Самодеятельный театр конструктивного любительства первой трети XX века: синергетический подход к парадоксам организации процессов развития

3.1. Парадигма организации в контексте энергийно-субстанциональных метатеторий монизма («теории Всего»)

В современной науке последних десятилетий утвердился так называемый «парадигмальный подход»: каждое, уважающее себя, исследование «разломов», «рубежей», «перестроек», «реформ» и прочих «перипетий», обязательно начинается со слов «произошла смена парадигм». Подразумевается, что это многое что объясняет. На самом деле, в лучшем случае, это простая смена декораций (если не «перемена блюд»). Или маркерная замена идеологических ярлыков, как табличек, обозначающих место действия на шекспировских подмостках: «лес», «замок», с последующим метафорическим описанием.

Идеологические и социально-политические перипетии первой трети XX столетия кем-то представляются в романтизации утопических «золотых времён» – «советской атлантидой», а кому-то видится в образах «века волкодава» (Мандельштам) под «тенью Люциферова крыла» (Блок). Книга Г.Г. Дадамяна «Атлантида советского искусства» (2010) даёт замечательный образец парадигмальной фокусной оптики «эмпирической типологизации по смыслообразующим признакам». Другими словами, манифестируется доминантный лозунг-парадигма десятилетней генерации в духе эпохи – досрочная реализация «идеальной модели» («картины мира») в реальную действительность («мы наш – мы новый мир построим»). В целом, эпоха социалистического строительства первых десятилетий – эпоха гигантского эксперимента по созданию «нового человека». Эксперимент требовал поиска моделей поведения – игровое перекодирование старых онологических смыслов в «инаковые» подходило для этого идеально. «Играла вся страна», изнаночной вывернутостью оборачивая идеальную утопию в действительность социальной антиутопии (антиатлантиды).

Ещё в 1908 году в «Книге о новом театре» Андрей Белый опубликовал статью «Театр и современная драма», в которой протестовал против вульгарных истолкований и против слишком легких выводов из основоположений «тонкой и глубокой теории» В.И. Иванова. Поэт-символист говорит о «пресуществлении» соборного действования в самом человеке – в глубине его души. Сказано это было ещё в период относительной социальной устойчивости и равновесности. Буквальная интерпретация трагедийного дионисийства потребует реконструкции козлиных шествий и «плясок вокруг козла», что собственно и осуществилось в масштабах всей страны после «17-го года», но в «шествиях» другого рода.

В терминах «соборного дионисийства» Вяч. Иванова оргиастическое, стихиальное, энтузиастическое театрально-театрализованное действование, действительно, захватило всю страну. Князь Сергей Волконский в своих воспоминаниях полу-иронизирует, полу-восхищается, – «не было деревни, где не было бы сарая, превращённого в театр» [С.М. Волконский, с. 295]. Г. Уэллс, посетивший Россию в 1920 году, отмечает, что «наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр». В стране произошел «термоядерный взрыв» самодеятельности, в Москве, «кажется, не сыщешь улицы, на которой бы не приютилась какая-нибудь студия». И так по всей России.

Прим./ Исследование феномена этой тотальной театрализации «живого творчества масс» связано, прежде всего, с рудиментарными формами мифопоэтического творчества («впадение в регресс»), а не с идейным энтузиазмом освобождённого трудового народа. Это впадение в «первопричинность», в «такой способ бытия, когда всё является таким, как оно есть, самым позитивным образом, без какой-либо зависимости от чего-либо ещё» (Ч.С. Пирс). Драматический поэзис театральности возникает из точки зрения наблюдателя («драматург») на природу разрывов, отчуждения человека от изначальной «первопричинности». Игровой регулятор включается атоматически и интерактивно развивается (самоорганизуется), перекодируя де-секрализованную семантику культурных традиций в новые идеологические смыслы (эйдогенез).

Несомненные параллели и аналогии возникают с таким же «стихийным» возникновением «охотного театра» XVIII века.

3.2. Конструктивное любительство театра коллективного сознания (космоноэзис): Театр Мыследеятельности

Политическое ли предвидение, футурологический расчёт перспектив развития, но факт остаётся фактом: «Всеобщая организационная наука» созданная А.А. Богдановым (Малиновским) в период 1913 – 1929 гг. на основе интеграции идей естественных и гуманитарных наук, была положена в основу управленческой организации массового движения за Пролетарскую культуру. Автономной, независимой, на правах «государства в государстве» («театр в театре»), насчитывающей в своих рядах до полумиллиона человек, и обладающей, как никакая другая организация в первые годы Советской власти, реальной и планомерной программой действий. Формально с сентября 1917 по апрель 1932 гг. (с 1920 г. в составе Наркомпроса). Но фактически с 1922 г., после известной критики В.И. Ленина 1921-го (Ульянов называл Богданова личным врагом) деятельность Пролеткульта стала затухать, поскольку большевистская фракция просто не выдержала конкуренции, оставшись в меньшинстве, и вынуждена была действовать силовыми методами (пока запугиванием – в 1923-м Богданова на время арестовывают).

Исходной предпосылкой для обоснования «управленческой» трактовки самодеятельного творчества следует считать систему «тектологических» («наука о созидании») положений А.А. Богданова о так называемых «организационных схемах». Утверждение Богданова о том, что искусство, как и все виды человеческой деятельности, сводятся, в конечном счете, к организации человеческого поведения, выделяло доминанту социально-организующих функций художественной культуры. [Богданов А.А. Тектология: Всеобщая организационная наука. В 2-х книгах. Москва, «Экономика», 1989.]

Прим./ Особое внимание следует уделить структурной трансформации организационных формообразований: студии – учебно-творческие мастерские – творческо-производственная лаборатория. «Теоретики» Пролеткульта говорили о создании пролетарской культуры в лабораторных условиях, а затем только – распространении ее в массы. Закрытые формы студийной организации: «храмовые», «орденские», «масонские», «сектантские», «цеховые», «братские», «алхимические лаборатории», «мастерские».

Тектология Богданова, претендуя на то, что она выявляет самые общие и необходимые закономерности мира действительности, мыслилась автором как методологическая основа познания этого мира, позволявшая создать наиболее адекватную картину мира, важную для представителей самых разных наук и выполняющую гносеологическую функцию в развитии этих наук. НО самое главное и основное утверждение Богданова: «общественное БЫТИЕ и общественное СОЗНАНИЕ, в точном смысле этих слов, ТОЖДЕСТВЕННЫ» («Из психологии общества», СПБ, 1906, с. 57).

Цель работы всей его жизни – преодоление дуализма, психофизического параллелизма (сознательного и бессознательного), двойственности, отчуждённости «строительными» средствами организации мыследеятельности – «тектология» в буквальном переводе с греческого означает «учение о строительстве». Поскольку «бытие» и «сознание» тождественны, то строительство бытия ««внешнего» есть проекция «строительства внутреннего». «Внутреннее строительство» Человека Разумного и есть организация мыследеятельности (а «мысль – реальна»).

Метатеория «Всеобщей организации» была основана на структурных законах механики и термодинамики (энергетические концепции) и могла применяться к любому объекту исследования, как теоретическому, так и практическому, который рассматривался как «система». Энергетический монизм Оствальда (лауреат Нобелевской премии в области химии в 1909 году и активный популяризатор теории относительности Эйнштейна), идеи Эрнста Маха и Рихарда Авенариуса (мысленный эксперимент), теория социальной энергетики, стремление к рациональной организации естественных наук и к развитию метанауки, которая бы объединила и систематизировала абстрактные дисциплины, – и все это должно было привести к возникновению новых, более развитых форм искусства.

