Учебно-исследовательские задания

к эвристическому практикуму:

- Провести сравнительный анализ теоретических концепций 20-х годов XX столетия в качестве функционально теоретических аспектов базовых моделей единой теории театрального любительства.

- Проанализировать возможные взаимодействия категориальных пар соотношений «ритуал – игра» – «рудимент – архетип» – «сознательное – бессознательное» – «сознательное – надсознательное» в качестве рабочего инструментария к созданию конструктивных моделей театрально любительского творчества.

- Рассмотреть творческие принципы народного искусства: повтор, вариации, импровизации, -как рудиментарные формы синкрезиса народного творчества.

Литература:

Бахтин, М.М. К методологии гуманитарных наук// В кн.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. – М., 1979. – С. 361-373.

Всеволодский-Гернгросс, В.Н. История русского театра. В 2-х тт. / В.Н. Всеволодский-Гернгросс. – Л.-М.: ТЕА-КИНО-ПЕЧАТЬ, 1929.

Гвоздев, А.А. Итоги и задачи научной истории театра// В кн.: Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сборник трудов. –М.: ГИТИС, 1988. – С. 120-160.

Гвоздев, А.А. История европейского театра эпохи феодализма. – М.: 2012.

Гвоздев, А.А., Пиотровский Адр. История европейского театра: античный театр. Театр эпохи феодализма. – М.: ГИТИС, 2013.

Гуревич, А.Я.Культура и общество средневековой Европы глазами современников/ А.Я. Гуревич. – М.: Искусство, 1989.

Дживелегов, А.К. Искусство итальянского Возрождения/ А.К. Дживелегов. – М.: РАТИ-ГИТИС, 2007.

Пиотровский, А.И.К теории «самодеятельного театра»// В кн.: Проблемы социологии искусства: Сборник комитета социологического изучения искусства. – Л.: Academia, 1926. – С. 120-129.

Стахорский, С.В. Комментарии и биографические очерки// В кн.: Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сборник трудов. – М.: ГИТИС, 1988. – С. 198-334.

Стахорский, С.В.Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века: Лекции / С.В. Стахорский. – М.: ГИТИС, 1991.

РАЗДЕЛ II

ТЕАТРАЛЬНОЕ ЛЮБИТЕЛЬСТВО И «СВОБОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО»: ВВЕДЕНИЕ В ПРЕДМЕТ ИЗУЧЕНИЯ

1. Постановка проблемы категориально-предметного содержания.

В строго научном смысле само сочетаниеслов «свободное творчество» является тавтологией, т.е. повторением близких по смыслу. Но поскольку их часто употребляют в объяснительной интерпретации «одно через другое»: «творчество – это свобода», а «свобода – это творчество», то в данной взаимообратности кроются всё-таки неуловимые, но разные смыслы. Пока остановимся на том, что «любительство» – это свободная деятельность, а «театральность» – это предрасположенность, некая имманентная данность творчества. Само же творчество деятельностью НЕ определяется и в деятельности только проявляется.

Вопрос же «Насколько сегодня актуально театральное любительство» настолько же правомерен, как и вопрос «Насколько сегодня актуальна духовная жизнь общества». Любительский театр как феномен духовной культуры, т.е. культуры порождающей, производящей, а не потребляющей, – это не столько пред-история профессионального театра, сколько одна из форм проявления «культурного фонда» общества, его основания.

Все значительные явления культуры предваряло «любительское» выявление этого общего «фонда». Появлению уникальных дарований, нашедших свое призвание по роду деятельности и прошедших специальную выучку – профессионалам – предшествовало общее, массовое увлечение любителей. Любители, или, как называли их в России XVIII столетия «охотники», задавали «общий тон» напряжения культурной жизни, которое подхватывал профессионал, что буквально означает, – тот, кто это качественное состояние «объявлял своим делом жизни».

