Тема 7. Французский киноавангард 1920-х годов (6 часов)

Занятие 23. Киноимпрессионизм и «Первый киноавангард».

«У каждого направления в искусстве, особенно в первой половине нашего века, есть какое-то одно определяющее слово. Для французского кино Первого французского авангарда таким словом оказалась изобретенная Луи Деллюком «фотогения». Как и всякое волшебное слово, «фотогения» не была строго определена. «У каждого своя фотогения» (Деллюк). Она обозначала все то, что на экране приобретает несколько другие очертания нежели в жизни, завораживая зрителя в противоположность обыденной жизни. Что считал фотогеничным Деллюк? Самые разные вещи: от летательных аппаратов и современной техники или белого и черного цветов – до изображения не в фокусе (которое, естественно, носило поэтический характер по отношению к прозаическому повествовательному кинематографу) и разного рода движений кинокамеры. И, что самое важное, Деллюк не стремился строго определить это понятие, он только описывал его, и самые разные предметы испытывал в своих фильмах на фотогеничность» (Кирилл Разлогов).

«Для первого поколения французских киноавангардистов самое большое значение имела живопись, ибо больше всего их интересовала изобразительная специфика экрана. Близки им были французские импрессионисты, которые в конце XIX века совершили революцию в изобразительном искусстве, разорвав жесткие рамки живописного реализма и дав возможность холсту, мазку и глазу передавать субъективное переживание изображения, его способность меняться не только от одного времени года к другому, но и от часа к часу, от секунды к секунде. В кино эта способность, которая для живописи была чисто виртуальной, обрела непосредственную видимость» (Кирилл Разлогов).

«Одухотворенный импрессионизм, в который я верю, станет истинным творением французского кино в тот день, когда оно будет действительно достойно называться французским. После эпохи Пикассо, Сезанна, Вюйара эпоха кино продолжает эту потребность расцветить наше видение», - восклицал Луи Деллюк.

Наиболее активную позицию среди киноимпрессионистов занимала Жермен Дюлак, считавшая, что фильмы должны вызывать у зрителя такое же ощущение, как у человека, слушающего музыку. Отдельные кадры соединялись на основе живописных и литературных ассоциаций. Так возникла новая изобразительная поэтика кино. Дюлак была воинствующей феминистской и отстаивала свои идеалы, в том числе и своим творчеством. Изобретенный ею термин «интегральная синеграфия» получил весьма широкое хождение в 1920-е годы, хотя самые настойчивые критики так и не смогли распознать, в чем заключался его смысл. «Это мистическое словосочетание, весьма характерное для авангардного мышления, имело своей целью разбудить творческие силы художника, а вовсе не определить те рамки, в которые они замкнуты в технологии кинематографа» (Кирилл Разлогов). Дюлак (актрисе): «Переживайте про себя, но чтобы ни один мускул на вашем лице не дрогнул. И вы увидите, что ваша игра, сливаясь с ритмом кадров и вашей мысли, точно передаст реальную силу ваших чувств». Кино для Дюлак – это прежде всего движение. «Кадр – это то, на что дробится драма. Это средство, дающее нам возможность создавать в каждом движении кусочек внутренней жизни», - рассуждала Дюлак. Она не скрывала, что следовала не за мыслями автора того или иного произведения, а стремилась найти выразительные приемы, которые помогли бы ей передать гармонию чувств и создать «зрительную симфонию» с помощью ритмического монтажа. Она часто говорила: «Я люблю приемы».

Путь киноэкспериментов продолжили только Жан Эпштейн и Жермен Дюлак, ставшие в конце 1920-х лидерами второго французского авангарда.

Занятие 24. «Второй киноавангард». Дадаизм и экстремизм.