Прим./ Вклад теории Богданова в русский художественный авангард подробно рассматривается в статье Шарлоты Дуглас, заслуженного профессора Нью-Йоркского Университета (США), историка искусств и специалиста по русскому авангарду «Энергетическая абстракция: Оствальд, Богданов и послереволюционное искусство» в книге: Дуглас Ш. Лебеди иных миров и другие статьи об авангарде. – М.: «Три квадрата», 2015.

«Организационная концепция» стремилась к выявлению законов синтеза науки, техники и искусства, как факторов творческого космического преобразования (идеи «футуризма», «ноосфера» Вернадского, «христианский космизм» Фёдорова).

«Организационный принцип» Богданова был положен в систему формирования Центрального института труда (ЦИТ), созданного Алексеем Гастевым в 20-х годах (о нём стали упоминать лишь в 60-х гг.). В институте математик Муравьёв В.Н. разрабатывал идею значения внутреннего ритма для каждого живого существа, на основе которого могут создаваться механизмы научного преобразования организмов в системе «преобразовательных действий человеческих коллективов». Основной тезис антропокосмических воззрений Муравьёва, изложенный в его книге «Овладение временем как основная задача организации труда»: Время считается необратимым, но если научиться возобновлять ту комбинацию элементов вещи, которая была до ее изменения или уничтожения, можно «воскресить» вещь, преодолеть необратимость времени, научиться управлять им.

Прим./ По мнению современных экспертов в разных областях науки, по существу, богдановская теория познания идейно созвучны феноменологическим исканиям Брентано и Гуссерля. Вкладом Богданова в науку явилось не только создание теории систем, но также и то, что он стал основателем кибернетики, поскольку первым ввел в свою теорию понятие положительных и отрицательных обратных связей, опередив работы Н. Винера и Л. фон Берталанфи более чем на 30 лет. Наиболее ярким и последовательным представителем методологии был идеолог и лидер Московского методологического кружка Г.П. Щедровицкий (особенно активно в 60х – 70-х гг. XX в.), в котором комплекс идей и воззрений А.А. Богданова подвергались тщательному анализу. Составив «матрицу» тектологии в системе предшествующих и последующих научно-методологических исследований, можно наглядно убедиться, что во второй половине XX столетия нет ни одной отрасли научной деятельности, ни одной новоизобретенной науки, о которой бы уже не было заявлено во «Всеобщей организационной науке» А.А. Богданова. (См.: Приложение 2. К эвристическому практикуму.)

Организационный импульс. В начале 20-х годов учреждаются театральные отделы в Государственной академии художественных наук (ГАХН) в Москве (1921 – 1931) в состав которых входили выдающиеся театроведы: П.А. Марков, Б.В. Алперс, П.И. Новицкий, С.С. Игнатов, Н.Д. Волков и др. Также в Российском институте истории искусств (РИИИ, с 1931 – Государственная академия искусствознания, ГАИС, позднее – Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии) в Петрограде, коллектив учёных представляли: А.А. Гвоздев, С.С. Мокульский, А.И. Пиотровский, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, К.Н. Державин, С.С. Данилов, А.С. Булгаков, И.И. Соллертинский и др.; в работе института принимали участие Н.И. Конрад, В.Н. Перетц. Так же в Петрограде создан Институт художественной культуры (ИНХУК) под руководством К.С. Малевича, где проводили свои театральные эксперименты группы «Радикс», ОБЭРИУ.

В 20-е гг. Пролеткульт занимался главным образом театральной и клубной работой. Наиболее заметное явление – 1-й Рабочий театр Пролеткульта, где работали, в частности, С.М. Эйзенштейн, В.С. Смышляев, И.А. Пырьев, М.М. Штраух, Э.П. Гарин, Ю.С. Глизер и др.

Прим./ О Пролеткульте издана прекрасная монография А.В. Карпова «Русский Пролеткульт: идеология, эстетика, практика» (2009).

Несомненно, влияние Пролеткульта на развитие других форм самодеятельного театра: знаменитая «Синяя блуза» (с 1923 по 1933 – театр профсоюзов), не менее известные Театры рабочей молодёжи (с 1925 по 1933) во главе с Ленинградским театром на Литейном. В мае-июне 1933 года в Москве проходила Международная олимпиада революционных театров, что и послужило поводом для закрытия всего конструктивного любительства, а через пять лет начался расстрел его основателей. На память приходят слова Екатерины Великой: «Театр – школа народная и воспитывать его буду лично сама».

Прим./ Роль художественной и артистической интеллигенции в «производственной деятельности» Пролеткульта, Синей блузы, ТРАМов – представляет особый интерес в изучении культурно-просветительской традиции в целом, начиная с XVIII столетия. Иначе трудно исключительно личной мотивацией или романтическим энтузиазмом объяснить участие в нем князя Сергея Волконского, например, преподававшего курс сценической речи в студии Московского Пролеткульта. Или знаменитого адвоката и театрала А.Ф. Кони, читающего курс «Искусство живой речи» в Петроградском Пролеткульте. Или того же «нервночувствительного юноши» Миши Чехова, который без ведома Мастера, опубликовал две статьи «О системе Станиславского» в Пролеткультовском журнале «Горн» (1919), что едва не привело к ужасной катастрофе в их отношениях.

Организационные схемы художественного творчества. Тектологию Богданова обвиняли с позиций дуализма, который он стремился преодолеть: поэтому материалисты упрекали его в идеализме, а «гуманитарии» – в механическом схематизме. Но уход от «схем» – это просвещенческая установка Нового времени, которое боролось со «схоластическим схематизмом» средневековья и его наглядным методом аллегорического истолкования. Из системы трёх кодировок: текст – образ (картинка) – схема, Просвещение установило рациональную доминанту текста-дискурса. Богдановский принцип взаимодополнительности реконструирует (точнее, регенерирует) изначальный синтез науки и искусства на основе всеобщей синергии (сотрудничества), в соответствии с принципом организационной симметрии. Симметричная форма сотрудничества – «структурный факт» организации и воплощения основной русской идеи – идеи строительства Ладомира. Художественное творчество есть наглядно-образная структура воплощения принципов стройности и гармонии.

Пролеткульт огульно обвиняли в нигилизме по отношению к традиционной культуре, которую призывали не только «сбросить с корабля истории», но сжечь (Рафаэля), разрушить (музеи), растоптать (цветы искусства). Так пролеткультовский индивидуализм поэта Кириллова переносили на весь Пролеткульт и перечеркивали идею целостности культуры и «сотрудничества поколений», на которых настаивал А.А. Богданов.

Культуругенезу и формообразованию (морфогенезу) можно научиться только у высоких, ясных, чистых и простых форм настоящего искусства (главным образом русской классики XIX века). В связи с этим положением структурообразований связана специфика интертекстуальности, типичной для «первичных стилей»: «знак» (иероглиф) не превращается в предмет сообщения, а отождествляется с самим изображением, т.е. с его содержанием.

Театральную линию Пролеткульта «в двух словах» наметил С.М. Эйзенштейн в своей знаменитой статье «Монтаж аттракционов» (1923), в которой он только обозначил принцип монтажа, реализованный им впоследствии в Методе творчества (не только кинематографического).

Прим./ Сергей Михайлович никогда не балует своего зрителя и читателя «простотой изложения», а форму изложения его первой статьи трудно расшифровать без тектологического словаря А.А. Богданова. На чём мы в данном случае не можем остановиться подробно, что и предлагается в качестве самостоятельной работой к эвристическому практикуму.

См.: Костов, С.В. Тектологический словарь // толковый словарь терминов, принципов и методов тектологии Богданова. – СПб.: «Инфо-да», 2004.

