ПЕРЕДРЯГИНЕУДОВЛЕТВОРЕННОСТЬ[AM3] ЭСТЕТИКОЙИ

 

Репутации эстетики не позавидуешь. Не проходит и года, чтобы очередное сочинение не провозгласило либо, что ее время вышло, либо, что продолжаются ее злодеяния. Обвинение и в том, и в другом случае одно и то же. Эстетика стала вводящим в заблуждение дискурсом, посредством которого философия — или некоторая определенная философия — извращает в свою пользу смысл художественных произведений и суждений вкуса.

Если обвинение не меняется, то варьируются мотивировки. Двадцать-тридцать лет назад этосмысл этого обвинениепроцесса можно было резюмировать в терминах Бурдье. «Незаинтересованное» эстетическое суждение, формулу которого зафиксировал Кант, являло собой самое подходящее место для «отказа от социального»[8]. Эстетическая дистанция, согласно Бурдье, помогала скрывать социальную действительность, отмеченную радикальным размежеванием между «вкусами по необходимости», свойственными народному габитусу, и играми в культурную изощренность, достунымиприбереженными за темилишь для тех, кто имеет на них средства. В англосаксонском мире подобными соображениями вдохновлялись работы по социальной и культурной истории искусства. Одни показывали нам позади иллюзий чистого искусства или авангардных воззваний реальность экономических, политических и идеологических закономерностей, фиксирующих условия художественной практики[9]. Другие приветствовали под названием «Анти-эстетики» приход постмодернистского искусства, порывающего с иллюзиями авангардизма[10].

Ныне такая форма критики уже не в моде. Вот уже два десятка лет господствующее интеллектуальное мнение без передышки изобличает во всякой форме «социального» объяснения чреватое разрушительными последствиями пособничество освободительным утопиям, на которые возлагается ответственность за тоталитарные ужасы. И, точно так же как оно воспевает возвращение к чистой политике, оно снова прославляет чистый тет-а-тет с ничем не обусловленным событием произведения. Можно было бы подумать, что эстетика выйдет из этого нового течения мысли обеленной. Судя по всему, ничуть не бывало. Обвинение просто-напросто перевернулось. Эстетика стала извращенным дискурсом, запрещающим этот тет-а-тет и подчиняющим произведения — или наши оценки — мыслительной машине, по своему замыслу направленной на совершенно иные цели, такие как философский абсолют, религия стихотворения или греза о социальном освобождении. Подобная диагностика готова без колебаний опереться на непримиримые между собой теории. Так, «Прощай, эстетика» Жан-Мари Шеффера вторит «Малому учебнику анэстетики» Алена Бадью, при том что по мысли эти два текста — антиподы. Жан-Мари Шеффер опирается на аналитическую традицию, противопоставляя конкретный анализ отдельных эстетических подходов заблуждениям спекулятивной эстетики. Последняя-де подменила изучение эстетического поведения и художественных практик романтической концепцией абсолюта Искусства, чтобы разрешить мучающую ее ложную проблему: примирение умопостигаемого и чувственного. Что касается Алена Бадью, тот исходит из совершенно противоположного принципа. Он отбрасывает эстетику во имя платоновской Идеи, событиями которой являются художественные произведения, подчиняющей их истину некоей (анти)философии, скомпрометированной романтическим прославлением чувственной истины поэмы. Но платонизм одного и антиплатонизм другого с обоюдного согласия изобличают в эстетике смесительную мысль, участницу романтического смешения чистой мысли, чувственных аффектов и художественных практик. И тот, и другой отвечают на это принципом размежевания, который расставляет элементы и дискурсы по своим местам. Защищая от «философской эстетики» права (правильной) философии, они вдобавок отливаются в формы антифилософской социологии, противопоставляющей спекулятивной иллюзии реальность подходов и практик. И тем самым согласны с господствующим мнением, демонстрирующим нам, как блистательное чувственное присутствие искусства пожирается дискурсом об искусстве, стремящимся стать самой его, искусства, реальностью.

Мы обнаружим ту же логику и в осмыслении искусства другими направлениями философии или антифилософии, например, у Жан-Франсуа Лиотара, у которого идеалистической эстетике противопоставлен возвышенный чекан живописного штриха или музыкального тембра. Все эти дискурсы сходным образом критикуют эстетическое смешение. Ное один, вместе с тем, обнаруживает и другую предполагаемую этим эстетическим «смешением» ставку: реальность разделения на классы в противоположность иллюзии незаинтересованного суждения (Бурдье), сходство событий, относящихся к поэме и к политике (Бадью), шок от самовластного Другого, противостоящий модернистским иллюзиям о мысли, которая формует мир (Лиотар), разоблачение сообщничества между эстетической утопией и утопией тоталитарной (целый хор подпевал). Отнюдь не зря концептуальные различия рифмуются с социальными отличиями. С эстетическим смешением или ограничением явственно связаны цели, затрагивающие социальный порядок и его преобразования.

Следующие страницы противопоставляют этим теориям разграничения простой тезис: разоблачаемое ими смешение, прикрываясь именем мысли, которая помещает каждую вещь в присущую ей стихию, на деле составляет тот самый узел, благодаря которому мысли, практики и аффекты оказываются основаны и снабжены своей территорией — или своим «собственным» объектом. Если «эстетика» является именем некоего смешения, это «смешение» — на самом деле как раз то, что позволяет нам идентифицировать объекты, типы опыта и формы художественной мысли, которые мы, чтобы ее разоблачить, считаем, что сумели обособить. Развязать узел, чтобы лучше различить в их своеобразии художественные практики или эстетические аффекты, вполне возможно, означает обречь себя на упущение этого самого своеобразия.

Приведем один пример. Жан-Мари Шеффер намерен разоблачить романтическое смешение, продемонстрировав нам независимость конкретного эстетического поведения от художественных произведений и порождаемых ими суждений. Для этого он прибегает к коротенькому отрывку из «Жизни Анри Брюлара», где Стендаль припоминает первые — ничего не значащие — звуки, оказавшие на него воздействие в детстве: церковные колокола, водяной насос, флейту соседа. Шеффер сравнивает эти воспоминания с воспоминаниями китайского писателя Шэнь Фу, упоминающего горы, которые он видел в детстве в нарытых кротами холмиках. Он видит в этом свидетельство совпадения в разных культурах не ориентированных на произведения искусства«эстетических подходов». Легко тем не менее увидеть во всем этом нечто совсем противоположное. Принимая участие в изобретении запутывающего границы литературного жанра — жизни художника как произведения, — Стендаль устанавливает место тому, что призвано стать образцовой формой нового романного повествования: соположению чувственных микрособытий, отголоски которых в толще временных напластований противостоят старомодному сцеплению предумышленных действий и их намеренных и непреднамеренных последствий. Весьма далекий от демонстрации независимости эстетических подходов от художественных произведений, он свидетельствует об эстетическом режиме, в котором запутывается различие между тем, что принадлежит искусству, и тем, что принадлежит обыденной жизни. Вздорный шум водяного насоса, упоминаемый им в своей автобиографии писателя, — тот самый, который увековечит Пруст в качестве чекана новой платоновской Идеи ценой его соединения с пением шатобриановского дрозда. Это также и введенный Варезом в «Ионизациях» звук судовой сирены. Это тот шум, границы которого с музыкой не прекращали запутываться в ХХ веке, внедряясь в саму музыку, как то имело место в ХIХ веке с музами литературными.

