напрашивается мысль: если отдельные мужики в рамках крепостной системы сумели стать на ноги, то как бы развернулся народ, если бы оказался свободным, получив волю и почувствовав себя хозяином? Недаром автор сравнивает Хоря с Петром Великим, человеком «русским, - замечает рассказчик, - по своим преобразованиям», смелости в обновлении жизни.

А вот друг Хоря Калиныч - идеалист, романтик, нежная и возвышенная душа. Хозяйства у Калиныча нет, и не потому, что ленив. А потому, во-первых, что барин «отрывает» всякий раз его на охоту в качестве «знатока» необходимых для отстрела мест. Главное же, потому, что сам тяготеет больше к природе, ему необходимо постоянное движение, постоянное общение с природой.

Влюбленность в природу, отношение к ней как к живой стихии наделило Калиныча бесценным даром - душевной теплотой, отзывчивостью. Он идет к своему другу Хорю с пучком полевой клубники - своеобразный символ дружеской ласки, привязанности и деликатности.

Золото» сердца народного раскрыто Тургеневым и в других рассказах и очерках: «Бежин луг», «Касьян с Красивой Мечи», «Свидание». Причем каждый последующий рассказ не повторяет, а углубляет и расширяет представления читателей о свойствах народного характера.

Кульминационным, пожалуй, является рассказ «Певцы». Здесь рисуется состязание двух певцов из народа: Якова Турка и рядчика из Жиздры (рядчиками в старину называли людей из торгово-ремесленных сословий, которые осуществляли артельный наем свободных крестьянских рук).

Известно, что искусство народа - это его душа. Сильная, удалая и страстная, она как раз и вылилась в пении Якова. «Русская, правдивая, горячая душа, - пишет автор, - звучала и дышала в нем и так хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны…Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль…»

Контраст высокого и будничного, безобразного и прекрасного, силы и бессилия обусловлен в народной жизни в первую очередь условиями культурно-экономического развития. Но трагедия русской национальной жизни, бессилие народа зависят не только от социального угнетения, но и от инертности в сочетании с малодушием, от давней привычки многих русских людей приспособляться ко всякому существованию.

В «Записках охотника» есть еще один чрезвычайно важный художественный компонент - природа. Здесь Тургенев мастерски использует картины природы для выявления, подчеркивания какой-либо особенности в характере героя, для передачи психологических нюансов в ощущениях персонажей. Вспомним, например, как тонко подчеркнута печаль девушки, можно сказать, трагедия Акулины в рассказе «Свидание».

Нежно любящая Акулина приходит в рощу для свидания с избалованным барским камердинером и узнает, что он уезжает со своим господином в Париж, покидая ее, в сущности, навсегда. Природа здесь - тонкий, лирический комментарий к тягостному, безысходному состоянию девушки: «Порывистый ветер быстро мчался навстречу чрез желтое, высохшее жнивье; торопливо вздымаясь перед ним, стремились мимо, через дорогу, вдоль опушки, маленькие покоробленные листья» [26, с. 64]. «Маленькие покоробленные листья» - своеобразный аналог с душевным переживанием Акулины. А начинался рассказ с описания стройных молодых березок, которым под стать это милое нежное существо.

Пейзаж в «Записках охотника» - это не только способ углубления психологической характеристики героя, не только орнамент, усиливающий лиризм повествования, но и нечто большее. Это образ родины, России. Тургенев очень трогательно показывает отношение к природному миру.

Воспроизводя картины народной жизни, указывая на «золотые» россыпи в душах крестьянских, Тургенев далек от идеализации действительности. Человеческая жизнь не так благодатна, как окружающая нас природа. Писатель не скрывает того, что помещики погрязли в лихоимстве, бесчестии в отношении к своим подданным, а в народных массах еще не проснулись и наполовину, не действуют его потенциальные животворящие силы. Он не стал в своих очерках рисовать идеальные образы положительных людей, способных преобразовать действительность.

Тургенев подчеркнул лучшие, светлые стороны людей из народа, показал концентрированно то новое в жизни крестьянства (рост чувства собственного достоинства, инициативы, стремление к самостоятельности и так далее), что в будущем должно было, по его мнению, еще более окрепнуть и развиться. В этом смысле тургеневское изображение крестьян отличается «идеальностью». Общение с народом, наблюдения над людьми из народа позволили автору оптимистически представить будущее русского народа и русского государства.

 

42. «ПІГМАЛІОН» Звичайно знамениту п'єсу Бернарда Шоу «Пігмаліон» (1912 — 1913) розглядають як доказ необхідності соціальної рівності, що відповідає фабіанським, тобто ранньосоціалістич-ним, реформаторським симпатіям автора, пов'язаного з цим суспільно-політичним рухом в Англії. Таким чином розгадка основного парадоксу настільки ж відомої, наскільки і загадкової п'єси зводиться до того, що різниця між квіткаркою та герцогинею лежить виключно в царині правильної літературної вимови. А оскільки ми сьогодні добре знаємо, що це не зовсім так, то починаємо підозрювати, що автор просто над нами насміявся. Почасти так воно і є.Сам автор вважав свою п'єсу гімном фонетиці — науці, що входила тоді в моду. Проте фонетичні трюки містера Хіґінса — визначення регіону народження за вимовою — наших сучасників зовсім не вражають, тому що міграційні процеси сучасності настільки перемішали населення не тільки Англії, а й усієї земної кулі, що характерну вимову та свою мову втрачають цілі народи, у тому числі й ми з вами. Багато хто з нас уподібнюється до найменш освічених лондонців, які послуговуються жаргоном кокні. Тільки жаргон у нас інший.Другий традиційний підхід до цієї п'єси полягає в тому, що її сприймають як історію кохання. Тільки на відміну від античного міфу про Пігмаліона та Галатею, у якому скульптор закохався у своє створіння — прекрасну статую дівчини, оживив її власними зусиллями, у п'єсі дівчина закохалася у свого вчителя. Середньовічна історія про трагічне кохання П'єра Абеляра та Елоїзи, вчителя та його учениці, — це друге інтертекстуаль-не, тобто міжтекстове посилання на «вічний» сюжет, хоча б за збігом імен героїнь. Але одразу ж помітно, що в Бернарда Шоу,на відміну від протосюжетів (тобто первісних, базових сюжетів), описується дуже дивна історія кохання, якій не судилося завершитися весіллям. Хоча весілля в п'єсі є, та це пародія на весільне вінчання: містер Дулітл, батько Елізи, перетворившись на добропорядного буржуа, одружується із своєю п'ятою коханкою, вередливою бабою. Сам автор наполягав саме на такій версії — без романтичної кінцівки, коли в довгій післямові до п'єси видавав Елізу заміж за Фреді.

