Психолого-педагогические основания для построения практических технологий театрального любительства

Культурно-историческая и антропологическая ориентация на внедрение теоретических концепций Л.С. Выготского и М.М. Бахтина в развитие теории театрального любительства позволяет научно обосновать и исследовать, а также применить на практике механизмы индивидуально-творческого освоения самых различных и своеобразных театрально-игровых форм по схеме «рецептивное – рудиментарное – конструктивное» в качестве единого психолого-педагогического процесса.

Согласно разработкам культурно-исторической психологической школы (Выготский, Лурия, Леонтьев, Уэрч, Коуэл) процессы рецепции (лат. receptio принятие, приём – заимствование и приспособление социологических и культурных форм, возникших в другой стране или в другую эпоху) не являются простыми формами отражения и подражания, но связаны с механизмами интериоризации. Т.е. внутреннего присвоения внешнего мира действительности на основе залегающего в глубинных («рудиментарных») слоях-уровнях нашей психики индивидуального опыта.

«Рудиментарное» – бессознательно, но оно является постоянным источником творческой жизнедеятельности нашей индивидуальной природы. Духовно творческие, внутренние потребности связаны с над-личностными (над-персональными) качествами воспроизводства действительности. (Прим./ «Коллективное бессознательное» К.Г. Юнга и его архетипические структуры психики также над-персональны, но они НЕ личностны (безличностный подход), природа «рудиментарного» – это, скорее, личностная генетическая программа уникальности человека.)

Таким образом, прослеживается связь индивидуального с универсальным, которая осуществляется действием общего механизма соотношения, выраженного категориями «коллективного бессознательного» и «соборного всеединства», «архетипа» и «универсума».

Данная постановка проблемы связана с проблемами многоуровневой структуры личности от бессознательного до сверхсознательного, а так же внутренней связи с различными типами культур, в том числе и архаическими. Возможность такой актуализации «глубинного», «рудиментарного» прошлого в «игровом поле» настоящего предоставляется абсолютно реальным. Исторически пребывая в определённом пространстве и времени, мы можем «через себя» воспроизвести всё многообразие форм сознаний, художественно моделируя их в структуре нашей личности, «рецептируя» их в нашу реальность («здесь и сейчас») через социальное «конструирование» вневременной, архетипической действительности.

Прим./ На современном этапе активно разрабатываются психолого-педагогические технологии развития самосознания на основе методики «сказкотерапии» («сказочные психотехнологии»). Но, следует заметить, что эти полисубъектные подходы в своих разработках далеки от знаменитой работы Дж. Родари «Грамматика фантазии», которая во многом опирается на метод русской «формальной школы» в лице В.Я. Проппа и его фундаментального исследования «Морфология сказки» (1928). Функциональное моделирование сказки (функции действующих лиц), актантные модели структурализма, архетипическое моделирование, психогенетический биореконструктивизм рудиментарных моделей – все вместе взятое, как системный алгоритм творческой реконструкции личностного моделирования (полисубъектный), представляет собой колоссальный потенциал возможностей для создания технологической базы организации театрального любительства.

В начале 30-х гг. XX столетия Л.С. Выготский в работе «История развития высших психических функций» изложил свою концепцию о роли знаков в управлении человеческим поведением («психосемиотика»). Свое исследование данной проблематики психолог начинает с того, что рассматривает остатки (рудименты) древних форм поведения, которые проявляются в поведении современного человека на уровне высших форм поведения. Суть исследования сводится к следующему: на фоне общей системной жизнедеятельности психики выявляются «элементы», представляющие собой внутри самой системы некую «аномалию» (отклонение, неправильность), которую возможно объяснить как остаточное (рудиментарное) проявление белее древней системы («первичной», «первобытной»). Одной из первичных «аномалий» является система создания искусственных знаков, которая опосредованно помогает человеку овладеть, организовать и управлять своим поведением (искусственно созданная система сигнализаций, которая включает в себя и такую важную в истории человечества подсистему как «язык» и «речь»).

