Драма «фуенте Овехуна»: проблематика, система образів

Написана імовірно в 1612-1613 рр.. драма «Фуенте Овехуна» з найбільшою повнотою відбила погляди на суспільне життя і політичні переконання великого гуманіста.

Лопе де Вега зображує в п'єсі дві сфери людських почуттів і відносин. В одній, «вищій», дворянській, лицемірно шанують «честь»,«гідність»,«вірність». А насправді плазують, зраджують. Сам характер егоїстичних, суперечливих інтересів цих людей є, за словами Маркса, «причина тієї нескінченної, безперервно триваючої вервечки зрад, зрадницьких вбивств, отруєнь, підступних інтриг і всіляких низькостей, які тільки можливо уявити, всього того, що ховалося за поетичним ім'ям лицарства, але не заважало йому постійно твердити про честь і вірність».

Інша сфера відносин характеризує селян Фуенте Овехуна: почуття солідарності, вірність, щирі, доброзичливі відносини, готовність прийти один одному на допомогу, сердечне бажання розділити радість, втішити в горі. Точно так само любов, готова на самопожертву, протистоїть тут розгнузданої похоті знаті, злісному, байдужому розпусті. Природно, що дві настільки відмінні один від одного системи морального ставлення до світу приходять в протиріччя, та й у перспективі не можуть бути примиреними. Звідси і зіткнення Фуенте Овехуна зі знаттю виявляється органічно неминучим.

Селяни - розумні, горді, благородно мислячі і що надходять люди. Проста людина, представник нижчого стану героїзується Лопе, малюється в піднесеному, одухотвореному плані. Таке поєднання персонажа і відведеної йому ролі було справді новаторським для того часу. Зрозуміло, простолюдин у Лопе де Вега виглядає часом і смішним, потрапляє в гумористичні ситуації, сам виявляється жертвою лукавою усмішки, але це лише відтіняє все багатство його душевних проявів і стверджує реальність, істинність зображуваного ним типу простої людини.

Селяни жартують один над одним, піддразнюють, часом досить уїдливо і болісно, ​​але це від простоти відносин і доброї вдачі. Не тільки природність почуттів, природна простота відносин, а й інтелектуальна зрілість підносять селян над сеньйорами. Прості люди можуть філософськи осмислити і оцінити найтонші порухи людської душі, селяни вміють передбачати події і співвідносять з ними свою поведінку (бесіда молоді про любов, селянський рада в період повстання та ін.)

Селяни виявляють не тільки здоровий глузд, але й широке коло знань, живий інтерес до подій великого світу, до історії поезії, здатність до філософського осмислення подій. Крім прямого сенсу, всі ці якості простого люду відтіняють зарозумілу сліпоту командора та магістра, не здатних побачити в «хлопах» співтовариство яскравих, самобутніх особистостей, які вміють і готових відстоювати своє право і свою гідність. Селяни перевершують вельмож «благородством обходження».

Суперечка про книгодрукування, колишньому тоді відносної новинкою, виявляє і тягу селян до освіти, і справжній інтерес до строго наукового знання.

З волі історії, прийнятої і автором, народ у п'єсі стає вершителем правосуддя, а потім, в процесі королівського дізнання, проявляє героїчну солідарність, непорушну єдність.

Центральним персонажем, головною дійовою особою п'єси, без сумніву, слід вважати народ Фуенте Овехуна, що володіє деякими загальними властивостями - прикметами іспанського національного характеру, емоціями, ставленням до життя і усвідомленням свого місця в ній. Цей народ наділений почуттям власної гідності, життєстійкістю, відчуттям солідарності та єдності складових його людей, він справедливий і гуманний у своїх устремліннях. У той же час він не є сукупністю безликих, кожен персонаж п'єси - це своя доля, свій характер, своя життєва мета. Тут Лопе де Вега йде далі багатьох своїх попередників, представляючи маси як поєднання загального та особливого, специфічного у характері, долю, способах самовираження.

Народ дійсно складається з особистостей. Такий Фрондосо, який у своїй любові до Лауренсії «чистий душею і серцем прямий». Він відмовляється тікати з села, коли суд мучить і катує його односельців: адже це було б безчесним. Такий і наймит Менго. Почитає себе внаслідок невміння читати «філософом слабким», він тим не менш успішно і доказово будує свої логічні міркування про сутність любові, грунтуючись на підході, званому нами з часів Чернишевського «розумним егоїзмом». Менго змагається, і вельми вдало, зі священиком, проповідувати ідеї Платона про любов, з найученішими університетськими людьми.

Менго, на словах заперечує любов до кого б то не було, крім себе самого, ризикуючи життям, можна сказати, йдучи на жертву, заступається за селянську дівчину перед обличчям командора, його слуг і цілого загону солдатів.

Лауренсія тягнеться до серцевого спокою, маленьким радощам простий і звичного життя. Вона допитливо, дотепна, по-дівочому свавільна. Думка різка, нетерпима, зодягнена в ріжучі, гнівні слова, - ось її зброю. Лауренсія кокетлива, впевнена у своїй привабливості, її глузливо-лукавий відсіч почуттю Фрондосо йде не від байдужості до нього, як може здатися, а від переконаності в силі і незмінності потягу до неї молодого селянина. Недарма ж, ніби відкидаючи його любов, вона завбачливо залишає йому надію.

Вустами своїх героїв Лопе говорить про два мовних витоках, двох підходах до дійсності, умовно визначених ним як «міський» і «сільський». Перший чемно прикрашає дійсність, другий робить її грубою. Мова п'єси - гранично образна, свіжа, по можливості адекватна зображуваної дійсності. Героїзм в п'єсі не штучний, що не відвернений від реальних характерів і ситуацій, перед нами живі люди, а не символи душевних доблестей. Так, Менго, важко постраждалий від командора, утримуваний страхом, не відразу погоджується на необхідність повстання; Фрондосо перед загрозою смерті заявляє: «Я не мав наміру, сеньйор, вас вбивати». Все це жодним чином не знижує сенсу боротьби простих, приучених до послуху людей, але робить події п'єси подвійно реальними і переконливими.

Про природу жіночої душі, про хитрощі любові, про радощі і страждання закоханого в п'єсі розказано з палкістю істинно пристрасної людини, понад усяку міру наділеного живим відчуттям життя, але в цілому це жодним чином не любовна, а політична драма, кращий твір Лопе де Вега з циклу народно-героїчних драм.

42. ОСОБЛИВОСТІ ЛІТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕСУ XVII СТ. ЛІТЕРАТУРНІ НАПРЯМИ ТА ЇХ ХАРАКТЕРИСТИКА.

На початку XVII століття в Європі сформувалися держави із абсолютною монархією (Іспанія, Франція та ін.), з'явилися нові країни із переважаючою роллю середнього класу (Голландія), деякі країни (Італія, Німеччина, Польща) перебували в стані економічного занепаду.

Католицький Рим перестав бути релігійним центром Європи. Від нього, відмовившись сплачувати податки, відійшли Англія, скандинавські країни, Нідерланди, частина німецьких князівств, Женева. Європа розділилася за релігійними ознаками: лютеранство — в Німеччині та Скандинавії, кальвінізм — у Голландії, англіканська церква — в Англії тощо. Рим намагається повернути колишню могутність, однак це тільки посилює напруженість в Європі і приводить до релігійних воєнних конфліктів.

Розвинуті європейські країни (Англія, Франція, Іспанія, Голландія, Швеція) захопили великі колоніальні володіння в Новому Світі й Північній Африці.

Між частинами Європи зв'язки поглибилися. Будь-який воєнний чи революційний конфлікт ставав загальноєвропейським і відгукувався в колоніальних країнах на інших континентах. Так було під час Тридцятилітньої війни (1618— 1648), яка втягла до своєї орбіти велику кількість країн та змінила карту Європи. А буржуазні революції у Північних Нідерландах та Англії остаточно поміняти співвідношення сил в економіці та політиці не лише європейських держав.

У Європі XVII століття паралельно співіснували уклади (іноді навіть в рамках однієї держави) — феодальний і буржуазний. Дворянство змушене було рахуватися із зростаючою буржуазією як суспільним станом, що набирав сили навіть у країнах з абсолютною монархією.