Шоу дуже дратувало, коли на репетиціях «Пігмаліона» у Лондоні виконавці головних ролей Елізи та Хіґінса — славетні актори Стелла Патрик-Кембл та Герберт Бірбом-Трі, не прислухаючись до рекомендацій автора (досвідченого не лише в царині драматургії, а й сценічного мистецтва), намагалися прочитати п'єсу як ліричну комедію про кохання. Ефективність та розважальність при цьому ставали самоціллю, що обурювало автора п'єси. Так, наприклад, на першій репетиції міссіс Кембл з такою силою жбурнула м'якими капцями у Хіґінса-Трі, що він впав у крісло, заливаючись сльозами. Під час однієї з вистав Шоу з подивом побачив, що Хіґінс кинув Елізі букет квітів під завісу у фіналі, натякаючи на подальший романтичний розвиток відносин між героями. Шоу вказав йому, що одруження професора на квіткарці не входило у плани драматурга. На це Трі відповів, що така кінцівка приносить прибуток і подобається глядачам. Шоу проклинав «злочинців-лицедіїв», що нехтують волею автора. Рятувала становище безумовна обдарованість обох акторів, особливо Стелли Патрик-Кембл, якій тоді виповнилося сорок сім років, що не перешкодило їй блискуче зіграти вісімнадцятирічну Елізу, а п'ятдесятишестирічному автору закохатися в акторку. Історія цієї любові відбилася в їхньому листуванні, що згодом стало матеріалом п'єси драматурга Джерома Кілті «Милий брехун». Нетрадиційність цієї любові, коли Шоу вдавалося водночас не зраджувати своїй дружині, — свідчить про те, що нестандартна особистість автора породжує тексти настільки ж оригінальні, де традиційна любовна інтрига недоречна.

 

32. розкриття суперечливості суті людини в образі Гобсека Главою реалістичної школи 30-40-х років XIX століття по праву вважається французький письменник-романіст Оноре де Бальзак. Його головне творіння - багатотомна епопея «Людська комедія» - органічно ввібрало в себе основні досягнення культури і науки не одного покоління. Сучасник найбільших вчених, Бальзак з глибокою увагою стежив і за відкриттями в галузі природничих і точних наук, використовуючи їх досвід у своїй творчості.

Бальзак наповнив свої твори живими подробицями, побутовими деталями. Більше інших своїх сучасників він наполягав на зображенні буденних сторін людського життя, на правдивому відтворенні соціального середовища. Моральне падіння людей, їх корисливі інтереси в умовах капіталістичного суспільства Франції знайшли відображення в усіх творах Бальзака. Геніальність письменника виявлялася також у тому, що він створював надзвичайно живі людські характери, гостро відчуваючи індивідуальність кожного з своїх героїв.

Однак найголовнішим джерелом, що живило допитливу думку письменника, було невичерпне багатство багатовікової художньої - перш за все французької - літератури. Для повісті Бальзака «Гобсек» характерне з'єднання реалістичної основи з романтичними елементами, критика моралі аристократії з'єднується з антибуржуазний початком.

Головний герой повісті мільйонер-лихвар - один із володарів нової Франції. Особистість сильна, виняткова, Гобсек внутрішньо суперечливий. «У ньому живуть дві істоти: скнара і філософ, підле створіння і піднесене», - каже про нього адвокат Дервіль, від імені якого ведеться розповідь. Лихварство - сфера практичної діяльності Гобсека. Віддаючи гроші в борг під великі відсотки, він фактично грабує своїх клієнтів, користуючись їх крайней злиднями і повною залежністю від нього.

Герой наділений безмежною пристрастю - жадібністю до грошей. Величезна сила характеру цього лихваря, його витончений розум і знання людей підпорядковуються одній-єдиній меті - накопичення. Гобсек - жорстокий капіталіст. Він безжально, щодня бореться з конкурентами і нещадно експлуатує клієнтів, Маючи мільйони, Гобсек живе в старій кімнаті, сам ходить до кредиторів, причому пішки, і пишається тим, що платить лише сім франків податків. Опинившись у кімнаті лихваря, Дервіль заглянув у камін і звернув увагу на те, що навіть взимку вогонь ледве-ледве горів.

Складно уявити, що в цьому приміщенні жив справжній мільйонер. Найкраще характер Гобсека розкриває опис запасів, які Дервіль знайшов після його смерті: зниклі харчові продукти поряд з дорогою посудом, книгами, вазами, картинами, і гроші, які лихвар ховав по всій кімнаті. Причиною такого нагромадження товарів була жадібність Гобсека - бажаючи заробити більше, він ставив занадто високі ціни на товар. За словами Дервиля, це було проявом одночасно скупості та своєрідності характеру.

Торкаючись до золота, Гобсек переставав контролювати себе і втрачав розум. В образі героя письменник об'єднав всі свої спостереження за лихварями, банкірами і звичайними людьми, які мають справу з грошима, і створив узагальнений образ - тип, який не є точним відображенням дійсності, але при цьому розкриває глибинну правду про світ людей, що проливає світло на головні закони їх існування.