К шокирующей постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н. Островского в Московском Пролеткульте Эйзенштейн даёт следующий комментарий: «Театральная программа Пролеткульта не в «использовании ценностей прошлого» или «изобретении новых форм театра», а в упразднении самого института театра как такового с заменой его показательной станцией достижений в плане поднятия квалификации бытовой оборудованности масс [курсив в цитате соответствует оригиналу – А.Т.]. Организация мастерских и разработка научной системы для поднятия этой квалификации – прямая задача научного отдела Пролеткульта в области театра». И поскольку основным «материалом» театра становится зритель, то акцентируется театральная суггестия (внушение) психологического воздействия средством оптической организации фокусных элементов зрительской направленности (attract – привлекать, притягивать). «Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода. (Путь познавания – «через живую игру страстей» – специфический для театра.)» [Эйзенштейн С.М. Монтаж аттракционов // Журнал «Леф». М., 1923, № 3.].

Прим./ «Упразднение самого института театра» – не столь экстремистское высказывание программного лозунга. Поиск «театра вне театра» – рабочий тезис второй половины XX века. Международный центр театральных исследований, созданный в Париже в 1971 году, под руководством Питера Брука искал универсальный язык театра, понятный «идеальному зрителю» в среде аборигенов Африки и Австралии. [См.: Брук, П. «Блуждающая точка», 1988.]

РЕЗЮМЕ

В тесном и непосредственном взаимодействии со сферами естественнонаучных дисциплин (физической химии, электрохимии, теоретической физики и теории относительности) моноцентрическая модель организации сложных общественных структур на принципах равновесности была положена в основу концепции Пролетарской культуры А.А. Богдановым (Малиновским) и находила активную реализацию в искусстве и литературе, но главных образом в театральных студиях Пролеткульта (тонально-пластических=ТОН-ПЛАС). Философские утопии «русского космизма» начали получать действительное естественнонаучное обоснование космического антропоцентризма.

«Всеобщая организационная наука» А.А. Богданова разрабатывала утопическую теорию «коллективного разума». Как Френсис Бекон боролся с «призраками театра», так Богданов философские понятия – дух, материя, субстанция определял как суть «идолы и фетиши познания», порожденные трудовыми отношениями в определённую эпоху и не имеющие смысла за её пределами («Очерки по философии марксизма», СПБ, 1908). Истина энергетического эмпириомонизма есть организующая форма коллективного опыта («Философия живого опыта», 1913).

Методология не есть философия или психология, как дисциплинарно-специализированный подход к человековедению, поскольку она служит практической метатеорией организации мыслительной деятельности – мыследеятельности. Но «строилась» эта метатеория в «системе систем» эпистемологического универсума западноевропейского рационализма: равновесно-уравновешенного, последовательно-непрерывного и индивидуально-непроницаемого – только у Богданова индивидуальным становится «коллективное сознание» в их тождестве. Лабораторная практика театральных студий Пролеткульта опровергала эти мета-положения индивидуальным бунтом творческого «авторского своеволия», который отзовётся в поэтической публицистике 60-х годов: «Художник первородный – всегда трибун, В нём дух переворота и вечный бунт».

Но глубоко по внутренней сути поиск определения любительского творчества в 20-е годы сближался с категорией «соборность», которая выражала индивидуально-личностное экстатическое слияние со всеобщим. Категория «самодеятельность» наиболее всего подходила к определению совместной деятельности при сохранении автономности свободной индивидуальности. Но в тоже время слово «самодеятельность», акцентировало смысловую нагрузку на активно деятельностное участие личности в процессе строительства и созидания. Именно последнее значение получило широкое однозначное толкование в дальнейшем формировании Homo soveticus («советское средневековье» тридцатых годов и декретирование принципов «художественной самодеятельности»).

В годы после «великого перелома» (1929) на место научной организации труда был поставлен «энтузиазм» руководимых «масс». Глубоко нравственные искания были преобразованы в управленческие лозунги социальной организации. Выхолощенные управленческо-организаторские модели и были положены в основу так называемой «художественной самодеятельности». В психологии и педагогике личность «интегрированная в социум» рассматривалась исключительно в объективированной концепции «деятельности». Тем не менее, опосредованные отголоски «организационных концепций» продолжали своё развитие, но не в едином «синтезе всеобщности», а в общей системе государственного управления.

Прим. / Дифференцированные процессы специализации несли в своём «подпольно-рудиментарном» остатке «синтетические» и «синергетические» идеи «соборности» и «самоорганизации» (самодеятельности) – научно-интегративный андеграунд советского средневековья.

Литература:

Анисимов, О.С. Организационные онтологии и анализ систем деятельности (А.А. Богданов и современная методология). – М.: ФГОУ РосАКО АПК, 2002.

Белый, А. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994. – с. 153-166.

Волконский, С.М. Мои воспоминания: В 2-х тт. Т. 2. – М.: Искусство, 1992.

Гловели, Г.Д. Тектология: генеалогия и историография // Богданов А.А. Тектология: Всеобщая организационная наука. – М.: «Финансы», 2003.

Дадамян, Г.Г. Атлантида советского искусства. 1917-1991. – Ч. 1. 1917-1932. – М.: Российская академия театрального искусства – ГИТИС, 2010.

Дуглас, Ш. Лебеди иных миров и другие статьи об авангарде. – М.: «Три квадрата», 2015.

Карпов, А.В Русский Пролеткульт: идеология, эстетика, практика: монография. – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2009 (Серия «Новое в гуманитарных науках»).

Костов, С.В. Терминариум: Толковник всеобщей организационной науки // толковый словарь терминов, принципов и методов тектологии Богданова // Версия вторая, переработанная и дополненная по сноске:

http://www.kostov.ru/Works%20on%20Terminarium%20in%20Russian/Terminarium.htm

Левченко, М.А. Индустриальная свирель: Поэзия Пролеткульта 1917–1921 гг. / М.А. Левченко. – СПб.: СПГУТД, 2007.

Миронова, В.М. Трам: Агитационный молодёжный театр 1920 – 1930-х гг. – Л.: Искусство, 1977.

4. Научные предпосылки «организационного подхода»

в энергийном Театре Сознания

Монистические «энергийные концепции» первой трети XX столетия не являются открытием и изобретением эпохи модерна и суть не в том, что «всё новое – хорошо забытое старое», а модерн есть изобретение «эзотеристов». Посмеем утверждать, что модерн в науке и искусстве является «произведением» тех романтиков, дилетантов-любителей, вышедших за запретную линию горизонта событий. Романтиков от науки и искусства, которые открыты «открытому пространству» той самой «первопричинности», где «всё является таким, как оно есть». Это «пространство» простирается за пределами «коробки сцены» Театра Сознания, за пределами «камеры-обскура», «платоновой пещеры», за теми пределами, в которые эпоха культурно-просветительского рационализма упаковало сознание человека. Короче и проще, модерн совершает «скачёк», осуществляет «разрыв», подвергает «трансгрессии» – «смещает» пласты Культурной Традиции – из глубин «первотектональной» динамики архаических залеганий предкультурной «пра-матрицы мира» (П-ММ).

Немецкий психолог Вильгельм Вундт (1832-1920), основатель экспериментальной психологии XX века, уже в 1897 году определил общую «парадигму» новой науки: «сознание тождественно сцене», а задача ученого – наблюдать «спектакль» и стараться «отгадать, что происходит за её кулисами». Для этой игры в «угадайку» и требуются маркеры «сценических» парадигм (как правило, вызванные воздействием электрошока) в закрытой коробке сцены.