Отношение же самих профессионалов или знатоков искусства к «любительству» далеко не однозначно. Культурно-исторический диапазон экспрессивных оценок в адрес «любителей» очень широк: от негодующего желания запретить, «удушить» «воинствующее дилетантство» и «позорное кривлянье», «губительство» высокого искусства до восторженно-революционных призывов к преобразованию всех профессиональных коллективов в самодеятельные кружки. Первый всероссийский съезд сценических деятелей 1897 года рекомендовал, если не запретить любительство, то хотя бы преобразовать кружки любителей театра в кружки «друзей театра». И это мнение активно провозглашалось в среде профессионалов накануне знаменитого 1898 года, когда кружковцы московского Общества любителей искусства и литературы переходили в статус Московского Художественного театра.

Прим./ Кстати, камерная форма «друзей театра» в любительстве очень эффективно проявляла себя в разные исторические периоды и эпохи. Это и «домашний театр» второй половины XVII, XVIII, XIX веков и «семейный театр» XX-го (напр., театр-клуб «Суббота» Ю.А. Смирнова-Несвицкого в его книге «Ещё одна жизнь»; М., 1979). Атмосфера «семейственности» была характерна для собраний художественной интеллигенции серебряного века в «Башне» Вячеслава Иванова. Тон душевной атмосферы Л.А. Сулержицкий задавал в Первой студии МХТ, а его ученик М.А. Чехов строил организацию свой студии по «семейному» принципу. Современные формы «домашне-семейного» театра, на самом деле весьма разнообразны и ждут своёго специального исследования не только в сфере «досуговой» деятельности.

Другая крайность, – в 20-е годы XX столетия организаторы самодеятельного театрального движения настаивали на полном отказе от профессионального театра («буржуазного»). Движение критического маятника в этом диапазоне крайностей с различной степенью как негативной, так и позитивной экспрессивности будет производиться регулярно, пока общее развитие театральной культуры представляет собой живой и органический процесс.

Театральное любительство и театральное искусство активно взаимодействуют, дополняют и обогащают друг друга – это бесспорный культурно-исторический факт. В периоды стабильности какой-либо театральной системы любительство создает тот необходимый «культурный фонд», который подпитывает ее живыми токами. Эта «подпитка» проявляется в самых разнообразных формах:

во-первых, она дает театральным залам грамотного и требовательного зрителя, своим спросом поднимающего уровень сценической культуры («просвещённое любительство»);

во-вторых, любительство зачастую является той первичной ступенькой на пути к овладению профессиональным мастерством будущих актеров и режиссеров.

Но, что самое главное, – театральное любительство служит тем энергетическим генератором новых идей и форм в моменты «пред-театральных» и эпохальных «тектонических смещений», которые рождают новый театр и нового зрителя.

И все равно, роль любительства в соотношении «профессионального – непрофессионального» видов деятельности будет выглядеть всегда не в пользу последнего. Неудачный спектакль профессионального коллектива будут обвинять в любительщине и дилетантизме, а хорошо сделанный любительский – возносить до уровня профессионалов, «которым следовало бы поучиться у самодеятельных артистов». И дело далеко не в том, что любительство является «искусством особого рода», как пытаются его реабилитировать, опять-таки в сравнении с профессионалами.

Общая аксиоматика: Любительство в художественном творчестве по своей сути является феноменом совсем другого порядка, чем профессиональные виды искусства.

В современном контексте театрального любительства часто употребляется иноязычное сочетание «аматорский театр», заменившее именование «любительский театр», бытовавшее в советские времена в качестве формы художественной самодеятельности. Но кроме фестивальной престижности и самопрезентации на международных конкурсах это определение не характеризует сути явления любительства, и отчуждает от его внутренней природы.

Этимология слова «любитель» выделяет личностно-индивидуальную заинтересованную склонность, влечение, предрасположенность, пристрастие человека к чему-либо («Толковый словарь русского языка С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой»). Данная «личная заинтересованность» связана с «индивидуальной потребностью» в творчестве как актуально возможной самореализации человека-творца.

По отношению к творчеству термин «любительство» подчёркивает его особый импульс, внутреннюю мотивацию и характеризует в первую очередь процессуальную сторону творческой деятельности, а не её направленность на конкретный результат в конкретной видовой деятельности (в том числе и «само-деятельности», как «само-актуализации»).