Педантичний і бездушний («людина-автомат», «людина-вексель»), Гобсек - живе втілення тієї хижацької сили, яка наполегливо пробивається до влади. Уважно вдивляючись в обличчя цієї сили, письменник прагне проникнути у витоки її могутності і непохитної впевненості в собі. Але тут Гобсек повертається своєю другою стороною. Лихвар-практик поступається місцем буржуа-філософу і проникливого аналітику. Досліджуючи закони сучасного світу, Гобсек робить висновок, що головним двигуном, визначальним суспільне життя в цьому світі, є гроші - золото, тому що «в золоті зосереджені всі сили людства... Що таке життя, як не машина, яку приводять у рух гроші?.. золото - ось духовна сутність всього суспільства». Головний принцип лихваря, філософа - в житті потрібно спиратися на щось таке, що дасть можливість задовольнити власний егоїзм і впливати на інших. Живучи за своїм принципом, Гобсек підпорядковує життя служінню золоту, використовує цілу систему самовиховання і стає одним із справжніх володарів Парижа. Образ Гобсека - реалістичний, але з явними романтичними прикметами. Туман минуле Гобсека, «можливо, колишнього корсаром» і зорали всі моря і океани, «торгував людьми та державними таємницями». Неясно походження величезного багатства героя, повна загадок його справжнє життя. Майже глобальні масштаби особистості Гобсека, винятковий його філософський розум, вся його постать символічна. «Цей дідуган, - говорить Дервіль, - раптом виріс в моїх очах, став фантастичною фігурою, уособленням золота». Але романтичний початок не суперечить суті характеру Гобсека, а підкреслює риси бальзаківського реалізму.

На думку автора, культ матеріального і байдужість до моральних проблем калічать душі людей. Про це свідчить образ Гобсека, який, незважаючи на свої незвичайні природні таланти, деградує і перетворюється на напівавтомат. Письменник вважає, що гроші оголюють і яскраво показують основний людський інстинкт - егоїзм.

 

 

53. Проблема вибору в оповіданні Л.Толстого «після балу» Інтерес до творчості видатного російського письменника Л. М. Толстого з роками не зменшується. Його твори хвилювали покоління наших батьків, а сьогодні хвилюють нас, тому що проблеми, які піднімає письменник у своїх творах, - вічні. У Л. М. Толстого завжди було своє власне уявлення про те, що означає «жити чесно». У його пізніх оповіданнях, коли за плечима письменника вже були багатий життєвий досвід, роки роздумів і самоаналізу, все частіше звучить біль за зганьблене людську гідність, за погублені людські життя. В оповіданні «Після балу» Толстой говорить про те, що, на його глибоке переконання, краса не може існувати там, де втрачено людяність і доброта. І для того, щоб наочно проілюструвати нам свої переконання, письменник обрав форму розповіді героя про випадок, який визначив його долю.

Герой твору - всіма шановний літній чоловік. Ми знайомимося з ним під час розмови про те, що «для особистого вдосконалення необхідно перш змінити умови, серед яких живуть люди». Більшість співрозмовників дотримувалися думки, що середовище душить кращі прагнення, «заїдає», але Іван Васильович стверджує, що на життєвому шляху людина повинна керуватися голосом своєї совісті. Саме власна совість стала джерелом конфлікту героя з фальшивою, аморальною середовищем. У юності Іван Васильович «був дуже веселий і жвавий малий, та ще й багатий». Основним його заняттям в ту пору були всілякі розваги, і, звичайно, рН був закоханий у «чудову красуню» і часто відвідував бали. Світ героя був сповнений любові і романтики. Він насолоджувався життям і мріяв про військову кар'єру. Але після одного випадку життя його круто змінилася.

Розповідь про переломний подію в житті свого героя Л. М. Толстой побудував на контрастному зображенні двох епізодів: пишного, розкішного балу у губернського предводителя і страшного в своїй жорстокості й непривабливості покарання солдата. На балу герой перебував в атмосфері краси і благополуччя. Він був так «веселідоволен,... щасливий, блаженний», немов «якесь неземна істота, що не знає зла і здатне на одне тільки добро». Молодий чоловік «обіймав у той час весь світ своєю любов'ю» і «з захопленим розчуленням» спостерігав за своєю юною коханої, яка танцює в парі з батьком. Їх образи з'єднувалися в свідомості героя, і тому до батька коханої дівчини він також «відчував у той час якесь захоплено-ніжне почуття». У той момент вони уявити собі не міг, яке жорстоке розчарування може його осягнути.

Неможливо описати силу переживань Івана Васильовича, на ранок побачив світ із зовсім несподіваного боку. Коли в душі то ще звучала музика балу, миготіло біле плаття Вареньки, її посмішка, згадалося ніжне і зворушливе ставлення батька до дочки, у свідомість несподівано увірвалися різкі і пронизливі звуки: «барабанщик і флейтщік не перестаючи повторювали все ту ж неприємну, визгливую мелодію». Світ як вибухнув перед Іваном Васильовичем, коли він побачив, як батько Вареньки «своєю сильною рукою в замшевої рукавичці бив по обличчю переляканого малорослого слабосильного солдата за те, що він недостатньо сильно опустив свою палицю на червону спину татарина».

Протиставляючи ці дві сцени, Толстой як би зриває маску із зовнішньо благополучної і ошатною дійсності, і чим більше святковим і розкішним представляв себе навколишній світ молода людина спочатку, тим несподіванішою і трагічніше виявилося його прозріння. Поєднуючи в своєму серці образи батька і дочки, Іван Васильович щоразу, зустрічаючись з Варенькой, мимоволі згадував її батька на площі, і йому ставало «якось ніяково й неприємно». Він став рідше бачитися з дівчиною, і поступово любов його зійшла нанівець».

Цікаві міркування самого героя про поворотному подію в його житті: «Що ж, ви думаєте, що я тоді вирішив, що те, що я бачив, було-дурне діло? Нітрохи». «Якщо це робилося з такою впевненістю і визнавалося всіма необхідним, то, отже, вони знали щось таке, чого я не знав», - думав вони намагався дізнатися це. Але скільки не намагався - і потім не міг дізнатися цього. А, не дізнавшись, не міг вступити до військової служби, як хотів колись, і не тільки не служив у військовій, але ніде не служив і нікуди, як бачите, не годився». Очевидно, що герой розпорядився своїм життям зовсім не так, як мріяв у юності, і тепер, на схилі років, вважає, що життя своє прожив даремно, не принісши користі вітчизні, людям, собі самому. Але оточуючі так не вважають.

* «Ну, це ми знаємо, як ви нікуди не годилися, - відповідають йому. - Скажіть краще, скільки б людей нікуди не годилися, якби вас не було».