Т.е. искусственное моделирование условного поведения («инстинкт театральности» по Евреинову), как система сигнализации («коммуникативная суггестия» или «ген театральности» по Мейерхольду), представляет собой в системе высших психических функций современного человека древнюю, остаточную (рудиментарную) «аномалию». И именно это «отклонение» вынуждает современного человека (а также призывает, заставляет, располагает, привлекает и т.д.) играть «театральный театр» в жизни и на сцене. Возникая из глубин бессознательного (остаточно-рудиментарного), как спонтанная реакция на внешние знаковые раздражители (рецепция), они уже на сознательном уровне высших психических функций могут перейти во внутренние знаки осознанного управления поведением (интериоризация).

Пожалуй, это единственная вполне рациональная комплексно-интегрированная концепция, которая может аналитически объяснить знаменитый «парадокс об актере», а также механизмы переходов в известном алгоритме творческого процесса К.С. Станиславского «от сознательного – к бессознательному и – сверхсознательному».

Прим./ Проблематика филогенеза (происхождение и развитие) театрального искусства, остается закрытой темой в сферах самого сценического искусства. Впрочем, в методологии ремесленного подхода к специализированной деятельности, эти вопросы весьма нежелательны и неудобны. Они представляют значимый интерес только в проблематике свободной деятельности, которой является, к примеру, игра.

Прим./ Как, собственно, «аномальными» и для систем образования остаются исследования Л.С. Выготского, написанные в 1930-31 гг., но опубликованные лишь в 1960-80-е гг. (См.: Вяч.Вс. Иванов «Искусство психологического исследования»// В кн.: Л.С. Выготский. Психология искусства. – М.: «Лабиринт», 1997. – С. 331-367). Из деятелей искусства 30-х – 40-х гг. эти мысли учёного активно воспринял и практически реализовал С.М. Эйзенштейн в исследовании форм «первобытного искусства».

В начале 30-х годов собралась вместе одна интересная компания: кинорежиссёр С.М. Эйзенштейн, психологи Л.С. Выготский и А.Р. Лурия и лингвист Н.Я. Марр (создавший свою концепцию лингвистического моногенеза). Предметом их антропологических интересов было «первобытное мышление», рудиментарно сохраняющееся в психике современного человека и при определённых условиях активно себя проявляющее. Насколько этому спонтанному проявлению глубинных психических структур способствует искусство, и насколько искусство зависимо от них в своём корневом происхождении, – это вопросы первичных оснований, т.е. вопросы методологического характера в изучении творчества и искусства.

Психологи и лингвист пытались помочь Эйзенштейну, только прибывшему из Мексики, найти ответ на вопрос об особенностях иррациональных черт психики и языка и их использования в искусстве, в частности, кинематографическом. Результаты этих занятий выразились в том понимании архаического комплексного мышления, которое предложено в посмертно изданной книге Выготского «Мышление и речь» (1934 г.) и в недавно опубликованном основном теоретическом труде Эйзенштейна «Метод» [Вяч.Вс. Иванов. «Неизвестный Эйзенштейн и проблемы авангарда»].

Метод исследования «древних», остаточных (рудиментарных) форм поведения в структуре высших психических функций, намеченный Л.С. Выготским, можно определить, по аналогии с современной лингвистикой, методом внутренней реконструкции (Вяч.Вс. Иванов). А поскольку самым эффективным способом выявления этих «аномальных» элементов в психической системе организации поведения (в отличие от психопатологии повседневной жизни по методу психоанализа З. Фрейда) является искусство (арттерапия), то «метод внутренней реконструкции» есть ни что иное как метод художественной реконструкции (в нашем случае – театротерапия и метод автобиореконструкции, психодрама, трансдраматические технологии и т.д.).