За цих умов відбувається формування світогляду людини цієї епохи.

Людина втратила віру в себе: вона бачила себе тільки маленькою частинкою великого суспільного цілого, протистояти законам якого вона була безсила. Зникло почуття її особистої причетності до тих подій, що відбувалися. Виникає усвідомлення конкретної межі людських можливостей, і з'явилися сумніви щодо здатності інтелекту вдосконалити існуючий світопорядок і зробити людське життя гідним.

Людина занурилися у свій внутрішній світ, шукаючи в ньому опори. Індивідуалізм — визначальна прикмета часу. Хтось покладав надії на монархію, вбачаючи в ній захист від усякого лиха. Деяка частина (досить велика) шукала порятунку у вірі, доходячи іноді до крайнього фанатизму. А дехто знаходив утіху в земних, чуттєвих радощах.

Борсання між землею і небом стало таким болючим, що людина прийшла до усвідомлення власної недосконалості, гріховності. Вона все ще наївно вірила, що тілесну і духовну красу можна поєднати в одній обраній, ідеальній особі. Вважала також, що краса і насолода земним життям тимчасові і були лише слабким відображенням омріяного райського блаженства. Особистість стала високоморальною і здатною до самозбереження.

Поряд із першочерговим завданням, пов'язаним із вирішенням соціальних проблем, протягом XVII—XVIII століть вирішувалось інше, не менш складне питання: підпорядкування сили природи розуму.

Французький філософ XVII століття Рене Декарт сформулював практичний зміст наук. Англійський філософ Френсіс Бекон стверджував, що чим більше людина буде знати, тим більше вона буде підкорювати собі природу.

Філософські корифеї XVII століття — Декарт, Бекон, Галілей — сприяли активному розвиткові природничих наук.

Таким чином, XVII століття — століття наукового оволодіння природою, підкорення її владі людини; століття суспільної перебудови, абсолютизму.

Але без роботи наукової думки XVII століття не могло бути і мови про переможне розгортання визвольного просвітницького руху XVIII століття відповідно.

Не залишилось осторонь і мистецтво. В історії художньої літератури західноєвропейських народів XVII століття відзначене великими досягненнями.

Слід відмітити, що історична доля народів Західної, Центральної та Південної Європи у XVII ст. склалася по-різному. Зміцнення світових торговельних шляхів справило негативний вплив на внутрішню економіку Італії. Колись найбагатша країна, центр європейської та світової культури у XIV, XV і частково

XVI століттях, Італія, яка зазнала пагубних походів інтервентів, зубожіла, її культура підупала, і у XVII столітті італійська література не створила нічого визначного, що могло б привернути увагу сусідніх народів.

Майже такого ж перетворення зазнала і Німеччина, на економічне, політичне та культурне життя якої негативним чином вплинула Тридцятилітня війна. Німеччина теж не дала світові у галузі літератури принаймні якихось визначних досягнень у

XVII столітті.

На короткий проміжок часу вдалося вирватися вперед Іспанії. Захопивши великі заморські колонії, спустошуючи американські запаси золота, вона швидко розбагатіла і перетворилась у XVI столітті на одну із най могутніших країн. Але це тривало недовго. Потік золота із Америки припинився, а за цей час внутрішнє господарське життя у країні, її власне виробництво встигло занепасти. До того ж наприкінці XVI століття поблизу берегів Англії зазнає поразки увесь іспанський флот, так звана "Непереможна Армада".

Після смерті М. Сервантеса (1616) іспанська проза вже була не в змозі посідати гідне місце на світовій культурній арені. Однак сили Відродження ще не вичерпались у іспанських драматургів першої половини XVII століття: ще продовжував творити Лопе де Вега, зберігав свою могутність талант Педро Кальдерона.

У літературному житті Західної Європи це був вік Франції. Переживши релігійні війни другої половини XVI століття, Україна досягла у XVII столітті політичної стабілізації. Тут було встановлено абсолютну монархію, що сприяло національному об'єднанню. Починала широко розвиватися культура. Разом з ім'ям Декарта на світову арену виходить французька філософія. П. Корнель, Ж. Расін дали кращі зразки нової класицистичної трагедії. Мольєр створив комедію, яка після Шекспіра та Лопе де Вега до появи комедій Бомарше не знаходила собі рівних у драматургії Західної Європи.

Лафонтен подав класичний зразок байки. Значних успіхів досягала французька проза, зокрема афористична, представлена творчістю Паскаля. Ларошфуко, Лабрюйєра, мемуарна, психологічний роман тощо.

Таким чином, література країн Західної Європи XVII століття відобразила у собі перемоги і поразки людської думки, суворо обумовлені історичними причинами. Вона увіковічила радості та страждання, думи і сподівання народів.

Поняття "література XVII століття" означало не календарний період, а культурно-історичну епоху з притаманними їй рисами, які відрізняють її від попередньої доби — доби Відродження і наступного періоду — доби Просвітництва.

В літературі XVII століття чітко виокремилися три художніх напрями:

• Ренесансний реалізм, (представник Лопе де Вега);

• Бароко (П. Кальдерон);

• Класицизм (П. Корнель, Ж. Расін, Ж. Б. Мольєр).

На першому плані мистецтва та літератури XVII століття висунулося зображення внутрішніх суперечностей людини, осмислення розірваності зв'язку між особистістю та суспільством, між життєвими ідеалами і реальною дійсністю.

ЛІТЕРАТУРНІ НАПРЯМИ ТА ЇХ ХАРАКТЕРИСТИКА

Ренесансний реалізм продовжував демократичні традиції гуманістів Відродження.

Сам термін "ренесансний реалізм" було взято літературознавцями з тією метою, щоб позначити ту частину художнього надбання XVII століття, яка не могла бути віднесеною ані до класицизму, ані до бароко і безпосередньо була пов'язана з ідеями та естетичними позиціями гуманістів Відродження.

Тим більше умовний характер мав сам термін "реалізм", адже у творах письменників, яких ми можемо віднести до цього напряму, навіть не порушувалося питання про відображення внутрішнього світу людини, її почуттів, переживань та пристрастей. Незважаючи на це, ренесансний реалізм зіграв, безумовно, позитивну роль у становленні реалізму взагалі. Його історична заслуга полягала, головним чином, у проведеній ним рішучій боротьбі з аристократичною надмірною вишуканістю літератури бароко, з притаманною їй фальшивою ідеалізацією феодального суспільства та з її манірним, преціозним складом.

Яскравий представник цього літературного напряму у XVII столітті Лопе де Вега протиставляв песимізму, відчаю поетів бароко невичерпну оптимістичну енергію своїх блискучих комедій, сповнених сонця та життєвих сил. Лопе де Вега разом з тим відкидав "вчену" догму класицистичної теорії, виступаючи за вільне натхнення митця та його близькість до народних мас.

Письменники— представники напряму ренесансного реалізму— спеціально і усвідомлено вибирали "низинні" форми, відтворюючи "грубу" правду життя. Серед жартів та у ряді непристойних каламбурів зустрічалися дуже глибокі за своєю соціальною суттю ідеї про те, що "земні блага є загальним надбанням, що вони не повинні належати одній людині більше, ніж іншим".

Бароко — літературний і загальномистецький напрям, що зародився в Італії в середині XVI століття, поширився на інші європейські країни, де існував упродовж XVI—XVII століть.

Термін "бароко" був введений у XVIII столітті, причому не представниками напряму, а їхніми супротивниками — класицистами, які вбачали в мистецтві бароко цілком негативне явище.

Розквіт європейського літературного бароко припадав на XVII століття, яке поєднувало дві великі епохи — Ренесанс і Просвітництво. У бароковому напрямі слід вбачати синтез мистецтв двох епох — Відродження та Середньовіччя (готики), хоча не можна відкидати і наявності у ньому цілої низки оригінальних стилістичних прийомів і поетичних рис.

Характерною особливістю нової доби стала суперечливість думок і почуттів. Якщо головним для доби Відродження був пристрасний вчинок у світі ("Ромео і Джульєтта", "Дон Кіхот"), то для барокової доби — пристрасні роздуми про світ. Література бароко вела людину у світ неможливого, у світ мрій і сновидінь.