Внутренняя мотивация любительской деятельности конкретизирована в словарном определении В.И. Даля: иноязычное «аматер» (от французского amateur) переводится на русский язык как «любитель, знаток, охотник до чего; занимающийся чем-то не по званию, а по призванию, любви, охоте, наклонности (говоря о художествах, особенно о музыке)» («Толковый словарь живого великорусского языка», составленный дилетантом-самоучкой второй половины XIX века).

Потребность в творчестве порождается отчуждением человека от «жизни» и «от себя» (аффилиация) – от своего «эмпирического я» с теми определенными (индивидуальными) чертами характера, которые и сформировала сама жизнь человека (Прим./ О психологических механизмах обособления подробнее у Е.Я. Басина). Это «добровольное» отчуждение вызвано внутренней потребностью в новом «содержании», отличного от повседневно-обыденного, «социального».

Субъектное «творческое отчуждение» отличается от объектного «социального отчуждения» как процесса, в котором деятельность человека и ее результаты превращаются в самостоятельную силу, господствующую над ним и враждебную ему (социальная детерминация). «Социально-объектное» отчуждение выражается в отсутствии контроля над условиями, средствами и продуктом труда, в превращении личности в объект манипулирования со стороны господствующих социальных групп (Маркс). «Творчески-субъектное» отчуждение выражено чувством внутренней свободы от внешней детерминации (determinatio – ограничение, определение).

Возникает парадокс общественных противоречий – продукты культуры, созданные творчеством человека, подавляют творческую природу человека, когда переходят в объективный разряд «творческой модели», «творческого метода» или «образца для подражания». «Драматизация» проблемы объективации, по убеждению русских философов Э.В. Ильенкова и Н.А. Бердяева, заключается в том, что «объективный мир есть продукт объективации, это мир падший, распавшийся и скованный, в котором субъект не приобщается к познаваемому» [Н.А. Бердяев. Самопознание. – М., 1991. – с. 100.]. «Общественный» парадокс объективации творчества субъекта усугубляется «личным» парадоксом, который возникает в процессе разрешения данных противоречий. А именно, процессы отчуждения создают предпосылки к творчеству, которое, в свою очередь, стремится преодолеть это отчуждение, – возникает «эффект двойного отчуждения».

В процессе творчества человек обособляется не только от внешнего окружения, но и от своего «эмпирического я», что заставляет его обратиться к органике родового начала («изначалие» – «прообраз» – «архетип»), от которого его отторгли объективированные искусственные новообразования (культуральные и/или цивилизаторские). Это обращение происходит уже не опосредованно через общественно-родовую регламентацию социальных институтов (образовательных, художественно-эстетических, религиозных или государственных), но непосредственно через себя – как личности, как индивидуальности, как человека в своей целостности. Здесь в действие вступает внутренне обоснованная потребность (сознательная или чаще бессознательная) выраженная в эмоциональных императивах (необходимых условиях, требованиях) творчества – склонность, заинтересованность, увлеченность, предрасположенность, пристрастие, предназначение, – все те качества, что и характеризуют любительство.

Качественный характер любительства определяется интенцией «самости», т.е. свободной (субъектной) направленностью на свою личность как осознание в себе

1) обособленного единичного, уникально-оригинального – эгоцентризм, индивидуализм, самопрезентация или

2) уникальную единицу общего, универсального – индивидуализация как самоопределение, самопознание, самоосознание в универсуме «полноты жизни» (соборное всеединство).

Переходные эпохи посредством смены культуральных формаций (трансгрессия) увеличивают ту «оптимальную психическую дистанцию» между человеком и формами социокультурной реальности, которая и создает предпосылки реализации художественно творческих возможностей.

Таким образом, театральное любительство требуется рассматривать НЕ в качестве продукта, произведенного в процессе «духовной деятельности», но в характеристиках самого процесса деятельности преобразующей и преобразовательной. Живого, органического, свободного (неспециализированного) процесса выявления, становления и реализации индивидуальной природы «нерешенного ядра» человеческой личности в условиях им самим созданных («театр и театральность» или «театральность и театр» – вопрос не очередности и последовательности, но «первичности» духовных процессов в осуществлении законов материально-вещественной воплощенности).