РЕЗЮМЕ

Метод художественной реконструкции прошёл, чуть менее чем за три десятилетия (прибл. от 1904 до 1932), все стадии формирования научно-фундаментальной теоретической концепции. От эмпирической фазы (метафорический уровень формализации – «театральный инстинкт» Евреинова и «ген театральности» Мейерхольда) до генерализации программных манифестаций («соборный театр» В.И. Иванова) и первичных классификаций (Пиотровский, Всеволодский) в объект исследования – знаковое моделирование поведения человека (психосемиотика), как системы взаимодействия высших психических функций с остаточными формами («внутренняя реконструкция» Выготского). Завершающая фаза практической апробации научной теории в систему психотехнических разработок была физически и морально остановлена насильственным путём. Её «реконструкция», спустя ровно столетие только начинает осуществляться в отечественной практике художественного творчества в качестве неких зарубежных «инноваций». Но они не смогут найти своего «органического» применения, пока мы не «реконструируем» внутреннюю логику развития метода художественной реконструкции на своей отечественной почве (буквально, «этнокультурного генофонда»).

Прим./ Развитие темы моногенезиса искусства и творчества получило своё продолжение за океаном, когда в Нью-Йорке 1940-х гг. судьба свела вместе выходца из России лингвиста Р. Якобсона, основателя структурной лингвистики и антрополога К. Леви-Строса, будущего создателя этнологического структурализма. Эти две ветви структурного анализа – искусственная (лингвистическая) и органическая (биологическая) – переплетутся, как двойная спираль ДНК, в проблеме расшифровки генетического кода в его соотношении и взаимодействии с кодом лингвистическим (структурный изоморфизм). Тогда, в середине 50-х гг. XX в. этот вопрос решался гипотетически на уровне «случайность» или «закономерность».

4.3. Содержательно исторический объём театрального любительства (западноевропейский театр)

NB / Оправданная дихотомия: логику рассмотрения содержательного материала мы строим, исходя, во-первых, из линейной логики диахронического подхода (хронологически), а во-вторых, из логики научной эволюции в вопросах исследования и изучения театрального любительства. Поскольку отработка научного метода исследования пришлась на историю западноевропейского театра.

Как правило, содержательный объём исторических форм театрального любительства растворяется в общем потоке истории театра. Точнее – «разбросан» в хронологической последовательности развития профессионального театра.

Значимость же «непрофессионалов» (любителей-дилетантов) в процессе создания театральной культуры говорит сама за себя. Практически все формы и виды театральности и театрализации западноевропейского театра, вплоть до последних десятилетий XVI века, были заложены и держались силами дилетантов (Дживелегов А.К.).

Первые объединения любительских театральных коллективов конец XV – нач. XVI вв. связаны с «церковным театром» – постановка литургической и полу-литургической драмы, мистериальных представлений (вплоть до шествия самобичевателей или так называемые «ляуды флагеллантов»).

Прим./ На первый взгляд, включение шествия самобичевателей (флагеллантов) в контекст театральной культуры кажется, как минимум, некорректным по отношению к формам религиозных устроений позднего средневековья [Дживелегов А.К. Искусство итальянского Возрождения. – М.: РАТИ-ГИТИС, 2007]. Но, как замечает М. Элиаде, – «Это народное религиозное движение проделало путь от ортодоксии к инакомыслию. Действительно, флагелланты, признавая свою богословскую неискушённость, полагали, однако, что самоистязание даёт им чудотворную и харизматическую силу, равную церковной, за что и были запрещены Климентом VI в 1347 г.» [М. Элиаде. История веры и религиозных идей: От Магомета до Реформации. – М.: Академический Проект, 2009. – с. 253.] Несмотря на официальный запрет, это явление вспыхнуло с необычайной силой в 1349 г., после страшной эпидемии чумы, «чёрной смерти» в 1347 г. (отсюда активное развитие сюжета «Пляска смерти» во всех видах искусства). Таким образом, в полную силу проявился принцип самодеятельности, который в последующем столетии найдёт свою компенсацию-реализацию в мистериальных представлениях.