Чим же заслужив Іван Васильович таку повагу оточуючих? Напевно, тим, що володів рідкісним серед людей даром, даром, який з легкої руки Л. М. Толстого прийнято називати «розумом серця». Такі люди часто беззахисні перед ударами долі, вони багато бачать, але ще більше відчувають, і саме ці почуття, які мало підкоряються тверезого розуму, керують їхніми вчинками і справами. Таким людям завжди непросто жити і знаходити себе в жорстокому світі звичайних людей. Герой Толстого керувався своєю совістю і тому так і не зміг примиритися зі світом людей, що порушують закони добра і справедливості.

56.лірика блока:тами мотиви образи Олександр Олександрович Блок — російський поет-символіст, ще за життя став класиком літератури і значною мірою визначив шлях її подальшого розвитку. Поезію ХХ століття неможливо уявити без Блока — з його вільним, сміливим даром, світлим і одночасно трагічним світовідчуттям людини на межі двох століть, з його причетності до долі Росії і Всесвіту. Шлях О. Блока — автора "Стихов о Прекрасной Даме" і революційної поеми "Двенадцать" – це безупинний рух до світла й істини. Йому ніколи не зраджує "безстрашна щирість" в оцінці самого себе і подій. Творча спадщина О. Блока відрізняється жанровим розмаїттям: це книги віршів (1898—1916), поеми "Возмездие" (1908—1913), "Соловьиный сад" (1915), п'єси "Балаганчик" (1906), "Роза и крест" (1916), статті "Интеллигенция и революция" (1918), "Крушение гуманизма".

Структура "трилогии вочеловечения" О. Блока. Лірика О. Блока — явище унікальне в російській поетичній культурі. При всьому розмаїтті її проблематики, відмінності ранніх віршів від подальшої творчості, вона виступає як єдине ціле, як один розгорнутий в просторі і в часі твір, як відображення пройденого поетом шляху. На цю особливість вказував і сам О. Блок, назвавши свою лірику "трилогией вочеловечения" і автобіографічним "романом в стихах". При підготовці першого видання тритомника (1911—1912) О. Блок поклав в основу загальні принципи "автобіографічної трилогії", що не зазнавали істотних змін при наступних виданнях. Структура трилогії відбиває внутрішню логіку творчого росту поета і "присвячена одному колу почуттів і думок", якому він "відданий". Тут мова йтиме про останнє видання (1918–1921).

У перший том лірики (1898—1903) увійшли три цикли: "Ante lucem" ("До света"), "Стихи о Прекрасной Даме", "Распутье". " Стихи о Прекрасной Даме " займають у ньому центральне місце.

Тема кохання — основна в збірнику — розробляється під впливом ідей В. Соловйова. Містичне поклоніння Вічній жіночості, Світовій душі, що, втілившись у реальний образ земної жінки, через духовне відновлення врятує світ від катастрофи, збігається в О. Блока з конкретними почуттями до Л. Д. Менделєєвої — нареченій, а пізніше дружині поета ("Предчувствую Тебя…", "Вхожу я в темный храм", "Я, отрок, зажигаю свечи").

Ліричний герой О. Блока. Ідея двох світів, що протиставляє скорботне — тут і прекрасне — там, святість піднесених неземних ідеалів, розрив із сірим навколишнім життям, культ краси, індивідуалізм, сповідальність складають риси ліричного героя ранньої поезії О. Блока.

Символістська поетика збірника: єдиний ліричний сюжет; наскрізні мотиви, символи (обрій у вогні, Таємнича Діва, Царівна Сама, лучезарність, туманний ранок, загадки і сни); музично-пісенний лад; метафоричність мови; тяжіння до звукової і колірної виразності.

Лірика другого тому (1904–1908, основні цикли "Город", "Снежная маска", "Фаина") відбиває істотні зміни блоківського світосприйняття. Події першої російської революції, що вплинули на поета, оголили стихійну катастрофічну природу буття.

Провідні теми і мотиви: прощання з Прекрасною Дамою і мріями юності ("Ты в поля отошла без возврата"); тема міста як вмістилища людських пороків, злості і хаосу ("Сытые", "Митинг", "На чердаке"); тема Батьківщини і нерозривного зв’язку з нею поета ("Осенняя воля", "Русь"); тема розчарування, смерті, збідніння звичаїв ("Незнакомка", "Холодный день", "Окна во двор"); тема прийняття життя у всіх її проявах, чекання змін ("О, весна без конца и без края…") Найвідоміший вірш цього періоду "Незнакомка" (1906). У ньому дані два світи. Перший – реальний, у якому існують вульгарність, п'яні вигуки, жіночий вереск. Другий — світ мрії у вигляді прекрасної Незнайомки, побачити яку доступно лише поету. Однак її появу можна прийняти і за плід його п'яної уяви. За цією мрією — душевний біль ліричного героя за зганьблену красу. Гра слів: "истина в вине" (збіг відмінкової форми слів "вино" — напій і "вина" — стан душі) дозволяє припустити не тільки гірко-іронічну кінцівку, але й пробудження свідомості ліричного героя.

Ліричний герой набуває нових рис: він переноситься в конкретні життєві обставини, солідарний з тими, хто виступає на захист пригноблених, тужить про Красу, досконалість і гармонію, однак через подолання душевної туги, трагізму відбувається відродження свідомості ліричного героя, його відповідальність за те, що відбувається ("вочеловечение").

Особливості поетики: з'являються образи заметілі, вітру, пожежі, бурі, червоної примари як відображення стихії народної вольниці. На зміну Прекрасній Дамі приходить таємнича Незнайомка, потім Сніжна маска, циганка Фаїна. Фольклорні образи чортенят, чаклунів, світ природних істот уособлюють земне буття. Підсилюється іронія як світосприймання.

Третій том лірики (1907—1916: основні цикли "Страшный мир", "Возмездие", "Ямбы", "На поле Куликовом", "Родина").

Основні теми: тема "страшного світу" як наскрізна в ліриці поета; викриття буржуазної дійсності і її згубного впливу на душу людини, її ідеали і почуття; мотиви демонізму ("Унижение", "На островах", "В ресторане"); тема Росії, що стає провідною у творчості О. Блока (цикли "Родина", "На поле Куликовом", поема "Соловьиный сад").

