Предпосылки научной теории театрального любительства (формально-социологический метод)

Несомненной заслугой научной теории 20-х годов XX столетия является попытка классификации и систематизации многообразных форм театрального любительства. Типологические конструкции А.И. Пиотровского (статья «К теории «самодеятельного театра», 1926 г.) были положены в основу историко-теоретического исследования театрального любительства и разработаны В.Н. Всеволодским-Гернгроссом в двухтомном труде «История русского театра» (1929 г.).

Общий тезис: С точки зрения современной научной методологии классификация и типологизация явлений и объектов в их системном взаимодействии может осуществляться только с позиций универсума (общности, целостности), определяемого общей парадигмой (образец). Типологические группы «театрального любительства» Пиотровского (рудиментарное, рецептивное, конструктивное) могут (более того – должны) рассматриваться в парадигме «действований» Всеволодского-Гернгросса.

На некоторую абстрактность и неопределённость термина «действование» указывает в предисловии к изданию книги Всеволодского «История русского театра» (1929) А. Луначарский, что верно относительно формальной логики, но внутренне весьма оправдано. Поскольку автор рассматривает не только собственно театральные явления, но вводит в сферу исследования широкий круг явлений паратеатрального (гр. para – возле, при, около) характера: обряды (включая и «масонский театр»), игры, театрализованные представления и пр. (Прим./ Не случайно объектом научного интереса Всеволодского-Гернгросса в дальнейшем станет «игра».) Рабочая категория «действование» вполне выражает некий всеобъемлющий характер универсума, в котором может рассматриваться типология Пиотровского, а потому может выступать в качестве целостного интегрального концепта.

Пиотровский (как и Всеволодский) классифицирует, т.е. выделяет в разряды и группы явления, обладающие внешним общим признаком – театрализация, без учёта их внутренних различий («театральность», как категория, решённая в психологическом ключе «внутреннего человека»).

Диахронически (объектно) выделяются три определённо устойчивых типа «действований» (Пиотровский–Всеволодский):

- рецептивное любительство (подражательное), выраженное в конкретно исторических формах: «любительский театр», «художественная самодеятельность» и т.д.;

- рудиментарное любительство (архаические сакральные действования), зафиксированное в «остаточных», фольклорных формах «народного театра»;

- конструктивное любительство (свободное, духовно-творческое, созидательное), условно экспериментальное, самодеятельное, студийное, инновационное.

Синхронически (субъектно) эти три типа создают единую «вертикаль» структурных взаимоотношений, диалектически связанных творческих преобразований, несущих нагрузку эвристического моделирования и художественного конструирования действительности.

Прим./ К таблице ниже: д ля того чтобы научиться «горизонтально-хронологические» порядки переводить в проблемную «вертикаль» целостного объёма требуется понять и уяснить для себя методологическую эволюцию «формального метода» – «структурного анализа» – «морфологического анализа» как единую технологию смыслообразования («технологическая ментальность»), а не способ информационного «потребления смыслов». Метатеория «соборного театра» Вяч. Иванова представляется собой единую «корневую» систему (ризома) не потому что универсальна теория сама по себе, а потому что она соответствует действительности.

Постановка проблемы: Возникает вопрос: почему практики и исследователи театра с таким колоссальным опытом культуры не могли интегрировать свои концепции в одну систему «действования». Данная проблема онтологического характера носит не только социально-политический характер революционных преобразований, но представляет собой общее движение и внутреннее действие социокультурной динамики (Питирим Сорокин). Мы не имеем возможности останавливаться подробно на анализе причинно-следственных связей драматического напряжения, разрешившегося глобальным конфликтом, последствия которого не обратимы. Но концепция конструктивизма 20-х годов непосредственно связана с общей культурной динамикой, а не поиском эстетических направлений. Конструктивистская теория исходила их общего методологического посыла преображения мира и создания нового человека. Это были уже не футуристические забавы «сбрасывания за борт балласта культуры» в космогонических призывах Маяковского, Хлебникова, Филонова, Платонова. Конструктивизм наделял искусство функциональным, инструментальным, производственным смыслом. К вопросу «преобразовательных действий человеческих коллективов» подходили весьма обоснованно и научно: «тектология» (наука о созидании) А.А. Богданова и его принципы «организации труда» были развиты А. Гастевым (Центральный институт труда); идея сознания человечества как космической силы В.И. Вернадского («ноосфера») находила практическую реализацию в технологиях управления и создания «проективного времени», разрабатываемых В.Н. Муравьёвым (его основная работа так и называлась: «Овладение временем как основная задача организации труда». М., 1924.). Научные интересы учёных ни в коем случае не разрабатывались в отрыве от решения нравственных вопросов воспитания «нового человека», прежде всего в их внимании к «глубинному течению жизни» и «непрерывности» течения исторического времени, – к вечным вопросам бытия. Экспериментальной площадкой практической реализаций и апробации проекта «культуры будущего» стал новый «пролетарский» театр-студия (Пролеткульт), впрочем, этот эксперимент не был локальным и закрытым – «играла вся страна», по выражению В.Б. Шкловского. Но «люцефиранский экстаз» футуризма (по определению профессора Н.В. Устрялова; журнал «Смена вех»), взял верх над нравственной проблематикой, и утвердил множество (сонм) преобразовательных лозунгов и ярких слов о покорении природы и создании «нового человека» без оков прошлого. Манифестационный конструктивизм категорически отказывался от всего рудиментарного, архаического и рецептивного (подражательного). Конструктивное – это абсолютно новое, в абсолютно чистом виде. Но лозунги не прошли свою практическую апробацию и те же деятели, кто эти гипотезы выдвигал, пришли в своём эксперименте к прямо противоположенным результатам. «Прометеевский пафос» блудного сына возвращался в русло «русской идеи» целостного человека и его преображения в синтезе науки, искусства и веры. Но к тому времени этот возврат оказался уже не возможен. (Прим./ Научно-психологическое обоснование неразрывности филогенеза и онтогенеза развития в культурно-исторической школе Л.С. Выготского, заложенной в начале 1930-х гг., в данном контексте социального фона выступает как человеческий подвиг.)