Ни в коей мере не обличая «смешение» эстетической теории, водяной насос Стендаля свидетельствует как раз о том, что эта теория на свой манер силится интерпретировать: о разрушении старинных канонов, отделявших художественные объекты от объектов обыденной жизни, о новой форме, одновременно более интимной и более загадочной, которую приняло отношение между сознательными художественными порождениями и испытывающими их воздействие непроизвольными формами чувственного опыта. Именно это констатировали «спекуляции» Канта, Шеллинга и Гегеля: у первого — «эстетическая идея» и теория гения как проявления отношения без отношения между художественной понятийностью и внепонятийностью эстетического опыта; у второго — теоретизация искусства как единства сознательного процесса и процесса бессознательного; у третьего — метаморфозы красоты, от лишенного взгляда олимпийского бога до голландских жанровых сцен и маленьких оборвышей Мурильо. Стендаль не преминул даже сообщить нам, с удовольствием делая упор на ощущения ребенка в 1787 и 1788 годах, чтó окажется на горизонте их спекуляций: это новое чувственное воспитание, сформированное несущественными шумами и событиями обыденной жизни, оказывается также и воспитанием малолетнего республиканца, призванного отметить свое возмужание в эпоху, когда Французская революция возвеличит царство Разума.

Итак, чтобы понять одновременно, что, собственно, означает эстетика и чем мотивирована та враждебность, которую вызывает сегодня ее имя, надо перевернуть рассуждения современного анти-эстетического дискурса шиворот-навыворот. Что можно свести к четырем пунктам.

Прежде всего, эстетическое «смешение» гласит нам следующее: больше не существует искусства вообще, как не существует и вообще эстетического поведения и чувства. Эстетика как дискурс родилась два века тому назад. Как раз в ту эпоху искусство в неопределенности единственного числа начало противопоставлять себя списку изящных или свободных искусств. В действительности, чтобы имело место искусство, недостаточно существования художников или музыкантов, танцоров или актеров. Чтобы имело место эстетическое чувство, недостаточно, чтобы мы находили удовольствие, когда смотрим на них или их слушаем. Чтобы имело место искусство, нужен взгляд и мысль, признающие его за таковое. Это признание само предполагает сложный процесс дифференциации. Чтобы статуя или картина относились к искусству, требуется выполнение двух внешне противоречивых условий. Нужно, чтобы в нем видели художественное произведение, а не просто изображение, судимое только с точки зрения принципиальной законности или фактического сходства. Но к тому же нужно, чтобы в нем проглядывало нечто от художественного произведения, то есть от четко расписанного использования некоторого навыка, отличное. Танец не является искусством, пока в нем видишь единственно свершение религиозного или терапевтического ритуала. Но он точно также не является им, пока в нем видишь упражнение в простой телесной виртуозности. Чтобы счесть его искусством, требуется нечто иное. Это «иное» вплоть до эпохи Стендаля называлось историей. Для специалистов по поэтике XVIII века вопрос о том, принадлежит ли искусство танца к изящным искусствам, сводился к простому вопросу: рассказывает ли танец какую-либо историю? Является ли он мимесисом? В действительности именно мимесис отличает умение художника и от умения ремесленника, и от умения забавника. Изящные искусства называются таковыми, поскольку законы мимесиса определяют в них четко расписанное соотношение между способом делать — пойесисом — и затрагиваемым им способом быть — айстесисом*. Это тройственное соотношение, гарант которого называется «человеческой природой», определяет режим идентификации искусства — тот, который я предлагаю называть изобразительным. В тот момент, когда искусство подставляет вместо множественного числа изящных искусств свое единственное и порождает, дабы это осмыслить, дискурс, который станет называться эстетическим, развязывается тот связывающий природу порождающую, природу чувственную и природу-законодательницу узел, что зовется мимесисом или изображением.

Эстетика — прежде всего дискурс, возвещающий об этом разрыве тройственного отношения, обеспечивавшего строй изящных искусств. Конец мимесиса не означает конца фигуративности. Это конец законодательства подражания, согласовывавшего друг с другом природу порождающую и природу чувственную. Музы уступают место музыке, то есть отношению без посредников между расчетом произведения и чистым чувственным аффектом, каковое является также непосредственным отношением между техническим аппаратом и внутренним пением[11]: соло валторны, являющее собою душу слов Фьордилиджи, но также и флейта соседа и водяной насос, формирующие душу художника. Пойесис и айстесис впредь непосредственно соотносятся друг с другом, но соотносятся в самом расхождении своих оснований. Единственная человеческая природа, которая их согласует, есть природа утраченная — или же грядущая человечность. От Канта до Адорно, через Шиллера, Гегеля, Шопенгауэра и Ницше, у эстетического дискурса не будет другого объекта осмысления, кроме этого разлаженного соотношения. Провозгласить же при этом он будет тщиться отнюдь не фантазию спекулятивных умов, а новый и парадоксальный режим идентификации относящегося к искусству. Это тот режим, который я предложил ранее называть эстетическим режимом искусства.

Таков второй пункт. «Эстетика» не является именем некоей дисциплины. Это имя специфического режима идентификации искусства. Начиная с Канта, философы стремились его осмыслить, но не они его создали. Когда Гегель в «Лекциях по эстетике» проводит чередой историю художественных форм как историю форм духа, он констатирует противоречивое изменение статуса произведений. С одной стороны, открытия археологии поставили на место и на должное расстояние греческие древности, отвергнув ту культурную Грецию, что сложилась в классическую эпоху. На месте эволюционной и нормативной модели, регулировавшей классическое соотношение Древних и Новых, они отстроили новую историчность произведений, в которую вошли сближения, разрывы и повторы. Но в то же время революционный разрыв снял с картин и скульптур функции религиозных иллюстраций или украшения господского или монархического величия, обособив их в пространстве музея, будь то реального или воображаемого. Он тем самым ускорил сложение новой, недифференцированной публики вместо четко означенных адресатов изобразительных произведений. К тому же порождения различных школ и жанров оказались перемешаны революционными и имперскими грабежами завованных стран. В результате эти перемещения подчеркнули чувственное своеобразие произведений в ущерб их изобразительной ценности и иерархиям сюжетов и жанров, согласно которым они классифицировались и оценивались. Философская переоценка Гегелем голландской жанровой живописи, за которой последовали ее публичные и рыночные успехи, указывает на начало этой медленной эрозии фигуративного сюжета, этого векового движения, отодвинувшего сюжет на задний план картины, дабы выявить на его месте жест живописца и проявления живописной материи. Тем самым начался процесс превращения картины в архив своего собственного развития, процесс, который приведет к спекулятивным живописным революциям следующего века.

Точно так же, когда Шеллинг определяет искусство как соединение сознательного процесса с процессом бессознательным, он увековечивает обращение перспективы, порожденное подъемом «филологического» восприятия стихотворений, от Джамбаттиста Вико до Иоганна Готфрида Гердера и Фридриха Вольфа, и такими культурными явлениями, как увлечение фальшивым Оссианом. Великие поэтические модели прочитываются теперь как выражение коллективной безымянной силы в той же и даже большей степени, что и сознательные свершения некоего ведóмого правилами поэтики искусства. Жан-Мари Шеффер удивляется, что философская эстетика забыла в прославлении искусства то, что, однако же, подчеркивал Кант: важность эстетического образа действия перед лицом природных зрелищ. Но никакого забвения нет и в помине. Со времен Канта эстетика непрестанно стремилась осмыслить этот новый статус, который заставляет воспринимать художественные произведения как произведения природы, то есть как актоперацию не человеческой природы, неподвластныйую воле творящего. Понятие гения, которое намеревались связать с коронацией единственного и неповторимого художника, выражает, напротив, ту эквивалентность намеренного и непреднамеренного, которая теперь заставляет признавать и оценивать произведения искусства на развалинах критериев совершенства искусств.