Прим./ К «театру сознания», в логике самого Вундта, должен прилагаться «театр бессознательного» или «театр призраков». Таковой не замедлит явиться в участии архетипов из коллекции действующих лиц «коллективного бессознательного» К.Г. Юнга. Метод персонификации безумия в архетипах Тени (сущность Галлера) и Анимы (Гермина) представлен в романе Германа Гессе «Степной волк» или «Записки Гарри Галлера (только для сумасшедших)» (1927). Идея театротерапии Н.Н. Евреинова (1922) у Гессе развернут имманентно, как аутотерапия, самоисцеление посредством «магического театра». // «Магический театр» – метод краткосрочной групповой психотерапии, разработанный в 1992 году Владиславом Лебедько – доктором психологии, гранд-доктором философии. В основу метода лёг синтез психодрамы и гештальт-терапии, а также приёмы, взятые из актёрского тренинга Михаила Чехова. Позднее Магический театр был дополнен концепциями Драматургии и режиссуры жизненного пути и Мифологического сознания.

Ту же идею «закрытости» утверждал основатель комплексной системы изучения человека рефлексологии В.М. Бехтерев 1926 году: «Мир строится в форме замкнутых систем, представляющих собой особые индивидуальности. Каждая индивидуальность может быть различной сложности, но она представляет собой всегда определенную гармонию частей, обладает формой и своей относительной устойчивостью системы… Гармония частей есть основа индивидуальности ». [Бехтерев В.М. Общие основы рефлексологии человека. М.-Л. 1926.]

Индивидуальная «картина мира» в такой «гармонизации частей» видится как «система систем». Система «индивидуальность», с её субстанциональной непрерывностью, неделимостью, устойчивостью в пространстве и времени, своеобразием и неповторимостью. «Субстанциональность» есть следствие «проявления мировой энергии, непознаваемой в своей сущности, но являющейся первоосновой известных нам физических энергий, являющихся также лишь определённой формой проявления мировой энергии, т.е. проявления её при определённых условиях окружающей среды». Монистическая основа теории Бехтерева сущностно, т.е. онтологически – энергетична: «все движется как бы в одной непрерывной цепи, благодаря непрерывному переходу одной энергии в другую. Отсюда постоянная и непрерывная зависимость одного явления от другого, благодаря чему весь мир представляет собой бесконечную систему взаимодействий, устанавливающую так называемый закон относительности» [В.М. Бехтерев. Бессмертие человеческой личности как научная проблема // Из речи, сказанной на торжественном акте Психоневрологического института в феврале 1916 г. и первоначально напечатанной в «Вестнике знания»].

Прим./ Путь системного и комплексного исследования субъекта поведения и психической деятельности предложен В.М. Бехтеревым в 1907 году (концептуально сложился, много ранее, в 1885 году, в психофизиологической лаборатории Казанского университета). Основные признаки комплексного подхода: онтологические (многофакторные), гносеологические (многоаспектные), организационные (междисциплинарные) были структурированы в рефлексологии (1918 г). С целью научного обоснования объективной психологии В.М. Бехтерев в поисках «единых принципов мирового процесса» обратился к законам механики, рассматривая их в качестве универсальных оснований, действующих на всех уровнях и этажах живой (надорганической, культурной и социальной) и не живой (неорганической) природы («Коллективная рефлексология», 1921). Однако прежде чем выделить и утвердить 23 универсальных закона: закон сохранения энергии, законы тяготения, отталкивания, инерции, энтропии, непрерывного движения и изменчивости, и т.д., основатель рефлексологии определил антропологическую сферу «внутренней среды» самого человека, мало доступную для экспериментальных исследований («чёрный ящик» бихевиористов).

В.М. Бехтерев поставил очень важный вопрос взаимодополнительности с одной стороны – автономности, самоуправления и само-преобразования (самоорганизации) состояний Личности (в системе резонансных настроек на разные частоты энергии мысли), с другой – внушения (личного и массового), осуществляемого в ходе воздействия на психическую сферу помимо самой личности. Под внушением, – даёт общее определение учёный, – «следует понимать непосредственное прививание, большей частью путём слова и жестов, к психической сфере данного лица идеи, чувства, эмоции и других психических состояний, помимо его активного внимания, т.е. в обход его критикующей личности» или «личности собирательной», т.е. коллективной [Бехтерев В.М. в работах: Роль внушения в изучении общественного сознания; 1898 год и Коллективная рефлексология; 1921 год].

Прим./ Вспомним слова начинающего режиссёра С.М. Эйзенштейна о зрителе как «материале» воздействия. Много позже, осознав всю степень ответственности этого воздействия средствами искусства, уже ставший знаменитым кинорежиссёром, Эйзенштейн переживёт глубокий кризис, сопряжённый с онтологическим вопросом продолжения дальнейшей карьеры в развитии «средств массового воздействия». Художнику открылось, что «искусство есть не что иное, как искусственное регрессирование в области психики к формам более раннего мышления, т.е. явление, идентичное любым формам дурмана, алкоголя, шаманства, религии и пр.!» [гл. «Пути регресса» в кн.: Эйзенштейн, С.М. Метод. Т. 1. – М., 2002.]

Основатель американской прагматической школы, психолог и философ Уильям Джемс (1842-1910) принял за основу исследования состояний сознания античную модель «арены» (или амфитеатра). Поскольку изменчивые, нестабильные, несамотождественные состояния сознание, которые он рассматривал как индивидуальный поток, не терпят закрытого пространства «коробки сцены». Джемс утверждает синергетический симбиоз антропологической эпистемологии: «Мир <...> становится все более и более объединенным благодаря тем системам связей, которые одну за другой создает человеческая энергия». [Джемс, У. Прагматизм. Новое название для некоторых старых методов мышления // Уильям Джемс. Воля к вере. – М., 1997. С. 267.]

Всеобъемлющий принцип театральности в модели средневековых симультанных декораций определил основатель Копенгагенской школы квантовой физики Нильс Бор в своей интуиции о двуединстве целого, выраженного универсальным характером дополнительности: «...отделить поведение материальных объектов от вопроса об их наблюдении». Активно-пассивный «наблюдатель» (зритель=spectator) становится не только участником, но и со-творцом наблюдаемого мира, в том случае, если удаётся синергийно «согласовать наше положение как зрителей и как действующих лиц в великой драме существования», поскольку «на сцене бытия мы сами являемся как актёрами так и зрителями» [Н. Бор, 1961; c. 113.]

Американский физик-теоретик Джон Уиллерназовёт это синергийное взаимодействие как антропный принцип участия (the participatory anthropic principle). Менее известный термин, чем другие два, придуманные им и широко распространённые в научной фантастике: чёрная дыра (black hole) и кротовая нора (wormhole). Этот принцип участия («театр участия») театр второй половины XX века ищет за пределами театра – в синергийной природе «открытости» самого человека, что представляет собой предмет антропологии театральности.

5. Базовая «культурная матрица» Театра Одного Актёра (принцип индивидуации)

Аристократическое воспитание высоким дилетантизмом XVII столетия в «театре одного актёра» основано на принципе индивидуации и непроницаемого эгоцентризма. Школа театрики, заложенная «иезуитским театром», как отражение некоего предзаданного (предустановленного) канона в зеркальной симметрии сцены.

Тектологический эвристический приём упрощения (редукции) даёт достаточно простое и емкое определение принципа индивидуации (изначально аристотелевского): «Индивидуация – это противопоставление нашего «я» внешнему миру», психического – физическому, внутреннего – внешнему. И можно добавить: противопоставление «я-нашего» – «я-Другого».