Прим./ Парадоксальность феномена средневековых «церковных» представлений-действований заключается в том, что инсценировка библейских текстов и их театрализация осуществлялась на основе «языческих» рудиментов. Этот парадокс в полной мере заявляет о себе в фарсовой и карнавальной природе позднего средневековья. (См. «амбивалентность» «смеховой культуры» М.М. Бахтина, Д.С. Лихачёва.)

Форма мистериальных представлений организации – «цеховая». В устройстве действования заняты как ремесленники, так и разночинная интеллигенция. Далее на протяжении XVI столетия, в связи с развитием «школьной драмы» и «университетского театра», происходит исполнительская дифференциация на ремесленные содружества (конгрегации) и «академические» объединения («учёные братства»). Из них выделяются полупрофессиональные группы, готовые мобильно организовать временное содружество актёров из разных социальных слоёв.

Первая попытка систематизации содержательного объёма театрального любительства была сделана в 20-х годах XX столетия наукой о театре в лице А.А. Гвоздева, А.И. Пиотровского, В.Н. Всеволодского-Гернгросса.

Первый важный вопрос, поставленный наукой о театре 20-х годов – проблема типологии любительства, вопрос неоднозначный и нерешённый до сих пор. Намечен он был А.И. Пиотровским (учёным, филологом, искусствоведом, критиком и драматургом, режиссёром и сценаристом массовых действ и празднеств, а с середины 20-х годов руководителем ленинградского Театра Рабочей Молодёжи – ТРАМ) в статье «К теории самодеятельного театра» (Л.: Academia, 1926. С. 120-129).

Как исследователь и практик театра, Пиотровский сформулировал потрясающую по своей ёмкости классификационную модель театрального любительства:

1. «подражательная», «рецептивная» театральная игра;

2. «остаточное», «рудиментарное» любительство;

3. «конструктивное» – самодеятельно-творческое.

Учёный даёт следующие примеры «рецептивного» любительства: театр времён эпохи Нерона (включая личное участие императора – любителя театра и актёра-любителя); «стилизующие попытки Сенеки воспроизвести в любительски камерной обстановке старинный жанр трагедии»; начало XVІІ столетия во Франции («театр одного актёра» аристократического «комплекса идеального дилетантизма»); реставрация и стилизация античного и средневекового театра в «башенных театрах» русской интеллигенции начала XX столетия («башня» Вяч. Иванова – проект театра «Факелы», «Старинный театр» – общий проект Н.Н. Евреинова и Н.В. Дризена).

Прим./ Проблема заключается в том, что в динамике своего развития «рецептивные» формы со временем переходили в разряд «конструктивных», творчески-созидающих, преобразующих, а не репродуктивных. «Рецептивные» трагедии Сенеки являлись «конструктивной» основой «ученой драмы» Возрождения и «университетских умов» Елизаветинской эпохи. Французский дилетантизм трёх столетий, начиная с XVII века, создает новые модели поведения и формы драматургии (особенно в «иезуитском театре»). О конструктивной роли «башенного театра» В.И. Иванова мы уже говорили.

Далее Пиотровским выделяются формы «остаточного», «рудиментарного» любительства: солдатские, «мастеровщинные» театральные игры русского XІX века, «вплоть до каторжного спектакля в «Мёртвом доме»; «солдатский «Царь Максимилиан».