Характерні риси напряму:

• трагічна напруженість;

• світосприйняття;

• песимізм;

• скепсис, розчарування;

Людина, згідно із провідною бароковою ідеєю, — піщинка у Всесвіті. Життя її скороминуще, в ньому панують випадок і фатум. Найпоширеніші теми літератури бароко — "memento more" ("пам'ятай про смерть") і "vanitas" ("суєта"). Людина приречена на життєву суєту і страждання, а також на смерть, що є спасінням від скорботи життя;

• протиставлення реальності та ілюзій;

• гармонійне сполучення трагічного з комічним, піднесеного з вульгарним, жахливого з кумедним, тобто "поєднання непоєднаного";

• інакомовність; • нахил до ускладненої форми;

• погляд на Бога як на вершину досконалості (але зберігався і антропоцентризм: людина трактувалася не як противага Богові, а як найдосконаліше його творіння);

• збереження античного ідеалу краси, але спроба поєднання його з християнським ідеалом (Венера Мілоська і Сікстинська мадонна).

Термін "бароко" дав можливість об'єднати в межах цього літературного напряму чимало течій і шкіл, які існували здебільшого протягом XVII століття й відзначалися типологічно спорідненими рисами. Зупинимось на характеристиці деяких з них.

1. Гонгоризм— аристократична школа в іспанській поезії, яку започаткував поет Луїс де Гонгора.

Ознаки цієї школи

• відмова від ренесансного принципу доступності поезії;

• утвердження культу чистоти форми, принципової безсюжетності і ускладненості поетичного слова.

2. Маринізм — літературна течія в Італії XVII століття, пов'язана з ім'ям Джамбатісто Маріно.

Характерні риси цієї школи:

• перевага форми над змістом;

• наявність примхливих метафор, порівнянь, словесної гри при відсутності відчуття, етичних і громадських ідей.

3. Преціозна література — (від франц. "вишуканий", "витончений") аристократичний напрямок у літературі Франції XVII століття.

Особливості

• оспівування галантного кохання та дрібних епізодів із світського життя;

• використання примхливих метафор, умовних алегорій, перифраз;

• улюблені форми лірики: сонети, рондо, послання.

4. Метафізична школа — напрямок в англійській літературі XVII століття.

Ознаки

• характерна крайність ускладненої форми;

• винахід примхливих образних концепцій (кончетто), метафор;

• важке розшифрування символів та алегорій.

Висновок. Отже, бароко у мистецтві та літературі XVII століття стало одним із наймогутніших стильових напрямів, які створили незаперечні художні цінності. Найголовнішим завданням бароко було зворушити людину, справити на неї сильне враження. Доба бароко — неповторне мистецьке явище, котре залишило після себе вигадливі, а подекуди навіть химерні пам'ятки у багатьох європейських країнах.

Для класицизму характерна орієнтація на античну літературу, яка проголошувалася ідеальною, класичною, гідною наслідування. Теоретичним підґрунтям класицизму була антична теорія поетики і насамперед «Поетика» Арістотеля, теоретичні засади якого втілювала французька «Плеяда» (XVII ст.). У виробленні своїх загальнотеоретичних програм, особливо в галузі жанру і стилю, класицизм спирався і на філософію раціоналізму.

Визначальні риси класицизму:

· раціоналізм (прагнення будувати художні твори на засадах розуму, ігнорування особистих почуттів);

· наслідування зразків античного мистецтва;

· нормативність, встановлення вічних та непорушних правил і законів (для драматургії — це закон «трьох єдностей» (дії, часу й місця);

· обов'язкове дотримання канонічних правил написання творів (зображення героя тільки при виконанні державного обов'язку, різкий поділ дійових осіб на позитивних та негативних, суворе дотримання пропорційності всіх частин твору, стрункість композиції тощо);

· у галузі мови класицизм ставив вимоги ясності та чистоти, ідеалом була мова афористична, понятійна, яка відповідала б засадам теорії трьох стилів;

· аристократизм, орієнтування на вимоги, смаки вищої-суспільної верстви;

· встановлення ієрархії жанрів, серед яких найважливішими вважалися античні; поділ жанрів на «серйозні», «високі» (трагедія, епопея, роман, елегія, ідилія) та «низькі», «розважальні» (травестійна поема, комедія, байка, епіграма).

43. КОНЦЕПЦІЯ ЛЮДИНИ І СУСПІЛЬСТВА В ЛІТЕРАТУРІ КЛАСИЦИЗМУ.

Класицизм (від лат. classicus — взір­цевий, довершений) — літературний напрям, що виник у XVII столітті у Франції й поширив­ся в літературах Європи до початку XIX століття. Класи-цистами називають митців, у творчості яких панує культ «класиків» (передусім — античних письменників) та розу­му, а весь напрям пов'язаний із суворою нормативністю й регламентацією. Сама назва «класицисти» з'явилася тільки у 30-х роках XX століття у вітчизняному літературознавстві. У XIX столітті представників цього літературного напряму іменували «класиками» (назва виникла у французькому літературознавстві), а нерідко — «псевдокласиками»: цей останній вислів був поширений у XIX — на початку XX сто­ліття. Справа в тому, що романтики, а згодом і представники інших течій, які полемізували із класицистами, визнавали «класичними» лише твори давніх греків та римлян. Мис­тецтво ж своїх опонентів вони розглядали як «псевдо­класичне», «бажаючи підкреслити невдалість, недоладність, маловартісність цієї течії».

Для класицизму характерна орієнтація на античну літературу, яка проголошувалася ідеальною, класичною, гідною наслідування. Теоретичним підґрунтям класицизму була антична теорія поетики і насамперед «Поетика» Арістотеля, теоретичні засади якого втілювала французька «Плеяда» (XVII ст.). У виробленні своїх загальнотеоретичних програм, особливо в галузі жанру і стилю, класицизм спирався і на філософію раціоналізму.

Визначальні риси класицизму:

· раціоналізм (прагнення будувати художні твори на засадах розуму, ігнорування особистих почуттів);

· наслідування зразків античного мистецтва;

· нормативність, встановлення вічних та непорушних правил і законів (для драматургії — це закон «трьох єдностей» (дії, часу й місця);

· обов'язкове дотримання канонічних правил написання творів (зображення героя тільки при виконанні державного обов'язку, різкий поділ дійових осіб на позитивних та негативних, суворе дотримання пропорційності всіх частин твору, стрункість композиції тощо);

· у галузі мови класицизм ставив вимоги ясності та чистоти, ідеалом була мова афористична, понятійна, яка відповідала б засадам теорії трьох стилів;

· аристократизм, орієнтування на вимоги, смаки вищої-суспільної верстви;

· встановлення ієрархії жанрів, серед яких найважливішими вважалися античні; поділ жанрів на «серйозні», «високі» (трагедія, епопея, роман, елегія, ідилія) та «низькі», «розважальні» (травестійна поема, комедія, байка, епіграма).

 

Людина — лише хворостинка, найбез-захисніше з творінь природи, але хворостинка, яка мислить... Отже, наша перевага—у спроможності мислити. Лише думка звеличує нас, а не простір і час, в яких ми — ніщо. Намагаймося ж бо мислити гідно: в цьому запорука моральності. Б. Паскаль
Розвиток Образ мислячої хворостинки не лише ввійшов класицизму в історію європейської літератури як одна з найулюбленіших поетичних метафор людини, а й став символічним епіграфом початку нової ери історичного самоусвідомлення людства. Адже усвідомлення того, що людина — це не просто істота, здатна мислити, але що сама її здатність мислити є властивістю, яка і робить людину людиною, стало чи не найбільшим відкриттям філософії XVII ст., з якого зросла квітка другого великого літературного напряму XVII ст. — класицизму. Ш Ідеологічні засади. Класицизм (від лат. сіазвісиз — взірцевий, довершений) — це літературний напрям кінця XVI ст. — початку XIX ст. Ідейні засади класицизму спираються на принципи філософії раціоналізму і протиставляють себе світоглядній ідеології бароко.