Как ни парадоксально, но все перечисленные выше модели «театра сознания» имеют в основании одну «культурную матрицу» – монадология непрерывности и непроницаемости Г.-В. Лейбница (1646-1716). Его работа, написанная в 1714 году «Монадология» («Monadologie»), так же как его дифференциальное исчисление, окажет существенное влияние на развитие всех последующих представлений о «картине мира» и человека, вплоть до настоящего времени. На этой «культурной матрице», собственно, и создаются современные голографические модели «виртуального сознания» и «виртуальных вселенных» – «Виртуальный Театр Мироздания».

Субстанциональный плюрализм или монадология Лейбница – первая рациональная попытка концептуального построения онтологии, т.е. учения о бытии. Субстанция есть целостное основание множественности – многообразие субстанций есть сугубая индивидуальность каждой монады (в дальнейшем – идея единства и множественности разворачивается в концепции плюралистической Вселенной Уильяма Джеймса). В каждой монаде свернута вся Вселенная. Монада – единое и множественное. Монада Монад – Бог (в современной интерпретации «система систем»). [Лейбниц, Г.В. Cочинения: В 4-х томах. М., Мысль, 1982.]

По предположению Лейбница, каждая монада представляет весь мир (как и человеческая душа). «Каждая простая субстанция», говорит он, «имеет отношения, которыми выражаются все прочие субстанции, и, следовательно, монада является постоянным живым зеркалом вселенной» (как и человеческая душа). Высший ум мог бы прозреть в каждой монаде всю вселенную со всем, что в ней когда-либо произошло, происходит или произойдет, ибо каждая вещь, каждое событие является основанием другой вещи или другого события (принцип континуума и идея непрерывности: «всё – во всём»). Переход в природе и человеческом сознании по Лейбницу является постепенным – «природа не делает скачков». Этот принцип напрямую связан с его дифференциальным исчислением и положен в основание его концепции «возможных миров». [«Мультивселенные» У. Джемса.]

Существует бесконечное число миров (виртуальных), каждый из которых Бог созерцал прежде, чем сотворил действительный мир (реальный, но как один из возможных). «Сотворенный мир» самый совершенный в силу того, что в нем «сила» добра значительно превосходит «силы» зла (понятие «силы», как физической так и духовной, универсально энергийно). Отсюда – «Все к лучшему в этом лучшем из миров». И самое «лучшее» заключено в идеи саморазвития каждой монады, как переход ее к все более высоким ступеням сознания, что совпадает с прогрессом ее познания. [Впоследствии эту идею Лейбница сделал центральным принципом своей философии Гегель: развитие субстанции, ее самосознания и познания есть одно и то же.]

Но здесь возникает проблема рациональной непроницаемости: подобно душам людей каждая из монад – обособленный мир, обладающий своим содержанием, в которое не может внедриться никакое духовное содержание извне и из которого не может ничего «просочиться» вовне. Каждая монада – замкнутый космос, и отсюда знаменитое изречение Лейбница: «Монады вовсе не имеют окон, через которые что-либо могло бы войти туда или оттуда выйти». Монады не могут воздействовать ни на что вовне себя и сами не подвержены никакому внешнему влиянию – в этой самодостаточности их совершенство, а в их самоограниченности гарантия того, что мир представляет собой не хаос, а «систему» (механистическую, как «предустановленную гармонию»).

Лейбниц вводит идею универсальности развития, которая исходит из принципа индивидуации. Каждая индивидуальная монада наделена «активной силой» (внутренней), которая является источником движения и развития (как и человеческая душа). Действие монады – это ее самоопределение – монада всегда действует исходя из себя. Это самоопределение называется представлением (perception). Так же, как каждый человек отличается от другого своими собственными идеями и представлениями, так же и монады отличаются друг от друга своими представлениями. Эти представления могут иметь различные степени. На высших ступенях развития монады представление превращается в понятие (концепт).

Множественностью монад объясняется многообразие мира; а различными видами монад, их качественным отличием друг от друга объясняется наличие в мире одушевленных тел и неодушевленной материи. Монада, которая может сама себя созерцать, есть душа. Одна из монад, которые мы можем непосредственно наблюдать, есть наша собственная душа. На ее примере мы можем наблюдать то, каким образом монада имеет в себе источник движения, имеет в себе силу, каким образом она проста, имеет в себе различные способности, в том числе восприятие, или перцепцию.

Учение о бессознательных восприятиях, «малых перцепциях», используются в «Монадологии» для обоснования непрерывности психической жизни и всеобщей взаимосвязи происходящих в мире процессов. В силу этой взаимосвязи любая монада воспринимает всё и выступает «постоянным живым зеркалом Вселенной». Каждая монада с точки зрения Лейбница, обладает способностью восприятия и представления. [Лейбниц Г. Опыты теодицеи. Соч. в 4-х томах. Т. 4. – М., 1989.]

Принцип зеркальности монады есть принцип абсолютно антропологический – монаду мы можем познать так, с какой ясностью можем осознать себя. Вообразительный (виртуальный) мир человека (его апперцепция-рефлексия) проецируется на устройство мироздания. Соответственно, каждый человек имеет своё представление о мире, свою картину мира, свой образ мира, свою виртуальную реальность – свой театр мира. Именно это вообразительное (виртуальное) единство всех перцепций Лейбниц назвал апперцепцией, как имманентную реальность (букв. «пребывающую внутри»).

Прим./ В мысленном эксперименте Эрнста Маха, учению которого следует А.А. Богданов, человек в уме «внутренним зрением» видит (визаулизирует) и оперирует пространственными образами в полном, трёхмерном, а не плоскостном объёме сцены сознания, мысленно ставит тот или иной объект в различные положения и мысленно подбирает такие «драматические» ситуации, в которых, как и в обычном опыте, порождается или самопорождается нечто более важное и особенное новое.

Прим./ Объемная, трёхмерная модель «умственного пространства» памяти – Театр Памяти – организуется как принцип мнемотехники (техника запоминания) на базе мысленного образа амфитеатра древнегреческого, а затем тетра ренессансного. В книге: Йейтс, Френсис. Искусство памяти. – СПб.: «Университетская книга», 1997.

В перспективе исследования нам предстоит ещё раз подробно остановиться на структурном соотношении и взаимодействии категорий «любительство» и «самодеятельность» и убедиться, что «любительство» – индивидуально-личностная потребность в творчестве; «самодеятельность» – мотив социального самоопределения личности посредством сфер деятельности самовыражения. Для того чтобы потребность и мотив «встретились» в процессе творческой самореализации необходимым является индивидуально-личностная самоорганизация (аутопоэзис) структурных соотношений и взаимодействий «индивидуального» и «личного».

Если преобладает личностная «не-локальная» экстериоризация (внешняя зависимость) происходит отрыв от творческого начала – индивидуального. Но исключительно «локализованный», самодостаточный процесс интериоризации («внутреннего богатства») создаёт отрыв личности в индивидуализм. Проблема усугубляется тем, что театральное творчество предполагает совместную – синергийно-синергетическую деятельность (две парадигмы: «соборный театр» и «театр – искусство коллективное»). Возникает кажущееся противоречие индивидуальной и совместной деятельности как противоположностей.

В нашем контексте исследования важен тезис о связи индивидуального (локальные структуры) с универсумом (нелокальные), выраженным в системе общечеловеческих ценностей (средовые). Структурообразовательный алгоритм: личность – универсальное – индивидуальность – универсум – Личность.