Прим./ «Рудиментарные» типы, в принципе, есть явления искаженно стилизованной рецепции, как это проявляется, например, в городской стилизации народной песни в жанре «жестокого» романса. Что касается «каторжных спектаклей», то здесь много сходного со «спектаклями» маркиза де Сада (как это, собственно, и воспринимал сам Ф.М. Достоевский). Абсолютное исключение представляет собой «Царь Максимилиан» – «конструктивный» эталон импровизационной народной драмы, прошедший эволюцию от «сценок» и «интермедий» обрядовых игрищ до крупных форм сюжетной пьесы. Изначальный синкретизм песенных, танцевальных, изобразительных (лубочные картинки), драматических форм – яркий пример «рудиментарного конструктивизма». Те немногие варианты «Царя Максимилиана», что удалось сохранить из бесчисленного множества, собраны Н. Онучковым («Северные народные драмы». СПб, 1911), обработаны Алексеем Ремизом (Петербург, 1920), и изданы в сборнике «Фольклорный театр» (М., 1988).

И, наконец, «созидательное», «конструктивное» любительство «самодеятельного театра» революционных масс, как «эксперимент воспроизводства театра в обстановке социального переворота».

Прим./ В современном контексте культурно-исторического подхода определительные акценты качественных характеристик типов «театрального любительства», данные учеными в 20-е годы прошлого столетия, резко смещаются. И так называемая «самодеятельность революционных масс» базируется исключительно на рудиментарных принципах, наполняемых конъюнктурным (идеологическим) содержанием.

Совместная работа А. Гвоздева и А. Пиотровского «История европейского театра» (М.-Л.: Academia, 1931) даёт исследовательский синтез «структурно-социологического» изучения истории театра, что позволяет расширить сферу эстетического представления о сценической культуре в единстве её разнообразных проявлений (и непосредственно сценическое искусство, и мистериальные, и культовые действа, обряды и народные праздники).

Вторая часть этого исследования, написанная Гвоздевым, имеет подзаголовок «Накануне профессионального театра». Полностью разделяя тезис Пиотровского о том, что сценическая культура новой исторической формации возникает из самодеятельного творчества и не связана с традицией профессионального театра предшествующей эпохи, Гвоздев прослеживает процесс кристаллизации театрального искусства нового времени из народных празднеств, фарсов, мистерий, турниров средневековья. «После крушения римской империи и гибели античной культуры, развитие Западной Европы начинается вновь, образуя совершенно самостоятельный процесс. <...> Поэтому не приходится рассматривать западноевропейское средневековье как новую ступень в развитии древности или как простое её продолжение. <...> Ни «влияние» античности, ни «заимствование» из неё, взятые сами по себе, не могут нам объяснить становление европейского театра без вскрытия его собственной почвы и природы» («История европейского театра». С. 246).

Прим./ Новая наука 1920-х годов развивалась не столько в направлении генеральной линии марксистской методологии о линеарном прогрессе и смене формаций, но в общем русле рационализма немецкой классической философии («культурная матрица непроницаемости»). «Параллельно» механистической традиции ratio складывается новая научная парадигма «волновой», «энергийной» методологии. И речь не только о теории и практике естествознания (в именах Планка, Эйнштейна, Бора), но и гуманитарные исследования утверждают принцип симультанности и синергийности внешне различных и несвязных друг с другом явлений действительности. Культурные формы и образования не сменяют друг друга безвозвратно, они «наслаиваются» и взаимодействуют в единовременном содружестве/вражде (диалектика социокультурной динамики).

А.А. Гвоздев следует традиции компаративистов и погружается в исследование временных конкретно-исторических характеристик (диахрония), но также выделяет те «первичные элементы» (А. Веселовский), что проявляются не на внешнем «заимствовании», а на глубинном уровне генетического анализа. Ученый обнаруживает основные средства выразительности театра в обряде и в литургической драме, т.е. не позднее Х века, и подчеркивает, что эти типы театра не умирают, а продолжают существовать или трансформируются, основываясь неизменно на следующих принципах: а) игровая структура; б) синтетизм приемов; в) использование возможностей внесценического пространства; г) маски, костюма; д) технических трюков; е) связь с музыкой.

Прим./ «Рудиментарные» основы филогенетического развития театральной культуры позволяют на уровне синхронного анализа рассматривать общие фундаментальные структуры «театральных действований» различных эпох (в том числе и Древнего, архаического театра).