Образ Росії в ліриці О. Блока. Тема Росії – наскрізна в ліриці О. Блока. "Цій темі я свідомо і безповоротно присвячую життя", —зізнавався поет. Ці слова О. Блока знаменні: йому, який довго переймався тільки собою, своєю винятковістю, даною йому і походженням, і великим талантом, відкрилася вітчизна. Цикл "Родина" і "На поле Куликовом" — найвище поетичне досягнення поета.

У темі Росії зливається весь потік ліричних тем і мотивів поезії Блока. Образ батьківщини асоціюється з образом дружини, яка тужить, нареченої, матері. У знаменитому вірші "Россия" звучить ніжна, віддана, повна щемливої туги любов до злиденної батьківщини та її сірих хат, які він любить і в горі, і в радості. Міркуючи про складний історичний шлях Росії (образ шляху — головний у циклі "Родина"), автор звертається до XIV століття, до Куликовської битви, у якій він бачив містичний зміст, тому що цій битві покровительствовала сама Богоматір ("Ты сошла, в одежде, свет струящей"). Поява цього образу символічна: споконвіку росіян відрізняла єдина віра в Заступницю і Рятівницю, з одного боку, і в Русь, її героїчний дух — з іншого. Четвертий і п'ятий вірші циклу "На поле Куликовом" — пророче віщування "высоких и мятежных дней", суворих хмар над Росією, майбутньої пожежі. Саме в цій битві, що ознаменувала падіння трьохсотрічного монголо-татарського ярма, Блок вбачає символічну подію "російської історії", якій "судилося повернення" і розгадка якої попереду. Уособленням великого майбутнього Росії є символічний образ степової кобилиці, що летить "сквозь кровь и пыль".

З теорії літератури

Ліричний герой – друге ліричне "Я" поета, форма відображення його почуттів, думок, настроїв. Не ототожнюючись з автором, він концентрує в собі морально-естетичний досвід покоління, нації, людства.

 

11. Конфлікт забобонів у трагедії Вільяма Шекспіра «Ромео й Джульетта»

Вільям Шекспір – представник епохи Відродження, коли думки й почуття людини наповнювалися новими ідеями. Але в ту жорстоку епоху гуманістичним ідеям Відродження не призначено було перемогти, і Шекспір з гіркотою відчував це.

У своїх п’єсах він зображує зіткнення ідеалів Відродження з дійсністю, і фарби цих п’єс стають похмуріше. У творчості Шекспіра починає звучати тема загибелі особливо дорогих йому героїв, що втілюють світлі гуманістичні ідеї. Ще древні мудреці затверджували, що мир тримається на любові, тому що любов – це основа життя. Людина завжди прагне до кращого, ідеального миру, освітленому вірними й відкритими почуттями – любов’ю, дружбою, розумінням і співчуттям. Такий мир – у безсмертній трагедії Вільяма Шекспіра «Ромео й Джульетта». Атмосфера жаркого півдня панує в трагедії, що відбувається серед народу, підданого бурхливим страстям, гарячим і безстрашною діями

Майже всі учасники подій схильні діяти імпульсивно, підкоряючись миттєво спаленілим настроям і почуттям. Є в трагедії спокійні й розумні люди, але тверезість думки й розважливість неспроможні проти вулканічних спалахів як любові, так і ненависті. Юні закохані, незважаючи на те що виросли й живуть в обстановці вічної ворожнечі їхніх сімей, вирішили одружитися. Вони розуміють, що ризикують усім – честю, багатством, благословенням і любов’ю батьків, але збираються відстоювати свій вибір. Старші Монтекки й Капулетти вже й самі забули, через що почалася боротьба між їхніми сім’ями, але продовжують фанатично воювати один з одним, і все життя міста-держави Верони проходить під знаком цієї боротьби. Чудесна квітка юної любові, незважаючи на багатовікову родову ворожнечу, якимсь дивом виріс у середовищі, просоченим отрутною злістю, де будь-який дріб’язок служить поводомдля кривавих зіткнень. Любов підняла героїв, змусила їх усвідомити абсурдність тих причин, по яких вони не можуть бути разом:

…де в нас гніздяться імена?

Я знищу це помещенье, -

викликує закоханий Ромео. Цілком справедлива й мудра й мовлення юної Джульетти, що говорить:

Що є Монтекки?

Хіба так кличуть Особу й плечі, ноги, груди й руки?

Перешкодою на шляху їхнього почуття встала приналежність до певних сімей. Але хіба можуть якісь безглузді забобони знищити сьогодення, сильне й искреннее почуття? Історія шекспірівських героїв затверджує, що любов вище всіх умовностей і забобонів. Саме в силі любові Ромео й Джульетти, у їхній відмові підкорятися вимогам батьків, осліплених багатовіковою ненавистю, укладений головний конфлікт п’єси. Там, де з’являється теперішнє почуття – особливе якщо воно виникає на тлі загальної незначності й приземленості, – там найчастіше обов’язково розігрується трагедія

Як сказав Евтушенко: «Тому що любов є таку досконалість, якій заздрить вся недосконалість миру й прагне його задушити». Але суспільство, засноване на забобонах і стародавніх підвалинах, не в силах задушити почуття молодих, повних сил і рішучості сердець

У цьому нерівному двобої Ромео й Джульетта гинуть, але в їхній любові, що не побажала миритися з упередженнями, укладена висока моральна перемога. Трагедія «Ромео й Джульетта» є відбиттям основних життєвих позицій автора. Шекспір завжди зображував у своїх добутках прекрасним, піднесеним, сильних духом людей. Він зображував вільну людську особистість, що не залежить від думок суспільства, від пануючих у ньому підвалин і забобонів. Тому в добутку, як і в більшості п’єс великого драматурга, щоправда, добро й любов тріумфують – навіть тоді, коли самі герої гинуть

 

34. франц поезія другої половини 19ст Франция во второй половине XIX - начале XX века определяла общее направление движения европейской культуры. Здесь родились многообразные художественные течения и школы (натурализм, импрессионизм, символизм, кубизм и др.), получившие затем мировое признание; появились новые виды искусства (кинематограф); наметились тенденции, ставшие ведущими в искусстве собственно XX столетия. Развитие французской культуры было тесно связано с процессами, происходившими в общественно-политической, социальной и духовной жизни страны.