Инициировавшие эстетику философы не изобретали той неспешной революции форм представления и восприятия, которая обособляет произведения для недифференцированной публики и в то же время связывает их с анонимной силой: народом, цивилизацией или историей. Не изобретали они и разрыва в иерархическом строе, определявшем, какие сюжеты и какие формы выражения достойны или не достойны войти в вотчину того или иного искусства. Они не изобретали того нового, сотканного из чувственных микрособытий письма, о котором свидетельствует «Жизнь Анри Брюлара», того нового предпочтения, выказываемого ничтожному, мимолетному и прерывистому, которое будет сопровождать продвижение всего ничтожного или ничтожеств в храм искусства и затронет литературу и живопись, прежде чем позволит стать искусствами фотографии и кино. Короче, они не изобретали всех тех переконфигураций отношений письменного и визуального, чистого искусства и искусства прикладного, форм искусства и форм публичной жизни или жизни обыденной и рыночной, которые определяют эстетический режим искусства. Они их не изобретали, но разработали режим умопостигаемости, в недрах которого те стали осмысленными. Они уловили и концептуализировали слом режима идентификации, в котором воспринимались и осмыслялись художественные порождения, разрыв той модели соответствия между пойесисом и айстесисом, которую обеспечивали нормы мимесиса. Под именем эстетики они в первую очередь уловили и осмыслили фундаментальное перемещение: художественное отныне все менее и менее идентифицировалось согласно прагматическим критериям «способов делать», оно все более и более определялось в терминах «способов быть чувственным»[12].

Они осмыслили эту революцию как своего рода вызов мысли. Это третий пункт: наши современники совершенно напрасно обличают термин «эстетика». Те, кто ввели его в обращение, сделали это первыми. «Пришла пора полностью отказаться от этого выражения, которое со времен Канта снова и снова появляется в писаниях любителей пофилософствовать, хотя много раз признавалась его нелепость [...] Эстетика стала настоящим qualitas occulta*, и за этим невразумительным словом скрывается множество лишенных смысла утверждений и порочных кругов в рассуждениях, которые давным-давно пора вывести на чистую воду». Это радикальное заявление отнюдь не сурового поборника англосаксонской аналитической философии. Оно фигурирует в «Лекциях о литературе и искусстве» Августа Шлегеля, старшего из демонических братьев, на которых с готовностью возлагают главную ответственность за фатальные иллюзии романтической спекулятивной эстетики[13]. Недовольство эстетикой старо как сама эстетика. Слово «эстетика», отсылая к чувственности, не подходит для выражения художественной мысли, в свою очередь говорит Гегель, прежде чем в качестве извинения за то, что все-таки им пользуется, сослаться на его устоявшееся употребление. Вчерашнее извинение столь же никчемно, как и сегодняшние обвинения. Неприспособленность определяюща. Эстетика — это не мысль о «чувственности». Это мысль о парадоксальном средоточии чувствования, позволяющем впредь определить, чтó относится к искусству. О чувственном средоточии, принадлежащем утраченной человеческой природе, то есть утраченной норме соответствия между способностью к действию и способностью к восприятию. На смену этой утраченной норме соответствия приходит непосредственное соединение, внепонятийное соединение противоположностей, чистой осознанной активности и чистой пассивности. Исток искусства, говорит Гегель, это жест ребенка, который бросает камни, чтобы превратить поверхность воды, поверхность «природных» видимостей, в поверхность проявления его и только его воли. Но художественная способность бросающего камешки дитяти рождается как раз из чистой случайности окружающих его звуков, месива шумов природы и материальной жизни без искусства. Невозможно думать об этом двуликом дитяти без противоречия, но тот, кто захочет упразднить это мысленное противоречие, упразднит также искусство и эстетическое чувство, которое он думает так сохранить.

Еще более осложняет положение дел и взвинчивает мыслительные ставки тот факт, что «человеческая» природа — всегда в то же время и природа «социальная». В этом заключается четвертый из наших пунктов. Человеческая природа изобразительного строя выверяла художественные правила по законам чувственности, а эмоции последних — по достигнутому искусством совершенству. Но эта подгонка соотносилась с разделением, которое связывало художественные произведения с прославлением временн ы х достоинств, согласовывало достоинство их форм с достоинством их сюжетов и приписывало различные чувственные способности тем, кто располагался на разных местах. «У наделенного вкусом человека, — говорил Вольтер, — другие глаза, другие уши, другое осязание, нежели у человека неотесанного»[14]. Природа, которая согласовывала произведения с тем или иным типом чувственности, согласовывала их с разделением чувственного, расставляющим художников по местам и отделяла тех из них, кого касалось искусство, от тех, кого оно не касалось. В этом смысле Бурдье прав, но вопреки себе. Слово «эстетика» на самом деле гласит, что вместе с другой утрачена и социальная природа. Социология родилась как раз из намерения эту утраченную социальную природу воссоздать, и по этой причине от нее неотделима ненависть к «эстетике». Несомненно, во времена Бурдье социология уже отринула свои первоначальные грезы о социальном переустройстве, но, на благо науке, она продолжает желать того, чего изобразительный строй желал на благо социальным и поэтическим различиям: чтобы отделенные друг от друга классы обладали различными чувствами. Эстетика же есть мысль о новом беспорядке. Этот беспорядок не только в том, что запутываются иерархии сюжетов и публик. Дело в том, что художественные произведения не соотносятся более с теми, кто их заказывал, чье изображение они фиксировали, чье величие прославляли. Они соотносятся с «гением» народов и, по крайней мере по закону, предлагают себя взгляду кого угодно. Человеческая природа и природа социальная перестают обеспечивать друг друга. Фабрикующая деятельность и чувственная эмоция «свободно» встречаются друг с другом как два клочка природы, уже не свидетельствующей более ни о какой иерархии активного рассудка над чувственной пассивностью. Этот отступ природы от самой себя предоставляет место небывалому равенству. Равенству, вписывающемуся в какую-то историю, несущую взамен за утрату новое обещание. Девушка, о которой говорит Гегель, та, что приходит вслед за Музами, преподносит нам только сорванные с дерева плоды, туманные, «недейственные» воспоминания о жизни, что приносила художественные произведения[15]. Но как раз эти-то произведения являются таковыми лишь потому, что их мира, мира природы, распускающейся в культуру, больше нет, а может, никогда и не было, кроме как в ретроспекции мысли. Может быть, и было — наверняка никогда не было — греческое утро, когда плоды искусства собирали с древа жизни. Но что наверняка исчезло с этой утратой некоего гипотетического блага, так это строй, который связывал законодательницу искусства человеческую природу с природой социальной, определяющей место каждого и подобающие этому месту «чувства». Революционное царство природы становится тщетной грезой. Но в качестве ответа на эту невозможную грезу возникает не что иное, как обещание, приносимое самой утратой, подвешиваниемзависанием правил согласия человеческой природы и природы социальной: тут и грядущее человечество, провозглашенное Шиллером в «свободной игре» эстетики; и «бесконечный вкус Республики», почувствованный Бодлером в песнях Пьера Дюпона; и «обещание, без которого невозможно прожить ни одного мгновения», чье возобновление Адорно слышит в приглушенном звучании струнных в начале Первой симфонии Малера.