 

6. Аритмология – синергийная культурная матрица русской духовной культуры: «театр взаимодействий»

В.И. Ульянов-Ленин не читал «Тектологию» А.А. Богданова, но внутренним «большевистским чутьём» прозревал её «вражью» сущность. Тектологическая эвристика, открещиваясь от метафизической философии прошлого, по своему имманентному развитию возводилась в структурном изоморфизме к опыту субъективного идеализма. И «мыслящее меньшинство» по закону целостности морофогененетических образований могло достроить недостающие структуры, как глубинно-тектонические (архаические), так и метафизические (универсум).

Прим./ Под «мыслящим меньшинством» в данном случае подразумевается сотрудничество С.М. Эйзенштейна, Л.С. Выготского, А.Р. Лурии и академика Н.Я. Маррра по совместной разработке архаических структур искусства на базе «первотектонального» моноцентризма.

Прим./ Традиционная форма обвинения в «формализме и мистицизме», за которой мог последовать расстрел, представляет собой явный морфогенез взаимодополнительных структур. Потому слово «мистицизм» было изъято и к «формализму» предъявлялись более широкие обвинительные санкции (всё, что не соответствует генеральной линии партии). Поскольку философское содержание «формализма», как ни крути, восходит к идеализму Платона (eidos).

«Организационные схемы» Богданова строились на тех же идеях каузальной непрерывности и «непроницаемости» (закрытости). Кауза́льность (лат. causalis) – причинность; причинная взаимообусловленность событий во времени, отсюда эмпирическая темпоральность, т.е. причинная взаимообусловленность событий во времени. Богданов категорически исключал из своей теории систем всякую беспричинную, скачкообразную и неожиданную «эмерджентность», как извращённо-фетишизированное толкование целостности, сводимой к некой непознаваемой субстанции, действием которой объясняется внезапное появление у развивающихся организованных комплексов «новых свойств» и «новых высших качеств».

Прим./ Современные физико-математические модели Мира не могут обойтись без постулирования открытости Вселенной и без введения неидентифицированной физической сущности – «субстанции». Эмерджентная эволюция неумолимо следует из тех положений, что в наблюдаемой неоднородности «мирового энергетического потока» (генерирующих потоков) возможны не только количественные, как утверждал Богданов, но и качественные (субстанциональные) различия, абсолютно не сводимые к количественным.

А.А. Богданову, опиравшемуся на математику, как самое надёжное основание его концепции эмпириомонизма, ничего не оставалось, как следовать курсом «культурной матрицы» аналитической теории непрерывности Лейбница и следующей за ним немецкой классической философии и экспериментальной психологии. Поскольку в «Московской философско-математической школе» таилось ещё большее «зло» – аритмология, как теория прерывных (разрывных) функций, а в расширенной интерпретации, миросозерцание, основанное на идее прерывности.

Математическая аналитика обосновывает принципы детерминизма и теории эволюции и прогресса. Дифференцированные индивидуальные «я» («эгокомплексы», по Богданову), под воздействием среды эволюционируют в интегральный глобальный коллектив – общественно-организационный универсум.

Московское математическое общество Императорского Московского университета уже в последние десятилетия XIX столетия (70-е – 80-е гг.), начиная с разработок проблем «чистой математики» (не-прикладной; профессор Цингер В.Я.), вышли за пределы специализированного подхода в сферы антропологической онтологии и «неотъемлемых качеств человеческих способностей». С этой целью необходимо было организовать «систему социальных мер и учреждений», которая бы создавала «массовый положительно антроподинамический поток жизнедеятельности как «опору Суверенной Власти» – «Государство, Церковь и Академия» (П.А. Некрасов; специалист в области теории вероятностей). Именно поэтому последователи наиболее яркого представителя этой школы и основоположника аритмологии профессора Н.В. Бугаева (1837-1903) включили в именование школы термин «философско-математическая». Он утверждал, – «Научно-философское миросозерцание тесно примыкает к математике». [Публикация статьи: Математика и научно-философское миросозерцание // Вопросы философии и психологии. – 1898. - ноябрь-декабрь, № 45.]

Посредством математического инструментария – аритмологии (теории прерывистых функций и множеств) и теории вероятностей – разрабатывалась персоналистическая социальная антропология, с помощью которой Бугаев призывал рассматривать человека как «живую духовную единицу», «самостоятельный и самодеятельный индивидуум». [Прасолов М.А. Цифра получает особую силу (Социальная утопия Московской философско-математической школы) // Журнал социологии и социальной антропологии: Журнал. – 2007. – Т. Х. №1. – с. 38-48.]

Прим./ Подробнее о несводимости аналитики и аритмологии, о снятии дуальностей в картине мира и человека, разрешении проблемы двойственности и «диалектических противоречий» в «гармонии антиномий» мы рассматриваем в работе «Антропология театральности». В нашем случае существенным представляется момент «внутренней свободы» индивидуальности, в котором утверждается учение о прерывностях и интуитивных озарениях, противостоящих аналитической рассудочности.

Общие признаки «самостоятельной индивидуальности» по Н.В. Бугаеву: целесообразность, свобода, выбор, воля, добро и зло, справедливость, гармония, красота, вера, подвиг, творчество, которые не укладываются в аналитические схемы. Всё это НЕ есть иллюзии, созданные воображением человека, как полагает аналитика, а присущи действиям каждого индивида. И главный принцип взаимодополнительности универсализма и индивидуализма: «у ниверсализм и индивидуализм не исключают, а дополняют друг друга».

NB! Принципиальное онтологическое отличие «самодеятельной индивидуальности» аритмологии от «принципа индивидуации» в том, что «монада» западноевропейского индивидуализма закрыта зеркально непроницаемой скорлупой. Аритмология же, уединяя каждое «зёрнышко» живого Творения, при условии несвязности разных типов этих «зёрен», возводит их конечное происхождение к Творцу. [Новая философская энциклопедия: В 4 тт. / Под ред. В.С. Стёпина. – М.: Мысль, 2001.]

Прим./ Не однократно подчёркивалось, что принцип «зерна» в театральной «школе Станиславского» является не только «учебным» или «функционально-техническим» инструментом анализа: «зерно роли», «зерно характера», «зерно спектакля», но универсальным законом органического существования психологического театра. Вопрос о смене парадигм «театр-зеркало» на «театр-участие» в данном контексте обретает значение трансгрессии (букв. «выход за пределы») «культурных матриц»: взаимопереходов возможного и невозможного, линейного и нелинейного, локального и нелокального – и – индивидуума и универсума.

После выступления с докладом Н.В. Бугаева «Основные начала эволюционной монадологии» в 1893 году в Московском Психологическом Обществе у ряда оппонентов возник вопрос недоумения, – зачем аритмологию понадобилось связывать с монадологией Лейбница. [Отчёты о заседаниях и прениях по рефератам представлены в журнале «Вопросы философии и психологии». 1893. № 17; а также за 1898. № 45.]

Бугаев считал, что в XX столетии грядет грандиозная смена миросозерцаний. Как математик он связывал это с вопросами своей непосредственной специализации: аналитические идеологии будут заменяться аритмологическими идеальностями. Но интуиция творца подсказывала, что эти «замены» будут значительно катастрофичнее. И этой трансгрессии необходимо подготовить положительную научную «матрицу» не разрушений, а гармонизаций.

Прим./ Сын Николая Васильевича, поэт-символист Андрей Белый напишет поистине эпохальный труд, создающий обобщающий «аритмологический» образ времени: катастрофического, чреватого взрывами и потрясениями мирового масштаба и значения. Такова и мемуарная трилогия А. Белого «На рубеже двух столетий»: о московской ученой интеллигенции последней трети XIX века, о профессорском составе Московского университета, о носителях «нового религиозного сознания». Так, первая книга мемуарной трилогии, «На рубеже двух столетий», предлагает красочную панораму жизни московской университетской среды 1880-1890-х гг.