Пригадаємо, що головна ідейна теза бароко — принципова незбагненність цього світу, сенс якого відомий лише Творцю, тому людина не може цілком покладатися на власний розум, слабкий та обмежений, і мусить шукати надійнішу опору — у вірі та церкві.

Класицизм докорінно змінив вироблені ідеологією бароко ціннісні орієнтири суспільної поведінки людини. Світ принципово збагненний, а його позірні хаотичність і невпорядкованість — не більше ніж невміння або небажання людини скористатися можливостями свого розуму, цілком спроможного осягнути закони світобудови. Класицисти не протиставляли себе (принаймні, відкрито) авторитету церковної влади, але й не приховували, що покликання людини вони вбачають не у фанатичній вірі, а у твердій громадянській позиції, підпорядкованій передусім інтересам суспільства та держави. Кохання, дружба, родинні стосунки — усе це приносилось віднині в жертву патріотичному обов'язку. Якщо головною ідеологічною опорою бароко була релігія, то пріоритетними для класицистів стали інтереси та потреби світської влади, зокрема монархічної держави.

Мистецтво, на думку класицистів, повинно стояти на сторожі суспільних інтересів, формувати уявлення людей про те, яким має бути цей світ, змальовувати гідні наслідування приклади громадянської поведінки та суспільної моралі. Ідея служіння суспільству та державі, у свою чергу, виявилася співзвучною інтересам абсолютистської монархії, тому найшвидше класицизм розвинувся в європейських країнах із сильною королівською владою, як це було, зокрема, у Франції, де він став фактично естетичним виразом державної політики, мав офіційну підтримку з боку короля та його оточення. Однак літературу класицизму не слід зводити лише до ідеї уславлення монархії та стверджуваного нею порядку. У творах письменників-класицистів насамперед відбились інтереси «середніх» прошарків суспільства, процес зростання їх самосвідомості внаслідок національного згуртування держави та зміцнення її позицій на міжнародній арені.

44. СВОЄРІДНІСТЬ ЕСТЕТИКИ КЛАСИЦИЗМУ НІКОЛА БУАЛО. ПОЕМА «МИСТЕЦТВО ПОЕТИЧНЕ».

Естетика класицизму сформувалася у XVII ст. у Франції і пізніше була поширена в Німеччині, Англії, Росії. Найвідомішим представником естетики класицизму вважають французького поета і критика Н. Буало-Депрео

Нікола Буало-Депрео (1636–1711), у віршованому трактаті «Мистецтво поетичне» аналізує основні принципи поезії, стверджує обов'язковість ієрархії поетичних жанрів, чітко розмежовує комічне і трагічне. Знаходячись під значним впливом раціоналістичної філософії Рене Декарта, Н. Буало намагається застосувати принципи математичного підходу до аналізу краси, визначення досконалого в мистецтві. Теоретик передусім використовує поняття «смисл» і розглядає його як своєрідний еквівалент декартівського раціоналізму.

Позицію Н. Буало досить переконливо підтверджують такі рядки:

Будь то в трагедии, в эклоге, иль в балладе,
Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;
Меж ними ссоры нет и не идет борьба;
Он – властелин ее, она – его раба».

Естетика Н. Буало формувалася на тлі творчості видатних французьких письменників Ж. Расіна і Ж. Б. Мольєра. Особливий інтерес викликає теорія трагічного, запропонована Буало. Його позиція щодо розуміння трагічного конфлікту, художнього втілення образу трагічного героя відрізнялася і від концепції Арістотеля, який уперше в історії обґрунтував теорію трагічного, і від розуміння трагічного видатним драматургом цього періоду П'єром Корнелем. Останній був прихильником «суворої трагедії» і наголошував на зовнішніх виявах трагічного конфлікту.

На відміну від Аристотеля, який вважав, що трагічні твори мають викликати почуття жаху й страждання, Буало намагався обґрунтувати концепцію трагедії як співстраждання. Таке розуміння трагедії посилювало її значення в моральному вихованні людини. Нікола Буало твердив, що саме Расін близький у власній творчості до створення трагедій такого плану. Водночас Жан Расін прислухався до порад Буало, теоретичну позицію якого намагався послідовно втілити в трагедії «Федра» (1677). Герої творів Расіна завжди поводять себе гідно, відстоюють свої права та ідеали, визнають можливість боротися за своє життя, за свої ідеали, але це, так би мовити, пасивна боротьба, з самого початку приречена на поразку.

Дружні людські та творчі контакти складаються у Буало і з Мольєром – видатним французьким драматургом. Н. Буало, оцінюючи твори Мольєра, обґрунтовує проблеми комічного, визначає його форми: гумор, сатиру, іронію, сарказм тощо. Водночас і Расін, і Мольєр мали в особі Буало чудового художнього критика, який допомагав митцям досягти досконалості. Слід зазначити, що Н. Буало намагається широко подати в естетичній проблематиці питання психології. Вперше в європейській естетиці класицизм робить спробу проаналізувати проблему залежності митця від влади і наголосити на морально-етичних аспектах художньої творчості.

Н. Буало високо цінував професіоналізм і закликав митців якомога уважніше ставитися до власної творчості:

Спешите медленно и, мужество утроя,
Отделывайте стих, не ведая покоя,
Шлифуйте, чистите, пока терпенье есть:
Добавьте две строки и вычеркните шесть».

Естетика класицизму має кілька важливих ознак. Це передусім існування глибокого зв'язку між філософією та естетикою, за якого філософія – раціоналізм Рене Декарта – виступає як теоретично-методологічне підґрунтя естетичної проблематики. Розвиток естетики відбувався на тлі досить високого рівня європейського мистецтва XVII – початку XVIII ст., зокрема театру.

Естетика класицизму завершує тривалий і досить складний період розвитку естетики в межах філософської науки. З середини XVIII ст. естетика відокремлюється від філософії і розвивається як самостійна наука.

45. ПОЕЗІЯ ФРАНЦУЗЬКОГО КЛАСИЦИЗМУ (Ф.МАЛЕРБ, ЖАН ДЕ ЛАФОНТЕН).

Франсуа́ де Мале́рб — французький поет, критик і перекладач давньоримської літератури. Малерб був предтечею поезії класицизму, проте загалом творчість Малерба тяжіє до стилю бароко.

Франсуа Малерб фактично порвав з традицією поезії гуманізму ренесансного типу, хоча розробляв популярні в XVI столітті жанри: ода, станси, сонет, пісня. Серед античних авторів він надавав перевагу Сенеці, Овідієві, Марціалу.

Свої поетичні правила Малерб виклав у трактаті «Коментарі до Депорта» («Commentaire sur Desportes», 1600). У цьому трактаті він піддав гострій критиці поезію Депорта, котрий був послідовником Ронсара й інших поетів «Плеяди». Тут же міститься перший виклад теорії класицизму.

Малерб висунув один із провідних принципів класицизму — принцип ясності. Поетичний твір має бути зрозумілим кожній освіченій людині, а не лише вузькому колу близьких поетові людей, у ньому має бути якомога менше особистого і якомога більше загальнозначущого. З цією метою слід уникати образів, які можуть мати не одне, а декілька тлумачень. Необхідно звільнити поетичну мову від латинізмів, що затемнюють зміст твору. З цих позицій Малерб критикував Ронсара, його «темний стиль». Не приймав він і використання Ронсаром розмовних слів, діалектизмів тощо.

Принцип ясності покладено в основу багатьох вимог Малерба щодо поезії. Так, задля ясності поет повинен вміти вкласти кожну думку в окремий рядок і не розривати її переносом кінця думки в наступний рядок. Малерб був проти поетичної гри римами. Поезія має звертатися до розуму. Вона не розважає, а повчає. Малербівський принцип ясності був ранньою формою раціоналізму — підґрунтям художнього методу класицизму.

Запроваджені ним реформи торкаються насамперед форми вірша: заборона перенесення, цезури, затемнення сенсу, дуже легкі складові рими і вимагав, щоб поети шукали для рими поєднання віддалених слів, не задовольняючись тим, що перше спадає на думку за аналогією. Загалом його вимоги зводилися до ясності, точності й віртуозності вірша. Критерій раціоналізму, покладений Малербом в основу творчості, в подальшому став наріжним каменем естетики класицизму.