Последняя треть XIX в. была одним из самых драматических периодов в истории Франции, за которым закрепилось название "fin de siecle" ("конец века") как обозначение всеобщего кризиса, в котором оказалась страна. Его наглядным проявлением стали поражение во франко-прусской войне (1870) и вызванное им чувство национального унижения; разгром Парижской Коммуны (май 1871) и наступившая вслед за этим политическая реакция (монархические заговоры Мак-Магона и Буланже в 70 - 80-е гг., "дело Дрейфуса" в 1895 - 1898 гг.); коррупция и злоупотребления в высших правительственных и финансовых кругах III Республики (афера с акциями Панамского канала в 1888 г.). "Франция угасает, не мешайте ее агонии", - решительно заявил Э. Ренан (1832 - 1892), известный философ и писатель, высказывая мысли и настроения своих современников. Экономический, общественно-политический кризис усугублялся глобальным мировоззренческим кризисом, охватившим не только Францию, но и всю Европу.

Тогда представители французской культуры остро ощутили исчерпанность прежних идей и понятий (философских, научных, художественных), составлявших на протяжении нескольких веков основы западной цивилизации. "Кому довериться? Какому идолу молиться? Кого из святых низвергать? Чьи сердца пленять? Какую цель сделать своей?" - в отчаянии вопрошал Рембо, как и многие другие, испытавший [23] чувство глубокого разочарования и усталости от жизни, свое бессилие перед ней и ужас перед грядущими историческими потрясениями, которые они пророчески предвосхищали.

Именно в 80-е годы широкое распространение во Франции получила философия А. Шопенгауэра, чьи пессимистические рассуждения о бессмысленности бытия и тщетности всякой человеческой деятельности как нельзя лучше отвечали умонастроениям части интеллигенции. Учение Шопенгауэра об искусстве как наиболее адекватной форме познания мирового порядка и музыке - его совершенном инструменте -сыграли важную роль в становлении новой эстетики конца XIX века, и в частности эстетики символизма. В такой духовной атмосфере формируется французский декаданс как особое мировосприятие, образ жизни и стиль искусства "конца века", национальная специфика которого наиболее ярко выражена в романе Ж.-К. Гюисманса "Наоборот" (1884), названном современниками "Библией декаданса".

Однако в 900-е гг. положение меняется. Франция выходит из глубокого кризиса предшествующих десятилетий. Она вступает в эпоху империализма, со всеми присущими ей особенностями. Растет концентрация финансового капитала, осуществляется его вывоз заграницу (ив частности, в Россию), развивается внешняя торговля, происходит интенсивная колониальная экспансия (аннексия Туниса в 1881 г., военные экспедиции в Индокитай, 1883-1886 гг.; установление протектората над Марокко, 1912 и др.).

С середины 80-х гг. наблюдается новый подъём рабочего движения, которое приобретает особый размах и силу во время первой русской революции (стачки рабочих морских портов в 1905 г., горняков в середине 1906 г., всеобщая забастовка 1 мая 1906 г., забастовка электриков в 1907 г. и др.). Широкое распространение в рабочей среде и среди демократически настроенной интеллигенции получают идеи социализма. "О нем говорят, о нем пишут, им занято все наше общество", - свидетельствовал А. Франс в 1892 г. В 1905 г. была создана Французская объединенная социалистическая партия, во главе которой встали Ж. Жорес, Ж. Гед, П. Лафарг.

Однако поражение русской революции, раскол в социалистическом движении, усиление националистических и шовинистических выступлений во французском обществе накануне I мировой войны (создание организаций "Аксьон франсез", "Лига патриотов", "Лига французского отечества") привели к новому кризису.

В начале XX века особую популярность во Франции приобрела философия Ф. Ницше, ставшая апофеозом силы, жизненной энергии "сверхчеловека", стоящего "по ту сторону добра и зла". Таким "сверхчеловеком" у Ницше выступает прежде всего творчески одаренная личность, художник, способный постичь окружающий мир и вступить с ним в единоборство. Не меньшее воздействие на французское искусство имел А. Бергсон, основные труды которого были опубликованы в 90-е гг. В них он провозгласил превосходство интуиции над разумом в процессе проникновения в "поток жизни". Задача искусства, по его мнению, заключается не в изображении реальной действительности, а в выявлении "молчаливых, как музыка, нюансов" души художника. Тем самым Бергсон теоретически сформулировал принципы, на которые бессознательно опирались французские символисты.

Напряженная борьба различных течений в философии конца XIX - начала XX века стала своеобразным отражением происходившей тогда подлинной революции в естествознании. В это время во Франции были сделаны фундаментальные открытия в биологии, медицине, физике, химии и других областях науки. Так, физиолог К. Бернар заложил основы экспериментального метода в изучении жизнедеятельности организмов. Его работа "Введение в экспериментальную медицину" (1865) оказала решающее влияние на формирование натуралистической эстетики Э. Золя. С именем микробиолога и химика Л. Пастера связано открытие микроорганизмов и осуществление первой прививки на живом организме. Физик П. Ланжевен изучил магнитные свойства вещества; Ж. Перрен, А. Беккерель, М. Склодовская-Кюри и П. Кюри раскрыли природу различного рода излучений (рентгеновского, радиоактивного), исследовав внутриядерные процессы. Химик П. [25] Вертело синтезировал огромное количество органических соединений.

Интенсивность и напряженность научной и художественной жизни делает Париж признанным культурным центром Европы. В 1878, 1889 и 1900 гг. здесь происходили Всемирные выставки, собравшие большое количество участников. В апреле 1889 г. состоялось торжественное открытие высотной башни, построенной по проекту инженера А. Эйфеля и ставшей своеобразным символом технических достижений века. 28 декабря 1895 г. в одном из парижских кафе Л. Люмьер с помощью изобретенного им аппарата впервые продемонстрировал проекцию движущегося изображения, и с этого момента начинается история кино.