В учении Лейбница о монадах Бугаев усматривает «философский отпор наклонности к рационализму и универсализму» и особое значение «самостоятельных индивидуальностей в мировом порядке». Бугаевские же монады «разных порядков» вносят разрывы в Лейбницев непрерывный процесс внутримонадных, взаимонепроницаемых изменений. Его «сложные монады» – двойные (диады), тройные (триады) и т.д. аритмологически варьируют тип соединения монад.

И ГЛАВНОЕ, И СУЩЕСТВЕННОЕ ОТЛИЧИЕ: монады вступают во взаимные отношения, которые могут быть только отношениями любви.

Бугаев рисует оптимистическую картину совершенствования монад, конечная цель которого, с одной стороны, поднять психическое содержание монады до психического содержания целого мира, а с другой – целый мир сделать монадою. Основа жизни и деятельности монады – этическая: совершенствоваться и совершенствовать другие монады. Движущая сила этого процесса – любовь. Конечная цель деятельности монады – снять различие между нею и миром как совокупностью всех монад. Человек с точки зрения эволюционной монадологии есть, с одной стороны, индивид, с другой – социальная система монад, связанная не только органическим единством, но и единством идеальных целей и идеальных задач. Его конкретный образ есть не случайное собрание атомов, а проникнутое духом художественное здание. Человек есть живой храм, в котором деятельно осуществляются высшие цели и главные задачи мировой жизни.

Прим./ Не у всех последователей аритмологии в начале нового XX века будет наличествовать такая гармоническая идеализация прерывных функций. Эсхатологическое чувство надтреснутости мира и разрозненности его частей присуще мыслителям этого нового аримологического миросозерцания Н.А. Лосскому, С.Н. Булгакову, Н.А. Бердяеву, В.Ф. Эрну и священнику Павлу (Александровичу) Флоренскому.

РЕЗЮМЕ

Эталонная модель классического театра, установившаяся в эпоху энциклопедического Просвещения, до конца XIX столетия служила моделью сознания. Театр сознания уподоблялся закрытой коробке сцены, с условной «четвёртой стеной», «зеркалом сцены», «рампой» и неизменными «кулисами жизни». Новый театр, театр «синергических» взаимодействий, разрушал рампу (Мейерхольд), соединял зрителя и сцену в единстве действования (Евреинов), в праздничной открытости игровой театральности (Вахтангов). Синергийный эффект сочетаний, соединений, интеграций, слияний отдельных частей – самодеятельных, индивидуальных монад – в единый универсум, «систему систем», существенно превосходящую эффект каждого отдельно взятого компонента и их простой суммы в их качественном преобразовании (пресуществлении). Интеграция театральных систем и творческих методов в синергийном взаимодействии нашла своё полное завершение к середине XX века в «эпическом театре» Бертольда Брехта. Концепция не-аристотелевской драмы представляет собой целостное художественно-эстетическое воплощение учения аритмологии.

Литература

Бехтерев, В.М. Гипноз. Внушение. Телепатия. – М.: Книжный клуб Книговек, 2014.

Вундт, В. Система философии / Вильгельм Вундт [пер. А. Водена со 2-го немецкого издания]. – М., 2002.

Джемс, У. Прагматизм. Новое название для некоторых старых методов мышления // Уильям Джемс. Воля к вере. – М., 1997.

Джемс, У. Многообразие религиозного опыта / Уильям Джемс (Вильям Джеймс) [перевод В.Г. Малахиевой-Мирович и M.B. Шик]. – М.: Издание журнала «Русская Мысль», 1910.

Клайд, Кен. Зеркало для человека. Введение в антропологию / Кен Мейбен Клакхон Клайд [Перевод с английского под редакцией к. фил. н. Панченко А.А.] – СПб., «Евразия», 1998.

Лейбниц, Г.В. Cочинения: В 4-х томах. Тома 1,4 / Г.В. Лейбниц. – М., Мысль, 1982.

Лурье, С.В. Психологическая антропология: история, современное состояние, перспективы / С.В. Лурье. – М.: Академический Проект, 2005. – 624 с.

Орлова, Ю.О. Понятия апперцепции и рефлексии у Канта и понятие рефлексии у Гуссерля / Ю.О. Орлова // В кн.: Между метафизикой и опытом / Под ред. Разеева Д.Н. – СПб.: Санкт-Петербургское Философское Общество, 2001. – С. 226-251.

 

7. Принцип самоорганизации процесса развития (синергетика)

В начале XXI века Комиссией Российской Академии Наук по борьбе с лженаукой и фальсификацией научных исследований (2006 г.) использование синергетики в гуманитарных сферах признано вредным и необоснованным. Утверждается количественный подход: в синергетике владение математическим аппаратом считается необходимым условием.

В ответ на эти специализированные положения современной науки нам придётся привести цитату основоположника аритмологии и русской «культурной матрицы» математика Н.В. Бугаева из его выступления на Московском Психологическом обществе в 1898 году: «Вопрос о числе и мере придает науке ту положительность, к которой она стремится в последнее время. Это требование числа и меры является злобою дня не одной современной науки, но и современного искусства и современных человеческих отношений. Найти меру в области мысли, воли и чувства – вот задача современного философа, политика и художника. Эта положительность требований нового человека не только не ослабляет, а усиливает идеальную сторону современной цивилизации. Из области неопределенных, безмерных инстинктов человек при помощи числа и меры стремится возвыситься до идеального состояния, которое давало бы ему полную власть над внешнею и внутреннею природою, вносило бы гармонию и эстетическое чувство в каждое проявление человеческого духа». [Бугаев Н.В. Математика и научно-философское миросозерцание // Вопросы философии и психологии. - 1898. - ноябрь-декабрь, № 45. – с. 705.]

Этимология термина «синергетика» (от греческого – «совместное действие, сотрудничество») обозначает интегративный характер деятельности. «Синергетика» как теория междисциплинарного направления исследования основана на диалектике взаимодействия хаоса и порядка. Нелинейность, неравновесность, неустойчивость, неоднозначность – структурообразующие параметры самоорганизации универсальны в процессе порождения новых структур (морфогенез). Нас интересует, прежде всего, каким образом в ситуации социального хаоса (диссипативной среды) локализуются внутренние структуры человека, которые обладают способностью самоорганизации на основе неравновесных фазовых переходов.

Синергетика или теория сложных систем только во второй половине XX столетия обособилась в сферу естественнонаучных дисциплин и интегрировалась как междисциплинарное направление в науке с обязательным языком математического описания сложных неравновесных систем на основе присущих им принципов самоорганизации (Г. Хакен). Но другой синергетический подход школы И. Пригожина сохраняет онтологические основания «теории самоорганизации» как парадигмы универсального эволюционизма.

«Теория диссипативных структур» Пригожина применительно к проблемам сложного взаимодействия между индивидуальным и коллективным аспектам поведения «особенно интересна тем, что она акцентирует внимание на аспектах реальности, наиболее характерных для современной стадии ускоренных социальных изменений: разупорядоченности, неустойчивости, разнообразии, неравновесности, нелинейных соотношениях, в которых малый сигнал на входе может вызвать сколь угодно сильный отклик на выходе, и темпоральности – повышенной чувствительности к ходу времени», – как отмечает известный американский футуролог О. Тоффлер [Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог с природой. М., 1986. с. 16-17].