Жан де Лафонте́н —французький поет, байкар, родоначальник нового виду байки у світовій літературі. Член Французької академії з 1684.

Особливою заслугою Лафонтена в європейській літературі є розробка жанру віршованої байки. До Лафонтена письменники-класицисти вважали, що байка є «низьким» жанром, тобто непридатним для вираження серйозного змісту.

Перші шість книг байок побачили світ 1668 року під назвою «Байки Езопа, завіршовані Лафонтеном» («Fabies d'Esope, mises en vers par M. de La Fontaine»). Остання, дванадцята, книга була надрукована 1694 p. Створювані упродовж багатьох років, байки відобразили зміни у світогляді поета, а також його творчі пошуки. Всі книги байок поєднані цілісним художнім задумом: висміяти вади сучасного суспільства, представити читачеві різні його верстви у сатиричному зображенні.

Байки Лафонтена надзвичайно різноманітні за тематикою: одні з них порушують найважливіші філософські проблеми («Жолудь і Гарбуз», «Звір на Місяці», «Павич, який скаржиться Юноні»), другі дають картину суспільної моралі, політичного життя сучасного Л. суспільства («Моровиця серед звірів», «Щур і Слон»), треті зображають різні людські слабкості та вади («Кіт і Старий Щур», «Нічого зайвого», «Дуб і Очерет»). У байках відобразилося вільнодумство Лафонтена, виявився його політичний лібертинаж.

Новаторство Лафонтена у розробці жанру байки полягає, зокрема, в її демократизації. Лафонтен вводить у байку нового героя — людину з народу. Письменник оцінює зображувані ним події з точки зору простої людини-трудівника. Народність і демократизм байкарської творчості Лафонтена відчутні і в гострій критиці абсолютистської держави.

Лафонтен не лише поглибив зміст байки, надавши йому філософського чи політичного характеру, а й піклувався про досконалість форми. Під пером французького поета байка стала легкою та витонченою. Відточеність художньої форми, нова для цього жанру, досягалася з допомогою різних художніх прийомів: вільною композицією, віршованою формою, введенням авторських відступів, широким використанням діалогів, мовних характеристик, контрасту. Структура байок Лафонтена вирізняється ясністю, простотою й точністю. Як зазначав французький учений XIX ст. І. Тен, байки Лафонтена нагадують драму: в них є експозиція, зав'язка, кульмінація і розв'язка, є діалогічні уривки і властиве для драматургії змалювання характерів через їхні вчинки та мову.

Творчість Лафонтена багатогранна: вірші в дусі «легкої поезії», алегорична поема, драматична еклога, героїчна ідилія, казка, новела, галантний роман, але найбільшу славу йому принесли байки. Завдяки новаторству в багатьох питаннях Лафонтена вважають одним із передових письменників XVII століття.

46. ДРАМАТУРГІЯ ФРАНЦУЗЬКОГО КЛАСИЦИЗМУ. ТРАГЕДІЇ П.КОРНЕЛЯ «СІД», «ГОРАЦІЇ».

XVII ст. у Франції — століття театру. Першим великим французьким драматургом був П'єр Корнель (1606—1684 pp.), який написав ряд класичних п'єс (про першу з них склалася приповідка, поширена у французів і досі: "Це чудово, як "Сід"). В основі "Сіда" лежить лицарський сюжет про боротьбу кохання та обов'язку. В "Горації" ідеї громадянського обов'язку переважають над усім і повністю підпорядковують собі людські пристрасті. Морально підносячи особистість, громадянськість водночас пригнічує її, тобто Корнель вже помітив, що гуманістична гармонія між спільним благом і особистим щастям неможлива.

«Сід» - перша п'єса в французькій літературі, в якій розкритий основний конфлікт, який займав письменників епохи класицизму, - конфлікт між обов'язком і почуттям. Хоча вибір герої послідовно здійснюють на користь боргу, Корнель став першим, хто показав пов'язані з ним душевні муки.

Конфлікт між честю і особистим щастям Корнель дозволяє, вводячи ідею ще більш високого обов'язку, ніж борг родової честі, - боргу перед країною, перед монархом, який в «Сіді» трактується як єдино справжній. Виконання цього боргу перетворює Родріго на національного героя, над яким не владні звичайні феодальні етичні норми, які змінює державна необхідність.

Образи «Сіда» також характерні для класицизму, викликаючи захоплення і схиляння своєї героїчної цілісністю. Такий стиль зображення персонажів однією фарбою - або повністю позитивними, або негідниками без єдиної світлої риси - типовий для всієї творчості Корнеля, а створення образів лицарів без страху і докору диктувалося історичним періодом, який в той момент переживала Франція, потребувала зразкових героїв.

У трагедії «Горацій» Корнель зображає героя, котрий так само, як Сід, опиняється в ситуації, коли обов'язок перед державою суперечить почуттям, а також обов'язку перед родиною.

Трагедію «Горацій» (1639) Корнель присвятив кардиналові Рішельє. Сюжет для своєї трагедії К. запозичив у римського історика Тіто Лівія.

У «Горації» своєрідний образ головного героя, нерозсудливого, сліпо повинного ухваленим рішенням і разом з тим вражаючого своєю цілеспрямованістю. Горацій викликає захоплення своєю цілісністю, впевненістю у своїй правоті. Йому все зрозуміло, все для нього вирішено. Позиція Корнеля не зовсім збігається з позицією Горація, ближчого до Рішельє, до реальної політичної практики та ідеології абсолютизму. Поруч з Горацієм в трагедії не випадково присутній Куріацій, персонаж, який приймає чужий принцип, лише особисто переконавшись у правоті цього принципу. Торжество почуття обов'язку перед батьківщиною приходить до Куріація тільки в результаті тривалих коливань, сумнівів, під час яких він ретельно зважує це почуття. Крім того, у п'єсі поряд з Горацієм діють і інші персонажі, відмінні від нього, а серед них і його пряма антагоністка Камілла. Успіх трагедії в роки Французької революції пояснюється саме тим, що її патріотичний пафос, а саме зобов'язана п'єса своїм успіхом у 1789-1792 рр.., Пронизує не тільки образ Горація, а й образи його батька, Сабіни, Куріація. Морально-філософський конфлікт між пристрастю і боргом переноситься тут в іншу площину: стоїчне зречення від особистого почуття відбувається в ім'я високої державної ідеї. Борг набуває сверхлічное значення. Слава і велич батьківщини, держави утворюють нову патріотичну героїку, яка в «Сіді» ще тільки намічалася як друга тема п'єси.

Джерелом драматичного конфлікту служить політичне суперництво двох міст - Риму та Альби-Лонгі, жителі яких здавна пов'язані родинними і шлюбними узами. Члени однієї родини виявляються втягнутими в конфлікт двох ворогуючих сторін.

Доля міст повинна вирішитися в потрійному поєдинку виставлених кожною стороною бійців - поріднившихся між собою римлян Гораціїв і альбанців Куріаціїв. Опинившись перед трагічною необхідністю - битися на славу вітчизни з близькими родичами, герої Корнеля по-різному сприймають свій громадянський обов'язок. Горацій пишається непомірністю пред'явленого йому вимоги, бачить у цьому прояв вищої довіри держави до свого громадянина, покликаному захищати його. Але основний драматичний конфлікт не отримує гармонійного дозволу. Центральна проблема п'єси - взаємини особистості і держави - постає в трагічному аспекті, і кінцеве торжество стоїчного самозречення і затвердження громадянської ідеї не знімає цього трагізму. Проте протягом довгого сценічного життя «Горація» саме ця громадянськість п'єси визначала її суспільну актуальність і успіх; так було, наприклад, в роки Французької буржуазної революції, коли трагедія Корнеля користувалася великою популярністю і багаторазово ставилася на революційній сцені. За своєю структурою «Горацій» набагато більше відповідає вимогам класичної поетики, ніж «Сід». Зовнішню дію тут зведено до мінімуму, вона починається в момент, коли драматичний конфлікт вже в наявності і далі лише відбувається його розвиток. Ніякі сторонні, привхідні фабульні лiнiї не ускладнюють основну; драматичний інтерес зосереджений навколо трьох головних персонажів - Горація, Камілли і Куріація. Звертає на себе увагу і симетрична розстановка дійових осіб, відповідна їх родинним стосункам і походженням (римляни - альбанців). На тлі цієї суворої симетрії особливо чітко проступає протилежність внутрішніх позицій героїв. Прийом антитези пронизує всю художню структуру п'єси, включаючи і побудова вірша, як правило распадающегося на два протилежних за змістом полустішія. «Горацій» остаточно затвердив канонічний тип класичної трагедії, а наступні п'єси Корнеля - «Цінна» і «Полієвкт» закріпили його.