«Эстетика» — слово, говорящее о своеособом, трудном для мысли узле, который два века назад образовался между возвышенностями искусства и шумом водяного насоса, между приглушенным тембром струнных и обещанием некоего нового человечества. Недовольство и злословие, вызываемые ею сегодня, на самом деле постоянно вращаются вокруг двух этих отношений: скандальности искусства, которое вбирает в свои формы и места «что угодно» из подручных предметов и изображений мирской жизни; непомерных и лживых обещаний эстетической революции, каковая хотела бы преобразовать художественные формы в формы новой жизни. Эстетику осуждают за то, что она виновна в «что угодно» искусства, ее осуждают за то, что обманчивыми посулами философского абсолюта и социальной революции она сбила искусство с пути истинного. Моя цель — не «защитить» эстетику, а поспособствовать разъяснению, что, собственно, значит это слово как режим функционирования искусства и как матрица дискурса, как форма установления, что составляет достояние искусства, и как перераспределение взаимоотношений между формами чувственного опыта. Нижеследующие страницы стремятся, в частности, очертить, каким образом режим идентификации искусства связан с обещанием искусства, которое было бы больше чем искусством — или больше не было бы искусством. Они стремятся вкратце показать, каким образом эстетика как режим идентификации искусства несет в самой себе политику или метаполитику. Анализируя формы и превращения этой политики, они пытаются разобраться в той неприязни или враждебности, которую вызывает в наши дни само это слово. Но речь не только о том, чтобы разобраться в смысле слова. Проследить историю эстетического «смешения» означает также и попытаться осветить другое смешение, поддерживаемое критикой эстетики, то, что связывает вместе в этическом неразличении художественные операции и политические практики. Цель здесь, таким образом, затрагивает не только чисто художественные предметы, но и те способы, которыми сегодня норовит восприниматься наш мир, а власти утверждают свою законность.

Эта книга частично опирается на семинары, которые я вел с 1995 по 2001 год в университете Париж-VIII и Международном философском Коллеже, частично на семинары и выступления, проведенные в последние годы по приглашению многочисленных организаций во Франции и за ее пределами. Отдельные отсылки даны по ходу книги. К сожалению, было бы слишком долго упоминать все организации и обстоятельства, которые позволили мне разработать и подправить представленные здесь тезисы и анализы. Хочу выразить признательность всем, кто стимулировал эту работу и участвовал в сборе и обсуждении ее результатов.

ПОЛИТИКИ ЭСТЕТИКИ

 

Эстетика как политика

 

Сегодня повсюду так или иначе обнаруживается одно и то же утверждение: мы, гласит оно, покончили с эстетической утопией, иначе говоря, с представлением о радикальности искусства и его способности работать над абсолютным преобразованием условий коллективного существования. Это представление питало грандиозные споры, подтверждающие катастрофу искусства, порожденную его сделкой с лживыми обещаниями философского абсолюта и социальной революции. Оставляя в стороне эти излюбленные масс-медиа препирательства, можно выделить две главные концепции «пост-утопического» художественного настоящего.

Первый подход — дело рук главным образом философов и историков искусства. Он полагает, что отделил радикальность художественного поиска и творчества от скомпрометировавших их — либо в великих тоталитарных проектах, либо в рыночной эстетизации жизни — эстетических утопий новой жизни. Эта самая художественная радикальность оказывается тогда разрушающей обыденность опыта особой мощью присутствия, явления и записи. Мощью, которая охотно мыслится в рамках кантовской концепции «возвышенного» — как чужеродное и неустранимое присутствие в сердцевине чувственного некоей превосходящей его силы.

Но подобная отсылка в свою очередь допускает два разных истолкования. Первое видит в своеособой мощи произведения восстановление некоего предшествующего любой конкретной политической форме обще-бытия. Таков был, к примеру, смысл выставки, организованной в 2001 году в Брюсселе Тьери де Дювом под названием «Вот» и разделенной на три секции: «Вот я», «Вот вы», «Вот мы». Ключ ко всему раскладу задавало полотно Эдуара Мане, предполагаемого отца живописной «современности» («модерна»): отнюдь не «Олимпия» и не «Завтрак на траве», а ранняя работа, «Мертвый Христос», подражание Франсиско Рибальте. Сей Христос с широко раскрытыми глазами, воскресший от смерти Бога, превращал художественную способность к представлению в подмену общинной способности христианского воплощения. Эта способность воплощения, сообщенная самому жесту показа, оказывалась в равной степени переносимой на параллелепипед Дональда Джадда или на витрину с пачками восточногерманского масла Джозефа Бойса, на серию детских фотографий Филиппа Базена или на документы вымышленного музея Марселя Брудтерса.

Другой способ радикализирует, наоборот, представление о «возвышенном» как неустранимом зазоре между идеей и чувственным. Так, Лиотар наделяет современное искусство миссией свидетельствовать о том, что бывает непредставимое. Своеособость явления оказывается тогда неким негативным представлением. Моделью записей об этом являются для него вспарывающая монохромность полотна Барнетта Ньюмена цветовая вспышка или оголенное слово Пауля Целана или Примо Леви. Смесь абстрактного и фигуративного на трансавангардистских полотнах или беспорядок инсталляций, играющих на неотличимости художественных произведений от объектов или икон торговли, представляют, наоборот, нигилистическое осуществление эстетической утопии.

Отлично видны общие для двух этих в и дений идеи. Через само противостояние христианской возможности воплотить слово и еврейского запрета на изображение, евхаристической просфоры и пылающего моисеева куста, чувством сообщности заправляет инородное, ослепительное проявление своеобразия художественной формы. Но это сообщество воздвигается на развалинах тех перспектив политического освобождения, с которыми сумело связать себя современное искусство. Это этическое сообщество, отвергающее любой проект коллективного освобождения.

Если такая позиция пользуется определенной благосклонностью у философов, то в среде художников и профессионалов художественных институций — хранителей музеев, директоров галерей, кураторов и критиков — охотно утверждается другая. Вместо противопоставления художественной радикальности и эстетической утопии она стремится к равноудаленности от них. Она подменяет их утверждением искусства, обретшего скромность — не только в своей способности преобразовать мир, но и в утверждении особенности своих объектов. Это искусство — не установление общего всем мира через абсолютное своеобразие формы, а перерасстановка объектов и образов, составляющих уже данный общий мир или создание ситуаций, способных изменить наши взгляды и наши подходы по отношению к этому коллективному окружению. Такие микроситуации, чуть сдвинутые по сравнению с ситуациями обыденной жизни и представленные скорее в ироническом и игровом, чем критическом и обличительном тоне, нацелены на то, чтобы создать или воссоздать связи между индивидуумами, вызвать новые типы противостояния и участия. Таков, например, принцип так называемого реляционного искусства*: радикальной чужеродности шока от айстетона**, которую Лиотар обнаруживает на полотне Барнетта Ньюмена, в назидание противопоставляется практика Пьера Юига, наносящего на рекламный щит вместо ожидаемой рекламы увеличенную фотографию данной местности и ее пользователей.