Общий тезис: Рассмотрение типологической классификации А.И. Пиотровского («рудиментарное», «рецептивное», «конструктивное» любительство) и системы «действований» В.Н. Всеволодского-Гернгросса даёт возможность сравнительного анализа взаимодействия различных «подтеорий», с целью представить их в качестве интегрированной базовой модели для создания научно-теоретической концепции театрального любительства, которая должна содержать необходимую «метатеорию» практической деятельности.

Типологическая система Пиотровского представляет собой горизонтально-исторический срез театрального любительства (диахрония). Система «действований» Всеволодского – попытка «вертикального» (синхронического) развёртывания материала в соотношении родовидовых структур (обрядово-игровые, профессионально-зрелищные, самобытно-самодеятельные виды действований).

Не смотря на видимые противоречия и расхождения, А.И. Пиотровский и В.Н. Всеволодский-Гернгросс исходили в своих научных изысканиях из единой методологической ориентации на художественное творчество, разработанной В.И. Ивановым в начале XX столетия. И считали себя учениками и непосредственными продолжателями основных теоретических положений В.И. Иванова.

Взаимодействие двух концепций «непрофессионального» театра (Пиотровского и Всеволодского) представляет следующую систему структурных взаимоотношений (условно схематически):

1) обрядово-игровой синкретизм («рудиментарные действования» или «примитивное искусство» по С.М. Эйзенштейну, «первобытное мышление» по К. Леви-Стросу);

2) профессионально-зрелищные представления («рецептивно рудиментарные конструкции»; балаганные формы в стилизации Мейерхольда);

3) самобытно-самодеятельные виды действований («рудиментарно-конструктивные» студийные эксперименты Пролеткульта).

Сравнительный анализ наиболее существенных классификаций (Гвоздев, Пиотровский, Всеволодский-Гернгросс) позволяет сделать выводы о том, что формально-социологический метод систематизировал социально-коммуникативные функции театрально-театрализованных форм (как профессиональных, так и непрофессиональных) и является первым научным методом, создавшим предпосылки для морфологической систематики исторических типов театрального любительства («рудиментарного», «рецептивного», «конструктивного» по Пиотровскому).

При всех существенных замечаниях и критики в адрес формально-социологического метода основным недостатком данного научного способа изучения и исследования является методологический разрыв с онтологическими принципами, лежащими в основании различных теорий – «соборность», «всеединство» (В.И. Иванов), «театральность» («инстинкт театральности» Н.Н. Евреинов). Данная методологическая ошибка в изучении театрального любительства сохраняется до нашего времени, которая, приобретая форму устоявшейся традиции, затрудняет дальнейшее развитие собственно теории театрального любительства в полном объёме.

Формально-социологический подход (Пиотровский–Всеволодский) к вопросам систематизации содержательного материала по театральному любительству очень точно и логически ясно определил структуру предметного исследования с научной точки зрения. Но момент исторического «радикального эмпиризма», выраженный в стремлении к быстрой и скорой реализации «горячих» идей на практике, социально-идеологическая и политическая конъюнктура – все это привело к активному «шумовому фону», который просто «забил» изначальную четкость найденной «волны».

Прим./ Для Адриана Ивановича Пиотровского (1898-1938) – филолога, переводчика античных трагедий, драматурга, историка театра, театрального критика, киносценариста, инициатора художественно-творческих объединений (знаменитый Татр Рабочей молодёжи 20-х – 30-х гг.) – теория и практика всегда находили конструктивный синтез в его творческой деятельности. Как и для Всеволода Николаевича Всеволодского-Гернгросса (1882-1962) – актера, историка и теоретика театра, педагога, организатора и руководителя многих творческих объединений (Институт живого слова, Экспериментальный театр, Этнографический театр).

Далее мы рассмотрим действие теоретических моделей Пиотровского и Всеволодского на конкретно-содержательном историческом материале, на данный же момент нас интересует логика научного развития.

Научные начинания отечественного структурного метода «формальной школы» (общий тезис: «форма – это структура») опосредованно нашли свое развитие в психологической культурно-исторической школе Л.С. Выготского. И рабочие конструкты «действование» («миродействие»), «рецептивное», «рудиментарное» и «конструктивное» обрели свое концептуальное обоснование в русле этой школы.