47. ДРАМАТУРГІЯ ФРАНЦУЗЬКОГО КЛАСИЦИЗМУ. ТРАГЕДІЇ Ж.РАСІНА «ФЕДРА», «АНДРОМАХА».

Серед творчого спадку Расіна особливе місце належить трагедії "Федра". Основою для неї послужив відомий його сучасникам сюжет давньогрецького міфа. Аналогічний сюжет знаходимо у трагедіях античних авторів— "Іпполіт" Еврипіда і "Федра" Сенеки. Але Расін по-своєму розвинув і сюжет, і характери героїв. Так, він змінив характер Іпполіта, який із суворого служителя богині полювання Артем іди, не знаючого кохання, перетворився на закоханого юнака — тільки закоханого не у Федру, а у принцесу Арікію.

Головне новаторство Расіна, звичайно, пов'язане було із характером Федри. Якщо у Еврипіда героїня сама звинувачувала Іпполіта перед його батьком — Тезеєм, то Федра Расіна благородна: вона лише піддалася умовлянням своєї няні, проте, зазнавши жорстоких моральних страждань, відкриває Тесею правду. Однак справа не лише у цих зовнішніх змінах. Федра Расіна— страждаюча жінка, а не злочинниця, вона, як писав про неї сам автор: "Ни вполне виновата, ни вполне невинна". її трагічна вина — у неможливості протистояти почуттю, яке сама ж вона називала злочинним. Напружена жагуча пристрасть героїні передана завдяки відточеній художній формі. Расін легко та органічно приймав правила класицистичних єдностей, не вдаючись до зовнішніх сценічних ефектів, зрозуміло, послідовно і точно розгорталася дія п'єси. її героїня постійно аналізувала свої почуття, хоча й не в силі стримати їх. Таким чином, Расін втілив у своїй трагедії не лише морально-психологічні конфлікти своєї епохи, а й відкрив загальнолюдські закономірності психології.

Основна драматична ситуація "Андромахи" почерпнута Расіном з античних джерел - Евріпіда, Сенеки, Вергілія. Але вона ж повертає нас до типової сюжетної схеми пасторальних романів, здавалося б, безмежно далеких за своїми художніми принципами від суворої класичної трагедії: В "А" ідейним ядром виступає зіткнення розумного і морального початку в людині зі стихійною пристрастю, що тягне його до злочину і загибелі.

Троє - Пірр, Герміона та Орест - стають жертвою своєї пристрасті, яку вони усвідомлюють як неналежне, суперечить моральному закону, але непідвладну їх волі. Четверта - Андромаха - як моральна особистість стоїть поза пристрастей і над пристрастями, але як переможена цариця, полонянка, вона виявляється крім своєї волі залученою у вир чужих пристрастей, що грають її долею і долею її сина. Споконвічний конфлікт, на якому виросла французька класична трагедія, насамперед трагедія Корнеля, - конфлікт між розумом і пристрастю, почуттям і боргом - повністю переосмислюється в цій трагедії, і в цьому вперше виявляється його внутрішнє вивільнення з пут традиції і зразків. Свобода вибору, якою володіли герої Корнеля, інакше - свобода розумної волі приймати рішення і здійснювати його хоча б ціною життя, недоступна героям Расіна: першим трьом через їх внутрішнє безсилля, приреченість перед особою власної пристрасті; А - через її зовнішнє безправ'я і приреченість перед чужою безжальною і деспотичною волею. Альтернатива, що стоїть перед Андромахою, - зрадити пам'яті чоловіка, ставши дружиною вбивці всієї її сім'ї, або принести в жертву єдиного сина - не має розумного і морального рішення. І коли А таке рішення знаходить - у самогубстві біля шлюбного вівтаря, то це не просто героїчна відмова від життя в ім'я високого обов'язку. Це моральний компроміс, побудований на подвійному сенсі її шлюбної обітниці, - адже подружжя, яким буде куплене життя її сина, фактично сповниться.

Таким чином, якщо герої Корнеля знали, на що вони йдуть, чим і в ім'я чого жертвують, то герої Расіна несамовито борються з собою і один з одним в ім'я мнимостей, що витягають свій справжній сенс занадто пізно. І навіть благополучна для головної героїні розв'язка - спасіння сина і проголошення її царицею Епіру - несе на собі печатку удаваності: так і не ставши дружиною Пірра, вона проте приймає у спадок, разом сього престолом, зобов'язання помститися за того, хто повинен був зайняти местоГектора.

Новизна і навіть відома парадоксальність художнього побудови "А" не тільки в цьому невідповідність вчинків героїв і їх результатів. Така ж невідповідність існує і між вчинками і зовнішнім становищем героїв. Свідомість глядачів XVII в. було виховане на стійких стереотипах поведінки, закріплених етикетом і ототожнюються з універсальними законами розуму. Герої "А" на кожному кроці порушують ці стереотипи, і в цьому також проявляється сила охопила їх пристрасті. Пірр не просто байдужіє до Герміони, але веде з нею негідну гру, розраховану на те, щоб зломити опір А. Герміона, замість того щоб з презирством відкинути Пірра і тим самим дотримати свою гідність і честь, готова прийняти його, навіть знаючи про його любов до Троянки. Орест, вместотого щоб чесно виконати свою місію посла, робить все, щоб вона неувенчалась успіхом.

Розум присутній у трагедії як здатність героїв усвідомлювати й аналізувати свої почуття і вчинки і в кінцевому рахунку виносити самим собі вирок, інакше, кажучи словами Паскаля, як усвідомлення своєї слабкості. Герої "А" відступають від моральної норми не тому, що не усвідомлюють її, а тому, що не в силах піднятися до цієї норми, поборів охоплюючі їх пристрасті.

48. СПІЛЬНЕ Й ВІДМІННЕ В ХУДОЖНЬОМУ МЕТОДІ П.КОРНЕЛЯ ТА Ж.РАСІНА.

Найвизначнішим представником класичної трагедії на першому етапі її розвитку був П'єр Корнель (1606—1684).

Життя Корнеля небагате на зовнішні події. Основні віхи його співпадали із датами постановки його п'єс, з їх успіхами або, навпаки, провалами.

Справжньою віхою у житті та творчості Корнеля стала п'єса "Сід", поставлена наприкінці 1636 або на початку 1637 року.

Драматургічні принципи Корнеля:

— правдоподібність;

— історична вірогідність:

— персонажі: королі чи видатні героїчні особи, які, на його думку, найкраще виражали загальнолюдські риси;

— конфлікт між розумом і почуттям, волею і потягом, обов'язком і пристрастю;

— перевага завжди залишалася за волею, розумом і обов'язком.

 

Творчий метод Ж. Расіна

— поєднання давньокласичних переказів із почуттями XVII століття. Пояснюється це головним чином тим, що Расін намагався слідувати правилу Н.Буало, — "бути вірним історії і одночасно зберігати благопристойність". Поєднати і те, і інше було неможливо — ось чому герої драматурги так мало схожі на своїх прототипів;

— додання до триєдності ще й четверту — єдність мови: усі його герої та героїні розмовляють однаково вишуканою, правильною мовою. У зв'язку з цим вони наділені надзвичайною вишуканістю манер; наприклад, наклеп на Іпполіта робить не сама цариця, як у Еврипіда, а лише її годувальниця;

— бачення у коханні майже винятковий предмет психологічного спостереження і драматичного відтворення; аналіз кохання жінки;

— зацікавленість середовищем придворних і дворянства, серед якого він жив і яке дійсно знайшло майже повне відображення у його театрі.