Я не намерен принимать решение в пользу одного из двух этих подходов. Я скорее намерен задаться вопросом, о чем же они свидетельствуют и что делает их возможными. На самом деле, они представляют собой два осколка разрушенного союза художественной радикальности и радикальности политической, союза, собственным именем которого служит находящийся сегодня на подозрении термин «эстетика». Посему я буду стремиться не столько к переразделу этих имеющихся позиций, сколько к реконструкции логики «эстетического» отношения между искусством и политикой, производными которого они являются. Для этого я буду опираться на то, чтó эти две с виду противоречащие друг другу инсценировки «пост-утопического» искусства имеют общего. Вторая из них противопоставляет разоблаченной утопии скромные формы микро-политики, подчас очень близкие к проповедуемым нашими правительствами формам политики «близости»??? (уточнить). Первая же, напротив, противопоставляет ей мощь искусства, связанную с его отстоянием от обыденного опыта. Обе они, однако, подтверждают одну и ту же «общностную» функцию искусства: функцию построения некоего специального пространства, небывалой формы разделения общего мира. Эстетика возвышенного помещает искусство под знак незапамятного долга по отношению к абсолютно Другому. Но она наделяет его исторической миссией, доверяемой субъекту по имени «авангард»: возвести ткань чувственных записей в абсолютном отрыве от мира торговой эквивалентности продуктов. Реляционная эстетика отбрасывает претензии на самодостаточность искусства как грезы о преобразовании жизни искусством, но вместе с тем подтверждает существенную идею: искусство состоит в том, чтобы отстроить пространства и отношения, дабы материально и символически составить заново территорию общего всем. Практики искусства in situ*, перемещение фильма в опространствленные формы музейной инсталляции, современные формы опространствливания музыки или актуальные театральные и танцевальные практики устремлены в одном и том же направлении: направлении отказа от специфичности инструментов, материалов или строя, свойственных различным искусствам, схождения к одному и тому же представлению об искусстве и его практике — как способе занимать место, где перераспределяются соотношения между телами, образами, пространствами и временами.

Об этом свидетельствует само выражение «современное искусство». Подвергающееся под этим именем атаке или защите ни в коей мере не является некоей общей тенденцией, каковая характеризовала бы сегодня различные искусства. Во всех аргументах, которыми обмениваются по его поводу, почти не найти ссылки на музыку, на литературу, кино, танец или фотографию. Почти все эти аргументы касаются того объекта, который можно определить как то, что приходит на место картины, то есть всех тех сочетаний предметов, фотографий, видеоустройств, компьютеров и, при случае, выступлений, что занимают пространства, где некогда можно было видеть развешенные по стенам портреты. Не стоит, однако, обвинять эти аргументации в «частности». На деле, «искусство» — не общее понятие, объединяющее различные искусства, а обустройство, сообщающее им зримость. И «живопись» — не просто название одного из искусств, это название обустройства выставки, одной из форм зримости искусства. «Современное искусство» — название, по-хозяйски обозначающее обустройство, которое приходит занять то же место и исполнить ту же функцию.

Единственное число «искусства» означает не что иное, как расчленение пространства представления, посредством которого художественное опознается как таковое. И связывает художественную практику с вопросом всем общего одновременно и материальное, и символическое установление некоторого пространства-времени, зависания по отношению к обыденным формам чувственного опыта. Искусство не политично, во-первых, из-за передаваемых им посланий и чувств касательно мирового порядка. Не политично оно и по способу, которым представляет структуры общества, конфликты или идентичность социальных групп. Искусство политично по тому зазору, отступу, который оно устанавливает по отношению к своим оно делает по отношению к своим функциямям, по устанавливаемому им типу пространства и времени, по своему способу расчленения этого времени и заселения этого пространства. Именно два преобразования этой политической функции и предлагают нам фигуры, на которые я ссылался. В эстетике возвышенного пространство-время пассивной встречи с инородным вовлекает в конфликт два режима чувственности. В «реляционном» искусстве построение нечеткой и зыбкой ситуации призывает к смещению восприятия, переходу от статуса зрителя к статусу действующего лица и новому составлению мест. В обоих случаях искусству свойственно производить перерасчленение материального и символического пространства. Именно в этом искусство соприкасается с политикой.

В действительности, политика — отнюдь не отправление власти и не борьба за власть. Это конфигурация специфического пространства, расчленение особой сферы опыта, объектов, полагаемых в качестве всеобщих и подотчетных общему решению, субъектов, признаваемых способными обозначить эти объекты и приводить по их поводу доводы. В других местах я попытался показать, как политика была самим конфликтом по поводу существования этого пространства, по поводу обозначения объектов в их подотчетности общему и субъектов в их способности к общей речи[16]. Человек, говорит Аристотель, политичен потому, что он обладает речью, которая обобществляет справедливое и несправедливое, тогда как у животного есть только голос, что сообщает об удовольствии или боли. Но весь вопрос тогда в том, чтобы знать, кто обладает речью, а кто только голосом. Во все времена отказ рассматривать некоторые категории личностей в качестве существ политических проходит через отказ воспринимать исходящие из их уст звуки как речь. Или же через констатацию их материальной неспособности занимать присущее политическому пространство-время. У ремесленников, говорит Платон, нет времени быть где-то еще, кроме своей работы. Это «где-то еще», где они не могут быть, это, конечно же, народное собрание. «Отсутствие времени» на самом деле — «натурализованный» запрет, вписанный прямо в формы чувственного опыта.

Политика начинается тогда, когда те, у кого «нет» времени, так распоряжаются этим необходимым временем, чтобы утвердить себя в качестве насельников общего пространства и показать, что их рты вполне способны испускать общезначимую речь, а не только оповещающий о страданиях голос. Это распределение и перераспределение мест и идентичностей, это расчленение и перерасчленение пространства и времени, зримого и незримого, шума и речи и образует то, что я называю разделением чувственного[17]. Политика состоит в переконфигурации определяющего общность сообщества разделения чувственного, во введении в него новых субъектов и объектов, в наделении зримостью того, что ею не обладало, и в донесении как говорящих голосов тех, кто раньше воспринимался как шумные животные. Эта работа по созданию диссенсуса составляет некую эстетику политики, которая не имеет ничего общего с формами инсценировки власти и мобилизации масс, названными Беньямином «эстетизацией политики».

Соотношение между эстетикой и политикой окажется тогда, конкретнее, отношением между этой эстетикой политики и «политикой эстетики», то есть способом, которым практики и формы зримости искусства сами принимают участие в разделе чувственного и его переконфигурации, расчленяя пространство и время, субъекты и объекты, общее и особенное. Утопичны они или нет, задачи, которые философ возлагает на одиноко висящее на белой стене «возвышенное» полотно художника-абстракциониста, или те, что куратор выставки ставит перед инсталляцией или выступлением художника-реляционниста, вписываются в одну и ту же логику: логику художественной «политики», состоящей в следовании нормальным координатам опыта чувствительности. Один ценит одиночество инородной чувственной формы, другой — обрисовывающий общее пространство жест. Но два этих способа сопоставлять установление материальной формы с установлением символического пространства являются, возможно, двумя обломками одной и той же изначальной конфигурации, связующей достояние искусства с некоторым способом существования сообщества.