На этот период приходится и небывалый расцвет французского изобразительного искусства. Тогда каждый художник имел свое видение мира и стремился найти собственные средства его выражения. В 1874 г. состоялась выставка художников, входивших в кружок Э. Мане. На ней была представлена картина "Впечатление. Восход солнца" К. Моне, которая и дала название целому направлению - импрессионизму. Его блестящими представителями в живописи были также А. Сислей, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро и др.; в скульптуре - О. Роден. Их художественные открытия стали отправной точкой дальнейших поисков постимпрессионистов П. Гогена, В. Ван Гога, П. Сезанна и пуантилистов П. Синьяка, Ж. Сера. В 90 - 900-е гг. получили развитие такие направления в живописи, как символизм О. Редона, Г. Моро, примитивизм А. Руссо, ориентализм А. Матисса, искусство А. Модильяни и др. Одновременно отмечался и подъем французской музыкальной культуры, которую представляли композиторы К. Дебюсси, М. Равель, Сен-Сане, Ц. Франк, Ж. Массне.

Глубокие изменения происходили и во французском театре. Так, на сцене "Свободного театра" (1887 - 1895), организованного известным режиссером и актером А. Антуаном (1858 -1943), были поставлены пьесы Г. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, писателей-натуралистов, И.С. Тургенева, Л. Толстого. [26]

Одновременно развивался символистский театр, глашатаи которого видели свою задачу в том, чтобы проникнуть в область сверхчувственного, выразить едва уловимые душевные состояния. В "Художественном театре" (1890 - 1892), руководимом поэтом П. Фором (1872 - 1960), шли пьесы М. Метерлинка, А. Жарри, исполнялись произведения Рембо, Верлена, Малларме.

Исключительной сложностью и противоречивостью отличалась литература Франции рубежа веков, характерным признаком которой была борьба и взаимодействие различных направлений и школ. При всей ожесточенности полемики, которую вели между собой писатели, принадлежавшие к различным литературным группировкам, в их творчестве отчетливо обнаруживалась тенденция к художественному синтезу, результатом чего явилось размывание четких границ методов, течений, жанров. Ярким примером такого синтеза стали произведения Золя, Мопассана, бр. Гонкуров, Верлена и др., сочетающие в себе признаки романтизма, реализма, натурализма, импрессионизма.

В литературном процессе конца XIX - начала XX в. различают два этапа, каждый из которых имеет свои особенности: 70 - 90-е гг. и собственно XX в.

Во французской литературе конца 60 - 90-х гг. видное место принадлежит натурализму. Возникнув в 60-е гг., он получил широкое распространение в 70 - 80-е, и уже в 90-е годы, исчерпав свои возможности, перестал существовать как направление. Решающее значение для его формирования имели естественнонаучные открытия этого периода, и в частности, теория экспериментальной медицины К. Бернара, философия позитивизма О. Конта, эстетика И. Тэна и Ф. Брюнетьера.

Первым по времени художественным манифестом французского натурализма стал роман бр. Гонкуров "Жермини Ласерте" (1864), названный авторами в предисловии к нему, "клиническим анализом любви". В этом произведении явственно проявились черты, которые впоследствии будут определять натуралистический метод: демократизация темы и героя; замена социального начала физиологическим, когда [27] человеческие характеры детерминировались (термин натуралистов) "природой" индивида, т.е. наследственностью, темпераментом, инстинктами; внимание к единичному факту и воспроизведение его во всех деталях; "бесстрастие" художника, его отказ от какой-либо оценки изображаемого им явления.

Реакцией на крайности натурализма стал символизм, сыгравший важную роль в истории французской культуры и затронувший разные ее сферы: поэзию, живопись, театр. В своем развитии он прошел два основных этапа: 70 - 80-е гг., в которые закладывались его художественные основы в творчестве П. Вердена, А. Рембо, С. Малларме, и конец 80 - 90-е гг., когда символизм превратился в литературное направление благодаря деятельности Ж. Мореаса (1850 - 1910), Г. Кана (1859 - 1936), А. Самена (1858 - 1900), П. Клоделя (1868 - 1955), Э. Дюжардена (1861 - 1950) и др.

Символисты утверждали, что цель искусства состоит не в изображении действительного мира, который они считали вторичным, а в передаче "высшей реальности", "тайны, которую в себе открывает реальность". Осуществить эту задачу они намеревались с помощью символа, выступающего в их эстетике выражением сверхчувственной интуиции поэта -"медиума". Символисты разработали и новый суггестивный поэтический язык, не называющий прямо предмет, но намекающий на некое содержание посредством иносказания, музыкальности, цветовой гаммы, свободного стиха.

Признанным главой французского символизма был Стефан Малларме (1842 - 1898). Его первые стихи, отмеченные влиянием парнасцев и Бодлера, появились в начале 60-х гг. Среди них особый интерес представляла эклога "Послеполуденный [31] отдых фавна" (1865 -1866), на тему которой К. Дебюсси в 1892 г. написал симфоническую прелюдию под тем же названием.

70-е годы - период импрессионистических исканий Малларме. Он, как и Верлен, стремится "рисовать не вещь, но производимый ею эффект", уподобить поэзию музыке. Однако уже в произведениях 80-х гг., в отличие от автора "Песен без слов", Малларме отрывает впечатление от вызывающего это впечатление предмета, превращая тем самым субъективный образ в загадочный символ.

"Назвать предмет - значит на три четверти уничтожить прелесть, которая заключается в постепенном угадывании, внушить его - вот мечта", - утверждал поэт. Стихотворения теперь становятся "квинтэссенциями непонятности", ибо в поисках символистских иносказаний Малларме создает произведения, в которых созвучия важнее смысла, поражает изощренный метафоризм, господствует сверхформальное расчленение предложений. Сонет "Кружево" весьма характерен для "герметической" (как называют ее исследователи) манеры его автора:

Абстрактная идея отсутствия как такового и вместе с тем внутренней, душевной опустошенности, одиночества, лежащая в основе сонета, передается с помощью таинственных, как бы зашифрованных образов, возникающих неожиданно и подчиняющихся не прямым, а косвенным рядам ассоциаций. Их смысл объясним лишь из всей совокупности миропонимания поэта: "сомнение верховной Игры" (предрассветный час), "вечное отсутствие кровати" (одиночество), "пустое музыкальное небытие" (творческое бессилие) и др.

Малларме разрушает привычные семантические и синтаксические связи слов и выражений, допускает инверсии целых фраз и даже стихов, переносы отдельных частей речи и членов предложения, ищет неожиданные словосочетания ради предельной ассоциативной сжатости и ритмической музыкальности. Это чрезвычайно затрудняет понимание его произведений.