— критика вишуканої літератури сучасності з її "досконалими героями";

— намагання повернути літературу до життя, до реальних людей, до реальних людських відносин;

— утвердження права митця зображувати слабкості людської натури (зображення так званої "середньостатистичної людини");

— література і театр покликані морально виховувати читача;

— правдоподібність сценічної дії;

— обґрунтовування обов'язковості давніх сюжетів для трагедії;

— показував людей такими, якими вони є, а не якими вони повинні бути;

— створення не героїчних, сповнених пафосу трагедії, а трагедії любовно-психологічні, що відображали безсилля розуму перед пристрастю;

— страждання кохання, душевна боротьба, внутрішні протиріччя психології людини складають основний зміст п'єс Расіна.

49. ЛІТЕРАТУРА КЛАСИЦИЗМУ ТА ТВОРЧІТЬ Ж.-Б.МОЛЬЄРА.

Проголосивши культ розуму, класицизм вимагав розумної регламентації художньої творчості. Звідси в ньому чіткість, простота і переконливість в усьому: в ідеях, життєвих ситуаціях, людських характерах. Ідеал прекрасного, який класицизм вбачав у античності, він намагався поєднати із розумним.

У своїх пошуках розумних правил творчості класицизм звертався до античних теоретиків літератури — Аристотеля, Горація, брав за взірець їхні погляди на літературу. На базі "Поетики" Аристотеля та "Послання до Пізонів" Горація француз Нікола Буало розробив докладну регламентацію письменницької творчості у книзі "Мистецтво поетичне" (1674), яка стала естетичною програмою класицизму.

Класицизм — літературний напрям, що виник у XVII столітті у Франції й набув поширення в країнах Європи до початку XIX століття.

Отже, формування сильних монархічних держав на території Європи, зокрема у Франції, сприяло утвердженню класицизму як літературного напряму.

Ідея національної єдності в політиці монархів знайшла втілення у творах класицистів. Королі і царі наближали до себе письменників, а вони, у свою чергу, прославляли їх у своїх творах, проголошували необхідність громадського служіння державним інтересам.

Сама назва "класицизм" підкреслювала той факт, що представники напряму наслідували античну "класику". Проте, не слід забувати, що за часів Відродження теж шанували античність. Відмінність у наслідуванні та відродженні античного мистецтва полягала в тому, що за часів Ренесансу цінувалося почуття, а класицисти, навпаки, надавали перевагу розуму.

Згідно із доктриною класицизму література мусила орієнтуватися на готові високохудожні зразки, за які правила, насамперед, римська література. Брали сюжети з античної міфології і переважно з римської історії, рідше — зі Старого Заповіту.

Становлення і розвиток класицистичного напряму відбувалася в постійній боротьбі та полеміці з літературою бароко.

Якщо в барокових літературних творах були можливими найпримхливіші поєднання і сплави, теорія класицизму регламентувала авторську уяву. Класицизм створив цілу низку канонів і правил, яких повинен був дотримуватися письменник.

Основні правила класицизму:

1. Класицисти утверджували вічність ідеалу прекрасного, що спонукало їх наслідувати традиції античних майстрів. Вони вважали, якщо одні епохи створюють зразки прекрасного, то завдання митців наступних часів полягає в тому, щоб наблизитися до них. Звідси— встановлення загальних правил, необхідних для художньої творчості.

2. У літературі простежувався чіткий розподіл за певними жанрами:

— високі (ода, епопея, трагедія, героїчна поема);

— середні (наукові твори, елегії, сатири);

— низькі (комедія, пісні, листи у прозі, епіграми).

Темами для творів високих жанрів були події загальнонаціонального та історичного значення, у них брали участь царі, видатні діячі, придворні тощо. Високі жанри були написані величавою, урочистою мовою. Темами для середніх і низьких жанрів були наука, природа, людські вади, соціальні пороки. У них діяли представники середніх і нижчих класів, мова наближалася до розмовного стилю. Якщо у високих жанрах прославлялись ідеї монархії та громадського служіння, то у середніх та низьких жанрах утверджувались ідеї пізнання світу і людської природи, викривалися вади суспільства і характерів.

Для кожного жанру регламентувалися мова і герої. Так, трагедії класицизму притаманна була піднесена, патетична мова, такі ж високі почуття, змальовувалися героїчні особистості.

3. Важливим елементом в естетиці класицизму були вчення про розум як головний критерій художньої правди і прекрасного в мистецтві. Класицисти вважали, що античні майстри творили за законами розуму.

4. Класицисти стверджували незмінність людських характерів. Тому створені ними образи відрізнялися абстрактністю й універсальністю, втіленням лише загальних рис, а не індивідуальних ознак. Персонажі здебільшого були схематичні, — будували навколо зображення якоїсь провідної риси характеру (честь, обов'язок, хоробрість, лицемірство, жадібність тощо).

5. Характери чітко поділялися на позитивні і негативні.

6. Драматичні твори (трагедія, комедія) підпорядковувалися правилу трьох єдностей— часу, місця і дії. П'єса відтворювала події, які відбувалися протягом одного дня і в одному місці.

7. Чітка композиція твору мала підкреслювати логіку задуму автора і певні риси персонажів.

8. Для класицизму загалом характерні аристократизм, орієнтація на вимоги, смаки вищої суспільної верстви, хоча деякі представники класицизму порушували це правило (наприклад, Мольєр)

9. Естетичну цінність для класицистів мало лише вічне, непідвладне часу, як твори античності. Наслідуючи давніх авторів, класицисти самі створювали "вічні" образи, які назавжди увійшли до скарбниці світової літератури (Тартюф, Сід, Гора-цій, Федра, Андромаха, міщанин-шляхтич, скнара тощо).

Класицисти наполягали на виховній функції літератури та мистецтва.

Етапи розвитку класицизму

В історичному плані класицизм пройшов два етапи. Перший етап пов'язаний з розквітом монархічних держав, коли абсолютизм сприяв розвитку усіх сфер суспільства (економіки, політики, науки, культури). Головним завданням класицистів на цьому етапі було прославлення монархії, національної єдності держави під владою короля. Наприклад, Франсуа Малерб (1555—1628), П'єр Корнель утверджували ідеал мудрого монарха і відданих йому підданих. Особливо відомими стали образи Корнеля— Сід ("Сід"— 1673), Август ("Цінна, або Милосердя Августа") та ін.

На другому етапі історичного розвитку монархія виявила свої вади, що обумовило зміну спрямованості класицизму. Письменники вже не тільки прославляли монархів та часи їхнього правління, а й критикували соціальні пороки, викривали людські вади, хоча й не заперечували абсолютизм загалом. Якщо на першому етапі домінували ода, епопея, героїчна поема, а художні образи були величними і піднесеними, то на другому етапі характери героїв більше наблизитися до реальних людей, на перший план вийшли комедії, сатири, епіграми тощо.

Висновок. Таким у загальних обрисах постав класицизм — не тільки як напрям у літературі та мистецтві XVII—XVIII століть, а й тип художньої творчості зі специфічними засадами, чуттям і розумінням форми, як одна із констант європейської художньої культури. В Україні цей тип художньої творчості з'явився із заснуванням Києво-Могилянської академії (1632) і значного поширення набув наприкінці XVII — на початку XVIII століття.

Мольє́р — французький письменник, драматург і актор, один із засновників «Ілюстр Театр» 1643, пізніше його провідний актор. Творчість Мольєра мала чималий вплив на подальший розвиток світової драматургії.

Оцінювати Мольєра як художника, не можна,як це чинять буржуазні учені, з окремих сторін його художньої техніки: мови, складу, композиції, віршування {nobr|і т. д.}. Всі ці моменти важливі тільки з погляду з'ясування того, якою мірою вони допомагають художникові виражати своє образне розуміння дійсності і відношення до неї. Мольєр був художником французької буржуазії епохи первинного капіталістичного накопичення, що підіймалася у феодальному оточенні. Він був представником найпередовішого класу своєї епохи, в інтереси якого входило якнайповніше пізнання дійсності з метою зміцнення в ній свого буття і панування. Тому Мольєр і був матеріалістом. Він визнавав об'єктивне існування незалежної від людської свідомості матеріальної дійсності, природи (la nature), що визначає і формує свідомість людини, є для неї єдиним джерелом істини і блага. Всією силою свого комічного генія Мольєр нападає на тих, хто мислить інакше, хто намагається примушувати природу, нав'язуючи їй свої суб'єктивні домисли. Всі виведені Мольєром образи педантів, учених-буквоїдів, лікарів-шарлатанів, манірниць, маркізів, святенників {nobr|і т. д.} смішні перш за все своїмсуб'єктивізмом, своєю претензією нав'язувати природі власні уявлення, не зважаючии на її об'єктивні закони.