Это означает, что искусство и политика не составляют две постоянные и отделенные друг от друга реальности, про которые можно было бы задаться вопросом, нужно ли соотносить их друг с другом. Это просто две формы разделения чувственного, подвешенные, как одна, так и другая, к специфическому режиму идентификации. Не всегда имеет место политика, хотя всегда имеют место формы власти. Точно так же не всегда имеет место искусство, даже если всегда имеют место позия, живопись, скульптура, музыка, театр или танец. Этот условный характер искусства и политики отлично показывает «Государство» Платона. Часто в знаменитом исключении поэтов видят проявление политического запрещения искусства. Но платоновским жестом исключается и сама политика. Одно и то же разделение чувственного отнимает у ремесленников политическую сцену, на которой они делали бы нечто иное, нежели свою работу, а у поэтов и актеров — сцену художественную, на которой они могли бы воплотить иную личность, нежели свою собственную. Театр и собрание составляют две взаимосвязанные формы одного и того же разделения чувственного, два пространства инородности, от которых должен одновременно отказаться Платон, чтобы установить в качестве органической жизни сообщества свое Государствою Республику.

Искусство и политика, таким образом, связаны друг с другом еще до самих себя как форм присутствия единичных тел в специфических пространстве и времени. Чтобы создать этическое сообщество, сообщество без политики, Платон одновременно исключает демократию и театр. Быть может, сегодняшние дебаты по поводу того, кто должен занимать музейное пространство, раскрывают другую форму взаимозависимости между современной демократией и существованием некоего специфического пространства: уже не сборища толп вокруг театрального действа, а безмолвного пространства музея, в котором одиночество и пассивность посетителей сталкивается с одиночеством и пассивностью художественных произведений. Сегодня художественная ситуация вполне могла бы составить специфическую форму существенно более общего отношения между самостоятельностью доставшихся искусству мест и ее кажущейся противоположностью: вовлеченностью искусства в установление форм общей жизни.

Чтобы разобраться в этом кажущемся парадоксе, связывающем политичность искусства с его самостоятельностью, полезно совершить небольшое путешествие в прошлое и рассмотреть подробнее одну из первых формулировок присущей эстетическому режиму искусства политики. В конце пятнадцатого из опубликованных в 1795 году «Писем об эстетическом воспитании человека» Шиллер выстраивает сценарий выставки, аллегорически представляющей статус искусства и его политики. Он в воображении располагает нас перед греческой статуей, известной как «Юнона Лудовизи». Статуя эта, говорит он, являет собою замкнутую в самой себе «свободную видимость». Современное ухо улавливает в этом выражении отголоски прославленного Клементом Гринбергом self-containment *. Но эта «закрытость в себе» оказывается чуть более сложной, чем того хотела бы модернистская парадигма материальной самостоятельности произведения. Здесь нет и речи ни об утверждении неограниченных творческих возможностей художника, ни о демонстрации специфических возможностей медиума[AM4] среды. Или, скорее, задействованныйая здесьмедиум среда — отнюдь не материя, над которой работает художник, а чувственная среда, особое средоточие чувств, чуждое обыденным формам чувственного опыта. Но это чувственное средоточие не отождествляется ни с евхаристическим присутствием вот, ни с возвышенной вспышкой Другого. «Свободная видимость» греческой статуи свидетельствует о существенной характеристике божества, его «праздности» или «безразличии». Божеству присуще ничего не хотеть, быть свободным от забот по постановке перед собой цели и ее достижению. И статуя обязана своим художественным своеобразием собственной причастности к этой праздности, к этому отсутствию воли. Перед лицом праздной богини сам зритель пребывает в состоянии, которое Шиллер определил как «свободную игру».

Если «свободная видимость» вызывала в памяти прежде всего дорогую модернизму автономию[AM5] самостоятельность, то эта «свободная игра» польстит в первую очередь ушам постмодернистов. Известно, какое место занимает понятие игры в высказываниях и обоснованиях современного искусства. Игра служит прообразом дистанцирования от модернистских верований в радикальность искусства и в его способность к преобразованию мира. Игровое и юмористическое, в общем-то, повсюду в чести, так как характерны для искусства, способного вместить противоречия: ни к чему не обязывающее увеселение и критическую дистанцию, общедоступное развлечение и ситуционистский дрейф. Между тем, Шшиллеровская[AM6] инсценировка переносит нас как нельзя далеко от этого лишенного чар в и дения игры. Игра, говорит нам Шиллер, это сама человечность человека: «Человек бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»[18]. И он продолжает, заверяя нас, что этот кажущийся парадокс способен поддержать «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить». Как понимать, что «ни к чему не обязывающая» игровая деятельность способна основать в одно и то же время самостоятельность присущей искусству вотчины и построение форм новой коллективной жизни?

Начнем с начала. Основать здание искусства означает задать определенный режим идентификации искусства, то есть специфическое взаимоотношение между практиками, формами зримости и модусами умопостигаемости, которые позволяют установить, что их порождения принадлежат искусству вообще или тому или иному конкретному искусству. Одна и та же статуя одной и той же богини может и принадлежать, и не принадлежать к искусству — и делать это разными способами, — в зависимости от режима идентификации, в котором она воспринимается. Прежде всего, имеется режим, в котором она воспринимается исключительно как образ божества. Ее восприятие и суждение о ней подпадают тогда под вопросы: возможно ли изобразить божество? Подлинное ли божество божество изображенное? Если да, изображено ли оно так, как дóлжно? В этом режиме нет, собственно говоря, искусства, одни только образы, судимые в зависимости от их внутренней истинности и от их воздействий на способ существования индивидуумов и коллективов. Вот почему я предложил называть этот режим нерасчлененности искусства этическим режимом образов.

Далее, имеется режим, который освобождает каменную богиню от суждения по поводу действенности изображаемого ею божества и ее верности в этом отношении. Этот режим включает статуи богинь или истории о государях в специфическую категорию — категорию подражаний. «Юнона Лудовизи» оказывается произведением одного из искусств, скульптуры, каковая заслуживает этого наименования на двойном основании: потому что она налагает на материю форму и потому, что пускает в дело изображение, образуя правдоподобную видимость, сопрягающую воображаемые черты божества с архетипами женственности, монументальность статуи с выразительностью конкретной богини, наделенной специфическими характерными чертами. Статуя есть изображение как «представление». Она видима сквозь целую решетку выразительных условностей, определяющую тот способ, которым квалификация скульптора в придании формы грубому мрамору может наложиться на способность художника придать подобающим фигурам подобающие формы выражения. Я называю этот режим идентификации изобразительным режимом искусств.

«Юнона Лудовизи» у Шиллера, но также и «Vir Heroicus Sublimis»* Барнетта Ньюмена или инсталляции и перформансы реляционного искусства, принадлежат совсем другому режиму, который я называю эстетическим режимом искусства. В этом режиме статуя Юноны черпает свои достоинства художественного произведения не из соответствия работы скульптора адекватному представлению о божестве и не из изобразительных канонов. Она черпает их в своей принадлежности к специфическому средоточию чувств. Свойство художественности зависит здесь не от различий между способами исполнения, а от различий между способами бытия. Это-то и подразумевает «эстетика»: свойство принадлежности к искусству в его эстетическом режиме задается уже не критериями технического совершенства, а предписанием определенной формы чувственного восприятия. Статуя есть «свободная видимость» и тем самым двояко противостоит своему изобразительному статусу: она — отнюдь не видимость, отсылающая к якобы послужившей ей моделью реальности, и не активная форма, наложенная на пассивную материю. Она — чувственная форма, инородная по отношению к отмеченным этими двойственностями обыденным формам чувственного опыта. Она дается в специфическом опыте, который подвешивает обычные связи не только между видимостью и реальностью, но и между формой и материей, активностью и пассивностью, рассудком и чувственностью.