Вслед за Гвоздевым, настаивая на единстве театра, театрализованного быта, игры (единстве и генетическом, и типологическом), Пиотровский рассматривает как явление «самодеятельного театра» знаменитое плавание египетской царицы Клеопатры навстречу Марку Антонию: «Рассказ Плутарха отчётливо открывает политический смысл этого своеобразного «спектакля». Ясен его самодеятельный характер и зрелищные его средства: внешняя пышность, фейерверк, мифологическая аллегория, откровенная эротика. Последняя роднит (и это особенно существенно) великолепный поезд царицы Клеопатры со зрелищной традицией заурядных мимов» («История европейского театра». С. 335).

Прим./ Подобные театрализации имперского размаха сближают историю европейских королевских домов с устроительством советских праздничных демонстраций – структура изоморфична (равно-подобна). Особый интерес к истории устроения развлекательно-политических зрелищ может представлять незаурядная персонификация режиссёрского гения. Например, постановочная режиссура Леонардо да Винчи в устроении герцогских увеселений. Или последняя постановка Ф.Г. Волкова, нашего «первого российского актёра», театрализация императорского поезда в честь восшествия на престол Екатерины II под весьма знаменательным названием «Великая Минерва» («Потрясающая копьём»). Или режиссура взятия Зимнего дворца, исполненная Н.Н. Евреиновым в 1922 году.

В XV–XVI веках, из традиции «мимических мистерий» – городских процессий в честь религиозных празднеств, в связи с торжественной процессией въезда королевских особ, развивается площадная мистерия.

Форма организации: мистерии устраиваются городскими цехами и муниципалитетами. Авторство: учёные богословы, юристы, врачи разрабатывают драматургические инсценировки «ветхозаветных», «новозаветных» и «апостольских» сюжетов («Мистерия Ветхого завета», «Мистерия Страстей»). Позднее появляются исторические сюжеты – «Мистерия об осаде Орлеана». «Цеховой принцип» организации («городские вольности» и «цеховые союзы») проявлялся в «поэпизодной» постановке: «Всемирный потоп» устраивали рыбаки и матросы, «Ноев ковчег» показывали судостроители, «Изгнание из рая» ставили оружейники (монтажный постановочный принцип проявляется и в симультанных декорациях мистериальных представлений).

Прим./ В конце XVI столетия цеховые организации распадаются. Ремесленный характер единений замещается на религиозно-нравственный (братства) и интеллектуальный при сохранении структуры организации. Утилитарный смысл заменяется символическим, обрядовым. Со временем исторический смысл обрядов был утрачен, а формально-обрядовый обогатился. Эту фазу развития масонских обрядов сами историки масонства называют «театральной» (пражская мистификация «ордена Розенкрейцеров»).

«Массовое площадное самодеятельное искусство» – осуществлялось под единым постановочным началом «руководителя игр», избранный мистериальным обществом (например, парижским «Братством страстей»). (Прим./ Аналогично одной из литургических обязанностей древнегреческого театра V в. до н.э. – хорегии. Но «христианский театр» выделял «руководителя игр» не демократическим диктатом «народного собрания», а избранием «почётного» горожанина «соборным братством».)

Индивидуально-личностное начало проявляется в театре моралите. Нравоучительная дидактика освобождается от церковно-религиозной формы. Аллегорические персонажи олицетворяют предгуманистические представления о добродетелях и пороках: Надежда, Себялюбие, Разум, Бедность, Отчаяние и т.д. К аллегорически-символическим представлениям присоединяются риторические пояснения-суждения в поэтической форме по поводу происходящего. Развивался в среде школьной профессуры и школьной драмы («учёная драма»). (Моралите «Благоразумный и Неразумный» 1436 г., «Торговля, Ремесло, Пастух» 1442 г.)