«Второй авангард» или собственно аванград, привел к взрыву

формализма в киноискусстве из-за возведения в абсолют выразительных средств. Причины: бунтарство, отказ от коммерциализации кино и повторения пройденного, мечта о превращении кинематографа в особый вид искусства, требование разрыва с литературой и театром. Импрессионисты открыли неиссякаемый потенциал, заключенный в фотографии, освещении, монтаже. «Это было открытием языка кино, которым можно сказать в сто крат больше, чем при помощи беззвучно разговаривающих и жестикулирующих актеров и бесконечных поясняющих надписей» (Ежи Теплиц). Авангард выступал против сюжета в литературе, против мелодии в музыке, против отражения мира в живописи. В кино также искали свою «чистоту», искорення все, что ей чуждо, что привнесено из других искусств. При этом киноавангардисты никогда не составляли цельной группы или школы, это был необычайно текучий коллектив, с постоянно меняющимся составом. Анри Шометт следующим образом формулировал теоретические принципы «чистого кино»: «Старое кино ограничивалось исключительно показом известных вещей, играя роль зрительного фонографа – аппарата, регистрирующего и воспроизводящего запись. Кино же, напротив, способно не только воспроизводить, но и творить. Если оставить в стороне логику фактов и реальность предметов, то на экране появятся необычайные видения, созданные благодаря содружеству объектива кинокамеры и движущейся пленки. Тогда появится «чистый фильм», отделенный от драматических и документальных элементов, возникнет визуальная симфония, а кино станет самостоятельным царством света, ритма и форм, так же как музыка является царством звуков». Шометт требовал отделить кинообраз от его содержания, придать ему самостоятельную ценность. Образ рассматривался не как отражение фрагмента реального мира, а как нечто автономное, самоцельное. Его идеи ярче всего проявились на практике в «чистых фильмах» Фернана Леже «Механический балет» и «Антракте» Рене Клера, появившихся практически одновременно в 1924 году. «В «Антракте», писал Клер, - образ освобожден от обязанности что-то обозначать, он рождается реально, имеет конкретное существование». «Понять эти фильмы можно лишь в контектсе современных им течений и художественных школ в других областях искусства» (Ежи Теплиц).

Занятие 25. Сюрреализм во французском кино.

Весной 1917 года Гийом Аполлинер придумал и впервые употребил термин «сюрреализм» в своем манифесте «Новый дух», написанном к скандально нашумевшему балету «Парад». Он был совместной постановкой композитора Эрика Сати, художника Пабло Пикассо, сценариста Жана Кокто и балетмейстера Леонида Мясина: «В этом новом союзе ныне создаются декорации и костюмы, с одной стороны, и хореография – c другой, и никаких фиктивных наложений не происходит. В «Параде», как в виде сверхреализма (сюрреализма), я вижу исходную точку для целого ряда новых достижений этого Нового духа».

Это направление сложилось под большим влиянием психоанализа Фрейда (правда, не все сюрреалисты увлекались им, например, Магритт относился к нему весьма скептически). Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а также иррациональность. Сюрреалисты выполняли свои работы без оглядки на рациональную эстетику, используя фантасмагорические формы. Они работали с такими тематиками, как эротика, магия и подсознание. Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода, ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Они провозглашали неконтролируемое создание текстов – автоматическое письмо. Андре Бретон и Филипп Супо написали первый «автоматический» текст, книгу «Магнитные поля».

Однако хаотичность образов порой уступала место их большей продуманности, и сюрреальность становилась не просто самоцелью, но обдуманным методом высказывания идей, стремящихся разорвать обыденные представления (пример тому – зрелые работы классика сюрреализма Рене Магритта). Такая ситуация хорошо видна в кинематографе, продолжившем традиции сюрреализма, потерявшие со временем свежесть в живописи и литературе. Примеры – картины Луиса Бунюэля, Дэвида Линча, Яна Шванкмайера.

Кино убедительнее других искусств стирало границу между мечтой и реальностью и освобождало от необходимости логического оправдания действия. То, что использовалось в поэзии – парадоксальное и алогичное соединение слов или в живописи – пластических форм – в кинематографе производило гораздо более сильное впечатление благодаря монтажу. Темнота просмотрового зала, ирреальная обстановка восприятия фильма зрителями способствовали сюрреалистским экспериментам в искусстве.

МАЙ