«Теория диссипативных структур» (dissipatio – «рассеиваю, разрушаю») применима к объяснению субстанциональной антропотомии человека как «открытой системы», которая в неравновесной среде обретает устойчивое состояние при условии рассеивания (диссипации) энергии, которая поступает извне. В данном контексте экзерциции Станиславского-Вахтангова на «лучеиспускание-лучевпускание» (иррадиация), техника актёрских тренингов на «воображаемое тело» М. Чехова, биомеханика Вс. Мейерхольда получают возможность не только описательного характера, но и эвристического поиска в современном состоянии неравновесности социальной среды.

Прим./ Следует заметить, что сам Илья Пригожин был активным участником международного интеллектуального сообщества «Эранос» по антропологическим проблемам культуры, религии и духовной жизни (идею и название предложил Рудольф Отто, а один из инициаторов и вдохновителей деятельности клуба был Карл Густав Юнг).

7.1. Концепция самоорганизации. Культурологическим эквивалентом рационального обоснования связи частного с общим условно может быть принята на сегодня концепция «самоорганизации» (синергетика) личности относительно универсальных, онтологических представлений о мире (смысловое самоопределение в «иерархии ценностей»).

«Теория самоорганизации» за последние десятилетия получила достаточно широкое распространение с физических пределов на гуманитарные сферы, включая искусство и психологию творчества (И.А. Евин, А.А. Кобляков, Д.С. Чернавский, Б.Н. Пойзнер).

Ценностные смыслы духовной культуры, лишённые иерархического соподчинения целостному мироустройству, выступают в качестве игровой знаковости символического кода в процессе произвольного конструирования некой инореальности (виртуального мира). Психическое воздействие подобных «посткультурных» образований на формирование «нового» человека носит деструктивный характер, последствия которого могут быть необратимы на всех планах личностного развития индивидуальности. Прерывные, дискретные («пунктирные» разрывы) формообразования создаются с той целью, чтобы задержать сознание на деталях формы и перекрыть доступ к соотнесению их со смыслом, содержанием, что позволяет манипулировать сознанием, управлять мотивацией. На смену восприятию жизни как дару (мифология), как ценности (рефлексия) пришло восприятие жизни как продукта (потребление).

В плане эстетического образования такое локализированное сознание («эффект локализации»), оторванное от целостного, воспринимает изгиб линии, идущий ниоткуда и в-никуда. Оно лишено пластического мироощущения непрерывного движения. Преподавание художественных дисциплин требует интегральной методологической базы теоретического обоснования межпредметных связей с целью восстановления (реабилитации, а зачастую – реанимации) целостных психофизических процессов самоорганизации личности (синергетические концепции).

Прим./ На основе рассмотрения и анализа психотерапевтических моделей – «арттерапии», «телесной терапии», «танцевальной терапии» и пр. может разрабатываться технология индивидуально-пластического психотренинга в специфике театрального любительства (тренинг психофизической коррекции).

В конце XX столетия в развитии синергетики как самостоятельной научной отрасли наступил период оформления её в теорию (концепцию) самоорганизации, объединяющую различные научные школы и направления, связанную с применением новых методов на материале самых разных дисциплин.

Основоположники синергетики как научного движения (Г. Хакен, И. Пригожин, Г. Николис и др.) утверждают, что концепция самоорганизации стимулирует рождение определённого стиля мышления, который бы точнее конкретизировал методологию развития межпредметных связей и отношений в поисках наиболее универсальных обоснований законов мироупорядочения.

Синергетика, в отличие от классического подхода стабильного и равновесного существования явлений, рассматривает различные системы на основании их открытости, нелинейности и неравновесности. Основание данного подхода лежит в психологии восприятия: «всякое действие, в том числе и мыслительное, начинается с восприятия нарушения равновесия между индивидом и внешней средой, приводящее к потребности восстановить это равновесие» (Т. Шибутани).

Деструктивные, хаотичные и энтропийные процессы синергетика рассматривает в контексте универсальных представлений о миропорядке, возрождая мировоззренческий подход – «человек должен стремиться не перестраивать мироздание, а встраивать себя в упорядоченное мироздание» притом, что «понять мир и себя значит овладеть логикой Высоких смыслов организации мира и себя в этом мире».

Прим./ На основе принципа импровизации может разрабатываться технология поиска существования в «воображаемой ситуации» на основе «драматургической аксиологии картины мира». Т.е. не только «встраивать», но и «упорядочивать», т.е. «гармонизировать» мироздание (мифопоэтический принцип «рождение мира заново»).

В целом, состояние синергетики на рубеже тысячелетий, как развивающегося направления (точнее самомоделирующегося), базируется на циклических (нелинейных) системах социокультурной динамики. Синергетика прошла этап модернизации архаических восточных и западных космогонических моделей мирообразования и мироупорядочения в соединении с естественнонаучными дисциплинами и в процессе эволюции имеет свои перспективы приложения к конкретно-практической деятельности в различных сферах культуры, в том числе и в системе художественно-эстетического образования.

В основании синергетической концепции лежит задача формирования целостного образа (гештальта) мироздания, что сходно с процессами смыслообразования мифологических образов, которые, в свою очередь, служат основанием для мифопоэтического творчества. Таким образом мы приближаемся к проблеме мимезиса-воспроизводства и генезиса художественного творчества.

Синергетический подход (концепция самоорганизации) позволяет вырабатывать теоретические модели эвристического (поискового) характера в плане эстетического формообразования, используя широкий культурологический контекст в качестве рабочего материала («драматургического»).

Например, «Метод действенного анализа» (Станиславский, Кнебель, Паламишев, Товстонов) задаёт некий аналитический порядок параметров или схему-алгоритм развивающейся системы: «сквозное действие», «предлагаемые обстоятельства», «событийный ряд» и т.д. – с управляющим параметром «сверхзадача». Этот «просчитанный», детерминированный «порядок» с несколькими ведущими переменными («этюдный метод») организуется с целью создания той критической абсолютно неравновесной «зоны риска», в которой и осуществляется фазовый переход в другое состояние системы (надкритическое или посткритическое = «надсознательное» или «надситуативное»). Интуитивная «зона перехода» – территория импровизации в игровом театре; «зона молчания» (паузы) в психологическом; «пространство отчуждения» – в эпическом театре Б. Брехта; «тишины» в «тайном измерении» П. Брука. И всё это характеризуется как хаотическая стадия динамики в пространстве возможных состояний, что в контексте синергетической парадигмы получило такое метафорическое определение как «область джокера». Алгоритм развивающейся системы: «порядок (Order) – хаос (Chaos) – новый порядок (Order)» или «русло – джокер (Joker) – новое русло».

«Область джокера» (area Joker) – это некое пространство состояний, «где ситуация меняется очень быстро, принимаются ключевые решения и на первый план выходят игровые, вероятностные, субъективные факторы. Здесь ожидания, опыт экспертов, культурный климат, смыслы и ценности лиц, принимающих решения, могут оказаться решающими». [Малинецкий Г.Г., 2000; С.138-154.]

Персонификация хаоса в лице такого персонажа-аттрактора (странного аттрактора) как Джокер/Трикстер во все времена является ключевым фактором развития драматургического действия по той же классической схеме: порядок (русло) – преступление/катастрофа – новый порядок (новое русло). Промежуточная хаотическая стадия от одного «порядка» к другому в трагедии является основным моментом – «преступление», что и может определяться как «область Джокера» или «событие перевёртыша» (перипетия).

В синергетике эта стадия носит ещё одно характерное название – «перемешивающий слой». Акт финальной развязки, как акт творческого озарения (узнавания), происходит в стадии «перемешивающего слоя», когда все драматургические линии сюжетного развития действия «переме