Прим./ На религиозном аспекте «театра моралите» требуется остановиться подробнее. Секуляризация театральных представлений начинается с кризиса эпохи Возрождения (конец XVI – начало XVII вв.), когда активно в драматургические формы начинает внедряться античный принцип трагедии «выделение личности из хора» (В.И. Иванов). В английской драматургии идеи атеизма манифестирует один из представителей «университетских умов» Кристофер Марлоу. Средневековый «театр схолы» (школьный театр) на семиотическом уровне моделирует поведение в системе христианских ценностей в повседневной обыденности (см.: хабитуализация).

Поэтические и театральные кружки пюи (puy – возвышенность, подмостки) первоначально существовали при церквях, а затем становились ячейками самодеятельных театральных союзов горожан. (Мы бы отнесли этот вид средневекового театра к любительскому типу.) В одном из таких кружков в городе Аррасе во Франции в 1262 году и была разыграна первая «светская» пьеса трувера (северофранцузское наименование трубадуров) Адама де Ла-Аль «Игра в беседке». Жанровый разнобой этой пьесы говорит о зачаточном состоянии драматургии. Этот смешанный жанр носит название «pois piles» – «толчёный горох», – что по смыслу означает «всего понемножку». Второе произведение Адама де Ла-Аль «Игра о Робене и Марион» написано и поставлено в Италии в 1285 году. Объединяющим началом этой постановки служит использование игровой традиции.

Прим./ Куртуазная поэзия провансальских труверов носит не игровой, а мистический характер культа Богоматери. (См.: К.А. Иванов. Трубадуры, труверы, миннезингеры. – СПб, 1901.) С утратой идеалов происходит их пародирование, в подчас остро обнаженной гротесковой форме. Прямая аналогия может быть проведена с началом XX столетия. Как мы помним, в 1905 г. на «средах» Вяч. Иванова родилась идея создания символистского театра «Факелы». Один из инициаторов театра поэт Г. Чулков предложил А. Блоку переложить в драматическую форму его стихотворение «Балаганчик». Блок в 1906 г. написал свою первую пьесу под этим названием, открывшую цикл иронически-гротесковых «лирических драм» («Король на площади» и «Незнакомка»), по жанру – пародии на символизм. Эти, в первую очередь, «само-пародии» относились к циклу стихов о Прекрасной Даме (заряженные, как известно, мистицизмом Вл. Соловьева). А вот следующие произведения А. Блока – драматическая поэма «Песня судьбы» (1906/7), неоромантическая драма «Роза и Крест» (1913), родившаяся из первоначально задуманного либретто для балета на средневековую тему (в период работы со «Старинным театром», создавая перевод пьесы трувера Рютбефа «Действо о Теофиле»), носят самостоятельный характер художественной реконструкции средневекового жанра.

В XIII веке получает развитие жанр миракль (от лат. «чудо»). Конфликт разрешается вмешательством божественных сил. То есть, драматургическая развязка решается «еврипидовским» приемом dues ex machine – «бог из машины».

Прим./ Вс. Мейерхольд, работая над реконструкцией средневековых жанров, предпочитает миракль. В нем он ищет технику постановки символистской драмы М. Метерлинка «Сестра Беатрис».

Во второй половине XV века из мистериальных действ в качестве самостоятельного жанра выделяется площадной фарс (от латинского farsa – начинка). Стихийная традиция карнавальных представлений и ритуальных игрищ преобразуется в организованное действо «дурацких корпораций» – объединений мелких судейских чиновников, разнообразной городской богемы школяров, семинаристов.

Организации «шутовских обществ» устраивали регулярные смотры-парады фарсовых представлений. Выделившись в самостоятельный вид сценических представлений, фарсы обретают свою жанровую структуру – пародии, соти (sotie – глупость) – сатирические сценки шутов, представляющие свои аллегорические фигуры человеческой глупости, на пример аллегорий моралите (дураки-обманщики, дураки-взяточники, дураки-честолюбцы и т.д.). Любительские общества комических ассоциаций во Франции – кружок судейских клерков «Базошь» и «Беззаботные ребята» до начала XVI века переживали эпоху своего развития.