Матеріалістичний світогляд Мольєра робить його художником, що кладе в основу свого творчого методу досвід, спостереження, вивчення людей і життя. Художник передового висхідного класу, Мольєр має відносно великі можливості й до пізнання буття всіх інших класів. У своїх комедіях він відобразив майже всі сторони французького життя XVII ст. При цьому всі явища і люди зображаються ним із погляду інтересів його класу. Ці інтереси зумовлюють напрям його сатири, іронії і буфонади, які є для Мольєра засобами вливу на дійсність, її перероблення на користь буржуазії. Таким чином, комедіографічне мистецтво Мольєра пронизане певною класовою установкою.

Але французька буржуазія XVII ст. не була ще, як наголошувалося вище, «класом для себе». Вона не була ще гегемоном історичного процесу й тому не володіла достатньо зрілою класовою свідомістю, не мала організації, що об'єднала б її в єдину згуртовану силу, не думала про рішучий розрив з феодальним дворянством і про насильницьку зміну існуючого суспільно-політичного ладу. Звідси — специфічна обмеженість класового пізнання дійсності Мольєра, його непослідовність і коливання, його поступки аристократичним феодальним смакам (комедії-балети), дворянській культурі (образ дона Жуана). Звідси ж засвоєння Мольєром канонічного для дворянського театру сміхотворного зображення людей низького звання (слуги, селяни) і взагалі часткове підпорядкування його канону класицизму. Звідси далі — недостатньо чітке відмежування дворян від буржуа і розчинення тих і інших в невизначеній соціальній категорії «Gens de bien», тобто освічених світських людей, до яких належить більшість позитивних героїв-резонерів його комедій (включно з Альцестом). Критикуючи окремі недоліки сучасного дворянско-монархічного ладу, Мольєр не розумів, що конкретних винуватців зла, на яке він спрямовував жало своєї сатири, слід шукати в соціально-політичному ладі Франції, в розстановці її класових сил, а зовсім не в спотвореннях «природи» Всевишнього, тобто в явній абстракції. Специфічна для Мольєра як художника класу, що не конституювався, обмеженість пізнання дійсності виражається в тому, що матеріалізм його — непослідовний, а отже не чужий впливу ідеалізму. Не знаючи, що саме суспільне буття людей визначає їх свідомість, Мольєр переносить питання про суспільну справедливість з соціально-політичної сфери в сферу моральну, мріючи вирішити його в межах існуючого ладу шляхом проповіді і викриття.

Це відобразилося, природно, і в художньому методі Мольєра. Для нього характерні:

різке розмежування позитивних і негативних персонажів, зіставлення чесноті і гріха;

схематизація образів, успадкована Мольєром від commedia dell'arte, схильність оперувати масками замість живих людей;

механічне розгортання дії як зіткнення зовнішніх одна щодо іншої і внутрішньо майже нерухомих сил.

Правда, п'єсам Мольєра властива велика динамічність комедійної дії; але динаміка ця — зовнішня, вона інакша від характерів, що в основному статичні за своїм психологічним змістом. Це помічено вже Пушкіним, який писав, протиставляючи Мольєра Шекспірові: «Особи, створені Шекспіром, не суть, як у Мольєра, типи такої-то пристрасті, такого-то пороку, але істоти живі, сповнені багатьох пристрастей, багатьох вад. У Мольєра скупий є скупим та й годі».

Якщо в кращих своїх комедіях («Тартюф», «Мізантроп», «Дон Жуан») Мольєр намагається подолати односкладовість своїх образів, механістичність свого методу, то в основному його образи й уся конструкція його комедій все ж таки носять на собі сильний відбиток механістичного матеріалізму, характерного для світогляду французької буржуазії XVII ст. і її художнього стилю — класицизму.

Питання про приналежність Мольєра до класицизму набагато складніше, ніж це здається шкільній історії літератури, що беззастережно наклеює на нього ярлик класика. Немає сумніву, Мольєр був творцем і найкращим представником класичної комедії характерів, і в цілому ряду його «високих» комедій художня практика Мольєра цілком узгоджується з класичною доктриною. Але водночас інші п'єси Мольєра (головним чином, фарси) різко протирічать цій доктрині. Це означає, що і за своїм світоглядом Мольєр розходиться з основними представниками класичної школи.

Незважаючи на незалежність думок Мольєра, що виявляється в п'єсі «Амфітріон» (Amphitryon 1668), помилково було б бачити в ній сатиру на самого короля і його двір. Свою віру в союз буржуазії з королівською владою Мольєр зберіг до кінця життя, виражаючи точку зору свого класу, не дозрілого ще до ідеї політичної революції.

50. ТВОРЧІСТЬ Ж.-Б.МОЛЬЄРА І ЖАНР ВИСОКОЇ КОМЕДІЇ. АНАЛІЗ КОМЕДІЇ «МІЩАНИН-ШЛЯХТИЧ»: САТИРИЧНА СПРЯМОВАНІСТЬ, ПРОБЛЕМАТИКА, ХАРАКТЕРИСТИКА ОБРАЗІВ.

Мольєр — реформатор високої комедії

— Розробив своє розуміння природи та призначення сміху: смішне варто видобувати із зображуваної дійсності; сміх, що викликає комедія, цінний не тільки сам по собі, він має впливати на суспільство — шляхом висміювання вад людей досягається їхнє виправлення, тому сміх набуває надзвичайного суспільного значення.

— Відобразив дійсність, вади людей.

— Використав у своїх п'єсах не тільки словесні образи, а ще й співи, музику, танці, що зумовило появу опери та балету.

— Наблизив мову комедій до розмовного стилю.

— Поділив персонажі на позитивних і негативних, зробив крок у напрямку до реалізму, утверджуючи тип так званого «багатозначного образу».

— Основним критерієм оцінки в комедіях французького драматурга був розум, здоровий глузд.

— Зображення героїв схематично, як універсальних типів.

— Поєднання комічного і трагічного, що надавало його персонажам особливої привабливості та виразності.

— Всеосяжність зображення реальності. У його п'єсах різнобічно висвітлювалося життя усіх представників суспільних прошарків.

— Домагання природної гри акторів, щоб глядач у сценічних персонажах міг впізнати себе.

— Розвиток техніки сценічної мови, в якій велику роль відігравав темп, інтонації, паузи тощо.

— Синтетична манера гри, тобто актор мусив уміти не тільки говорити, а й співати, танцювати, представляти пантоміми.

«Висока комедія», створена Мольєром, поєднувалася з трагедією багатьма своїми рисами: її головний герой охоплений, був як правило, величезною пристрастю, непереборною жагою — звідси його не менша, ніж у героїчного героя, цілісність, звідси ж суб'єктивна впевненість у правоті своїх дій.

Головна проблема, на якій побудовано сюжет "Мішанина-шляхтича", відображає певний історичний етап розвитку буржуазії у Франції. Новоспечені буржуа, які накопичили чимало грошей, зароблених різними шляхами, почувалися рівними дворянам. Саме тому вони намагалися наслідувати дворянським манерам, зовнішньому стилю поведінки, одягу, способу життя.
Саме про одного з таких буржуа - пана Журдена - розповів Мольєр у своїй комедії. Для міщанина Журдена вже саме дворянське ім'я є гарантією найвищих моральних цінностей, тому він беззастережно в усьому покладається на хитрого дворянина графа Доранта. Через їхні стосунки практично показані реальні суспільні відносини. Тому, сміючись над бідолашним Журденом, який будь-що хоче стати схожим на дворян та ще й