Как раз эту новую форму разделения чувственного и резюмирует Шиллер термином «игра». Сведенная к своему минимальному определению, игра есть активность, не имеющая другой цели, кроме самой себя, активность, не предполагающая никакого захвата действительной власти над вещами и личностями. Это традиционное значение игры было систематизировано кантовским анализом эстетического опыта. Последний в действительности характеризуется двойным подвешиванием[AM7] зависанием: зависаниемподвещиванием познавательной способности рассудка, распределяющей чувственные данные по категориям; соотносящимся с ним зависаниемподвешиванием чувственной способности, навязывающей объекты желания. «Свободная игра» способностей — интеллектуальной и чувственной — это не только бесконечная активность, это активность, равная неактивности. С самого начала игры производимое игроком «зависание» по отношению кподвешивание» обыденногому опытау соотносится с другим подвешиванием, подвешиваниемзависанием, зависанием его собственных возможностей при появлении «праздного» произведения, которое, как и богиня, обязано своим небывалым совершенством тому, что из его видимости устранена воля. «Игроку», в общем и целом, нечего делать перед этой богиней, которая ничего не делает, и само произведение скульптора оказывается поглощено этим кругом неактивной активности.

Почему это подвешивзависание основывает в то же время и новое искусство жить, новую форму жизни сообща? Иначе говоря: почему уже от самого определения специфичности искусства в этом режиме неотделима некоторая «политика»? Ответ в своей самой общей форме звучит так: потому что она определяет художественное по его принадлежности к иному чувственному средоточию, нежели средоточие господствующее. В кантовском анализе свободная игра и свободная видимость подвешивают, приостанавливают власть формы над материей, разума над чувственностью. В контексте Французской революции Шиллер переводит эти кантовские философские положения в положения антропологические и политические. Власть «формы» над «материей» это власть государства над массами, власть разумного класса над классом чувствующим, культурных людей над людьми природными. Если эстетические «игра» и «видимость» основывают новое сообщество, то потому, что они являются чувственным опровержением того противостояния разумной формы и чувственной материи, каковое собственно составляет разницу двух человечностей.

Именно в этом обретает свой смысл уравнение, которое превращает играющего человека в человека по-настоящему человечного. Свобода игры противостоит рабству трудаработы. Симметричным образом свободная видимость противостоит принуждению, которое соотносит видимость с реальностью. Эти категории — видимость, игра, работатруд — как раз и являются категориями разделения чувственного. В действительности они вписывают формы господства и равенства в саму ткань обыденного чувственного опыта. В платоновском Государствей Республике во власти у подражателя было не больше «свободной видимости», чем возможной свободной игры у ремесленника. Никакой видимости без реальности, которая позволяет о ней судить, никакой бескорыстности игры, совместимой с серьезностью работы. Эти два предписания были тесно связаны друг с другом и вместе определяли разделение чувственного, исключая в угоду единственно этической направленности сообщества и политику, и искусство. Более общим образом, законность господства всегда покоилась на очевидности чувственного деления между различными человечностями. Я упоминал выше утверждение Вольтера: у простолюдина другие чувства, нежели у людей утонченных. Власть элит оказывалась в таком случае властью воспитанных чувств над чувствами неотесанными, активности над пассивностью, разума над чувством. Отождествлять разницу в функциях и местах с разницей в естестве выпадало на долю самим формам чувственного опыта.

Именно это разделение чувственного, отождествляющее строй господства с различием между двумя человечностями, и отвергают эстетические свободная видимость и свободная игра. Они свидетельствуют о свободе и равенстве чувствовать, которые в 1795 году могли быть противопоставлены свободе и равенству, воплощенным Французской революцией в царстве Закона. Царство Закона — это на самом деле снова царство свободной формы над рабской материей, государства над массами. Для Шиллера Революция обратилась к террору, потому что по-прежнему подчинялась модели активной умственной способности, понуждающей пассивную чувственную материальность. Эстетическое зависание верховенства формы над материей и активности над пассивностью предстает принципом некоей более глубинной революции, революции самого чувственного существования, а не только государственных форм.

Итак, искусство соприкасается с политическим разделением чувственного в качестве самостоятельной формы опыта. Эстетический режим искусства основывает соотношение между формами идентификации искусства и формами политического сообщества по типу, который наперед отвергает любое противостояние между автономнымсамостоятельным искусством и искусством несамостоятельавтономнным, искусством ради искусства и искусством на службе политики, музейным искусством и искусством уличным. Ибо эстетическая автономия самостоятельность — отнюдь не та самостоятельностьавтономия художественного «исполнения», которую восславил модернизм, а самостоятельность формы чувственного опыта. И этот-то опыт и появляется как росток новой человечности, новой индивидуальной и коллективной формы жизни.

Итак, нет никакого конфликта между чистотой искусства и его политизацией. Два века, отделяющие нас от Шиллера, свидетельствуют об обратном: как раз из-за своей чистоты материальность искусства смогла заявить о себе как о преждевременной материальности какой-то иной конфигурации сообщества. Творцы чистых форм так называемой абстрактной живописи смогли превратиться в ремесленников новой советской жизни не из-за диктуемого обстоятельствами подчинения внешней утопии. Дело в том, что нефигуративная чистота картины — ее отвоеванная у трехмерной иллюзии плоскостность — не означала того, что ее хотели заставить означать: концентрации живописного искусства на его единственном материале. Напротив, она свидетельствовала о принадлежности нового живописного жеста поверхности/сопряжения, где сливаются чистое искусство и искусство прикладное, функциональное искусство и искусство символическое, где орнаментальная геометрия превращается в символ внутренней необходимости, а чистота линии становится инструментом установления нового обрамления жизни, способного преобразоваться в обрамление новой жизни. Даже такой образцовый «чистый» поэт, как Малларме, отводил поэзии задачу организовать другую топографию общих отношений, предуготавливая «грядущие празднества».

Между чистотой и политизацией нет никакого конфликта. Нужно только правильно понимать, что означает «политизация». Эстетический опыт и эстетическое воспитание обещают отнюдь не помощь художественных форм в деле политического освобождения, они обещают присущую им политику, политику противопоставления своих собственных форм формам, выстроенным диссенсуальными изобретениями субъектов политики. Эту «политику», таким образом, следует называть скорее метаполитикой. Метаполитика есть вообще мысль, которая хочет дойти до конца политического диссенсуса, меняя сцену, переходя от видимостей демократии и государственных форм к инфрасцене подспудных движений и лежащих в их основе конкретных энергий. На протяжении более чем века марксизм представлял собой законченную форму метаполитики, препровождая от политических видимостей к истине производительных сил и производственных отношений и обещая вместо политических революций, меняющих только форму государств, революцию самого способа производства материальной жизни. Но революция производителей и сама может мыслиться лишь на основе уже свершившейся революции прямо в представлении о революции, в представлении о революции форм чувственного существования, противостоящей революции форм государства. Она является частной формой эстетической метаполитики.