Эти самодеятельные (любительские) условно-маскарадные фарсы необходимо отличать от народного фарсового театра буффонов, который возобладал в XVI веке.

Прим./ Верно намечено принципиальное отличие «самодеятельного», «карнавального» фарса («игра со смертью», «игра без иллюзий)» от буффонного (клоунского) фарса – «адюльтерного», «альковного» (по определению, данному в сборнике «Оксфордский спутник по театру» Ф. Хартнолла. 3-е изд., 1967). Притом что именно «самодеятельный», «культурный», «импровизационный» фарс признан «квинтэссенцией театра» (Эрик Бентли). Речь идет о разных видах «смеховой культуры», и их неразличение приводит к жанровым смещениям.

Основой «альковных», фарсовых сюжетов «буфф» являются чисто бытовые сюжеты с психологически обоснованными индивидуальными характерами (серия фарсов об адвокате Патлене). Характерность, доведённая до пародийной карикатуры, и динамизм представления – признаки полупрофессиональной реакции на спрос ярмарочной аудитории. Отрыв от мистериального начала буффонного представления (нарушение закона амбивалентности) послужил причиной прекращения существования крупнейших «самодеятельных» корпораций фарсового театра в конце XVI – начале XVII веков.

Особый интерес представляют так называемые Камеры риторов (rederikkamers) – общества любителей литературы и театра в средневековых Нидерландах. Первые камеры риторов возникли в XIV веке во Фландрии; во второй половине XV в. распространились в Голландии. Представляли собой объединения цехового типа, ставившие целью сочинения стихов и пьес и их исполнение во время праздников и официальных торжеств. Каждая камера риторов имела своё название, герб, девиз и избирала руководителя – «принца», обычно из числа наиболее знатных членов. Названия – «Дикая роза» (Амстердам), Роза (Лувен), «Фонтан» (Гент), «Альфа и Омега» (Ипр) – глубоко символичны. С XV в. проводились так называемые «ланд-ювелы» (голл. Land-yuwelen, букв. – сокровища страны) – публичные турниры, на которых камеры риторов (к концу XV в. их насчитывалось более 300) состязались в чтении стихов, ставили фарсы (т.н. «эсбатементы»), мистерии, миракли, моралите.

В рамках «школы Гвоздева» С.С. Мокульский и В.Н. Соловьев развивали в своих работах лейтмотивы театрального традиционализма не как реконструкции, а как воссоздания первоосновы театральности и общих законов этого вида искусства, связей режиссуры с площадной театральной традицией («ген театральности» сценического «традиционализма» В.Э. Мейерхольда).

Мокульский сформулировал отличительные особенности площадного театра, обобщая исторические материалы, но очевидно восходя к авангардным идеям театральности: «независимость от литературы и тяготение к импровизации; преобладание движения и жеста над словом; отсутствие психологической мотивации действия; сочный и резкий комизм; легкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому; непринужденное соединение пылкой риторики с преувеличенной буффонадой; стремление к обобщению, синтезированию изображаемых персонажей путем резкого выделения той или иной черты образа, приводящее к созданию условных театральных фигур-масок; наконец, отсутствие дифференциации актерских функций, смычка актера с акробатом, жонглером, клоуном, фокусником, шарлатаном, песельником, скоморохом, и обусловленная этим универсальная актерская техника, построенная на исключительном умении владеть своим телом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений. В своей совокупности все эти особенности дают чистый театр актерского мастерства, независимый от других искусств, которые привлекаются только на чисто служебную роль» [Мокульский С. Переоценка традиций // Театральный Октябрь. Л.; М., 1926. Сборник 1. – С. 16-17.].