В 80 - 90-е гг. Малларме, развивая символистскую идею о поэзии как "тайне", "невысказанном", пришел к парадоксальному выводу, что молчание и есть ее высшее проявление. "Постигнув ужасающий облик чистого творения, я почти потерял разум и смысл обыкновенных слов", -с отчаянием признавался он. Его последняя поэма "Удача никогда не упраздняет случая" - воплощение принципа свободной организации стиха: одна длящаяся фраза с многочисленными инверсиями, переносами частей речи и членов предложения, - фраза, создающая многомерность, многосмысленность, ассоциативность.

Такие страницы, названные самим Малларме "партитурами", должны были музыкально настроить читателя, внушить ему мистическое представление о Вечности, Красоте. Поэзия Малларме явилась блестящим подтверждением мысли, высказанной им как-то Э. Дега: "Стихи создаются не из идей. Их создают cо слов".

С 1880 г. в доме Малларме стали устраиваться "литературные вторники", собиравшие молодых людей, увлеченных символистскими идеями. Постепенно складывалась литературная школа, заявившая о себе "Манифестом символизма", опубликованным 18 сентября 1886 г. Со смертью Малларме в 1898 г. эта крайне разнородная группа утратила свое художественное единство и распалась. [33]

А. Франс, характеризуя литературный процесс на рубеже веков, с горечью заметил: "Наша литература качается, как маятник, между животно грубым натурализмом и экзальтированным мистицизмом. Мы в грязи или в облаках. Середины нет". Однако с подобным утверждением трудно согласиться. Французская литература этого периода, как мы уже убедились, поражает многообразием направлении, стилей, жанров, выразительно-изобразительных средств.

Заметное место во французской культуре 70 - 90-х гг. принадлежит литературе Парижской Коммуны. Она включает в себя десятки имен поэтов и писателей, в чьих произведениях нашло отражение это политическое событие конца XIX в. Ее создавали и во время 72 дней существования Коммуны, и после ее гибели - в тюрьмах, ссылке и эмиграции.

Крупнейшим представителем лирической прозы во Франции на рубеже веков, бесспорно, являлся Андре Жид (1869 -1951), многогранное творчество которого (его перу принадлежат романы, стихи, пьесы, эссе, путевые заметки, дневники) стало своеобразным Дневником, отразившим личность самого художника. О чем бы ни писал А. Жид, какие бы темы и проблемы ни затрагивал, он в конечном счете всегда говорил о себе, о своих чувствах и настроениях, сомнениях и переживаниях, что имело, вместе с тем, общечеловеческую значимость. Творческий путь А. Жид начал в кружке символистов, последователей Малларме (книга "Тетради Вальтера", 1891). Однако их удаленность от жизни, созерцательность, пассивность, своеобразная кастовость вынудили его порвать с символистским окружением, выразительно названным им в одном из ранних произведений "Болото" (1895). 1893 год -переломный в жизни и творчестве молодого писателя. Поездка в Тунис, знакомство с экзотической, не тронутой цивилизацией природой этой страны и живущими в гармонии с ней счастливыми, как ему казалось, людьми заставили А. Жида отказаться от прежних культурных и этических ценностей. Результатом коренных изменений в мироощущении и эстетике писателя явилась лирическая поэма в прозе "Яства земные" (1897). В ней А. Жид пропел вдохновенный гимн живой [41] жизни в каждом из ее мгновений и форм, свободному человеку, сбросившему сковавшие его узы традиций и условностей и с упоением отдавшемуся наслаждению. В какой-то мере концепция личности, воплощенная в "Яствах земных", сложилась под влиянием идей Ф. Ницше о "переоценке всех ценностей" и приходе "сверхчеловека", не обремененного старыми моральными догмами, которыми французский писатель был увлечен в 90-е гг. Однако сам А. Жид почувствовал опасность нравственного релятивизма, лозунга "полной свободы личности" любой ценой, ведущих к индивидуалистическому своеволию и преступлению: "Страшна свобода, когда ее больше не ведет долг".

Эту мысль писатель развивает в романе "Имморалист" (1902), главный герой которого живет, повинуясь лишь собственным желаниям и внутренним импульсам. Мишель разрывает все социальные связи, отказывается от выработанных обществом моральных норм ради того, чтобы испытать "тысячи форм жизни", вобрать в себя все возможные ощущения, испытать все чувственные радости мира. Беспредельный эгоизм Мишеля стал причиной смерти любящей и преданной Марселины, его жены. А. Жид художественно развенчал своего героя, для которого "унижать слабого - вот, что нужно". Дальнейшее развитие характера находим в романе "Подземелья Ватикана" (1914), наиболее значительном произведении А. Жида довоенного периода. В центре внимания писателя - проблема "беспричинного действия" как свободного, не контролируемого никакими общественными и культурными традициями утверждения своего "я". Главный герой произведения Лафкадио Влуики мнит себя этаким "сверхчеловеком", стоящим "по ту сторону добра и зла", которому "все позволено". Для него люди - "марионетки, олухи, обормоты", а "человеческая жизнь - пустяк". Он равно способен "обнять все человечество или задушить его". Убив ни в чем не повинного человека, Амедея Флериссуара, Лафкадио больше всего сожалеет о своей утерянной шляпе. Его образ в значительной степени навеян "Преступлением и наказанием" Ф. М. Достоевского, творчество которого А. Жид высоко ценил и которому [42] посвятил свои работы "Переписка Достоевского" (1908), "Братья Карамазовы" (1911). Вместе с тем в романе "Подземелья Ватикана" как бы подведены итоги многолетних раздумий писателя о свободе личности и ее возможных пределах, выход за которые грозит людям неисчислимыми бедами. Здесь А. Жид предвосхищает одну из основных проблем литературы XX века.

По своей художественной структуре романы А. Жида, отображающие не столько объективную действительность, сколько ее субъективное восприятие автором, приближаются к лирическим жанрам.

В канун первой мировой войны во французскую литературу пришли художники, чье творчество во многом определило ее развитие в XX веке: Гийом Аполлинер (1880-1918) и Марсель Пруст (1871-1922). (По глубинному характеру своего творчества эти писатели принадлежат литературе собственно XX века и будут рассмотрены в следующей части учебного пособия.)