Между чистотой искусства и этой политикой нет никакого конфликта. Зато конфликт присутствует в самом лоне чистоты, в той концепции материальности искусства, которая предвосхищает другую конфигурацию общего всем. Об этом тоже свидетельствует Малларме: с одной стороны, стихотворение обладает для него полновесной состоятельностью инородного чувственного блока. Оно есть замкнутый в самом себе объем, материально отметающий «себе подобное» пространство и «равномерное течение чернил» дневника; с другой, оно обладает несостоятельностью жеста, который рассеивается в самом акте, устанавливающем общее пространство на манер фейерверков национальных празднеств. Оно есть церемониал сообщества, сравнимый с античным театром или христианской мессой. Итак, с одной стороны, грядущая коллективная жизнь заточена в неподатливом объеме художественного произведения; с другой, она актуализируется в мимолетном движении, обрисовывающем иное общее пространство.

Если между искусством для искусства и политическим искусством нет противоречия, то дело тут, возможно, в том, что противоречие заложено куда глубже, лежит в самом сердце эстетического опыта и эстетического «воспитания». И здесь опять шиллеровский текст освещает логику целого режима идентификации искусства и его политики, и сегодня отражающей противоположность возвышенного искусства форм и скромного искусства поведения и отношений. Шиллеровский сценарий позволяет увидеть, что обе противоположности содержатся в одном начальном ядре. Действительно, с одной стороны, свободная видимость есть мощь инородного чувственного. Статуя в качестве божества пребывает перед субъектом в своей праздности, то есть чуждой любому волению, любому сочетанию средств и целей. Она замкнута в самой себе, то есть недостижима для мысли, желаний или целей созерцающего ее субъекта. И только благодаря этой чуждости, благодаря этой радикальной недоступности она несет отпечаток полной человечности человека и обещание грядущей человечности, наконец-то в согласии с полнотой своей сущности. Субъект эстетического опыта обнаруживает, что этой статуей, обладать которой он ни коим образом не может, ему обещано обладание новым миром. И эстетическое воспитание, которое дополнит политическую революцию, есть воспитание чуждостью свободной видимости, опытом необладания и навязываемой им пассивностью.

Но, с другой стороны, автономия, самостоятельность статуи есть автономия и самостоятельность выражаемого в ней образа жизни. Положение праздной статуи, ее автономия самостоятельность является на самом деле результатом: она выражает поведение того сообщества, из которого вышла. Она свободна, потому что является выражением свободного сообщества. Однако смысл этой свободы перевернут: свободное, самостоятельное сообщество — это сообщество, жизненный опыт которого не дробится на отдельные сферы, которое не знает размежевания между повседневной жизнью, искусством, политикой и религией. По этой логике греческая статуя относится для нас к искусству потому, что она не относилась к нему для своего автора; потому, что, ваяя ее, он не создавал «художественное произведение», а переводил в камень общее верование некоего сообщества, совпадающее с самим его способом существования. И нынешнее зависание свободной видимости обещает не что иное, как сообщество, свободное в той степени, в которой оно, в свою очередь, не будет более знать этих размежеваний, в которой оно не будет более воспринимать искусство как отдельную сферу жизни.

Итак, статуя несет политическое обещание, поскольку является выражением специфического разделения чувственного. Но это разделение понимается двумя противоположными способами в зависимости от того, каким образом этот опыт интерпретируется: с одной стороны, статуя есть обещание сообщества, поскольку относится к искусству, поскольку является объектом специфического опыта и тем самым основывает специфическое, отдельное общее пространство. С другой, она есть обещание сообщества, поскольку к искусству не относится, поскольку выражает только способ обитания в общем пространстве, способ жизни, не ведающий никакого размежевания на специфические сферы опыта. Эстетическое воспитание оказывается тогда процессом преобразования одиночества свободной видимости в жизненную реальность и смены эстетической «праздности» на действия живого сообщества. Сама структура шиллеровских «Писем об эстетическом воспитании человека» отмечает такое соскальзывание от одной рациональности в другую. Если первая и вторая части настаивали на самостоятельности видимости и необходимости предохранять материальную «пассивность» от начинаний господствующего рассудка, то третья, наоборот, описывает некий процесс цивилизации, в котором эстетическое наслаждение оказывается наслаждением от господства человеческой воли над материей, созерцаемой ею как отражение своей собственной активности.

Политику искусства в эстетическом режиме искусства, или, скорее, его метаполитику, определяет основополагающий парадокс: в этом режиме искусство художественно настолько, насколько оно нехудожественно, отлично от художественного. Таким образом, нам нет никакой нужды домысливать что-то вроде патетического конца модерна или жизнерадостного взрыва постмодерна, кладущего конец великому модернистскому приключению самостоятельности искусства и освобождения через искусство. Нет никакого постмодернистского разрыва. Есть изначальное и без перебоя работающее противоречие. Одиночество произведения несет обещание освобождения. Но свершение этого обещания — упразднение искусства как отдельной реальности, его преобразование в форму жизни.

Эстетическое «воспитание» делится, исходя все из того же основополагающего ядра, на те две фигуры, о которых лишний раз свидетельствуют прославленная философом возвышенная обнаженность абстрактного произведения и предложенные художником или куратором современных выставок новые интерактивные взаимоотношеня. С одной стороны, имеется проект эстетической революции, при которой искусство становится формой жизни, ликвидируя свои отличия как искусства. С другой, имеется противленческая фигура произведения, в которой политическое обещание сохраняется негативным образом: размежеванием между художественной формой и прочими формами жизни, а также внутренним противоречием этой формы.

Сценарий эстетической революции имеет в виду преобразовать эстетическое зависание отношений господства в порождающий принцип мира без господства. Такой проект противопоставляет революцию революции: политической революции, понимаемой как продлевающая на самом деле разделение человечностей государственная революция, он противопоставляет революцию как формирование сообщества по чувствованию[AM8]. Такова матричная формула, которая подытожена в знаменитой «Старейшей систематической программе немецкого идеализма», составленной Гегелем, Шеллингом и Гельдерлином[AM9]. Эта программа противопоставляет мертвому механизму государства живую мощь сообщества, питаемого чувственным воплощением своей идеи. Но слишком простое противопоставление мертвого и живого вершит на деле двойное упразднение. С одной стороны, оно заставляет исчезнуть «эстетику» политики, практику политической диссенсуальности. На ее место оно предлагает формирование сообщества «консенсуального», «со-чувственного», то есть не сообщества, где все пребывают в полном согласии, а сообщества, реализованного как сообщество по чувствованию. Но для этого нужно также преобразовать «свободную игру» в ее противоположность, в активность победоносного разума, упраздняющего самостоятельность эстетической видимости, преобразуя любую чувственную видимость в проявление своей собственной самостоятельности. Выдвинутая в «Старейшей систематической программе» задача «эстетического воспитания» состоит в том, чтобы наделить идеи чувственностью, превратить их в замену древней мифологии: в живую ткань общего опыта и общих верований, разделяемых элитой и народом. «Эстетическая» программа оказывается тогда как раз таки программой метаполитики, имеющей в виду на деле и в строе чувственного свершить задачу, которую политика если и способна когда-нибудь свершить, то только в строе видимости и формы.

Известно: эта прогр