Тема 6. Развитие кино в Германии (10 часов)

Занятие 18.

Творчество Эрнста Любича.

Первопроходцы немецкого кино – братья Макс и Эмиль Складановские («биоскоп») опередили Люмьеров. Регулярное производство фильмов в Германии начинается только в 1909 году. Ключевая фигура – Оскар Месстер. Руководящая роль в кинопроизводстве принадлежит его фирме «Месстер». Германия быстро устраняет свое отставание и становится наследницей итальянского киноискусства, утратившего былое значение.

В июле 1917 года по предложению генерала Эриха Людендорфа была создана компания «УФА», объединившая крупнейших кинофабрикантов. В результате посещаемость кинотеатров, несмотря на войну, резко возросла, чему всемерно способствовали химическая промышленность (пленка «Агфа» превосходила пленку «Кодак»), а также высокое качество оптической продукции и электроприборов. Немецкие студии и кинотеатры были оборудованы по последнему слову техники. В отличе от США, в Германии всячески поощрялись монополии, поддерживаемые правительством. Не стала исключением и «УФА».

В результате в страну начинают прибывать творческие кадры со всей Европы (датчанка Аста Нильсен, полька Пола Негри, румын Лупу Пик, др.). В павильонах берлинских киностудий появились режиссеры Роберт Вине, Пауль Лени, а также специалист по детективным и фантастическим фильмам Джо Май, снимавший по сценариям молодого венского художника Фрица Ланга. Но во всю ширь кино Германии развернулось только после окончания военных действий. Несмотря на страшный экономический кризис, охвативший всю страну, немецкие фильмы по своей масштабности напоминали грандиозные итальянские киноэпопеи 1910-х годов.

С отменой цензуры стала быстро и открыто развиваться порнография. Социал-демократы в рейхстаге требуют национализации кинопромышленности ради спасения общественной морали, но их предложение не проходит. После ослабления моды на эротику эстафета перешла к историко-костюмным фильмам и режиссеру Эрнсту Любичу, задавшему тон всем остальным своей «Кармен» (1918). Его постановки отличались специфическим взглядом на историю. Режиссер пытался доказать, что в центре великих событиях минувших эпох находились малые частные дела. Чаще всего – любовные.

Литература:

Кейпер Э. До Калигари. // Раннее кино Германии (1911-1919). – М.: Музей кино, октябрь-ноябрь, 1999.

Комаров С.В. История зарубежного кино. Гл. 8. Кинематография Германии после Первой мировой войны. – М.: «Искусство», 1965

Кракауэр Зигфрид. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. – М.: «Искусство», 1977

Потехина О. Ранее немецкое кино: Темы, жанры, направления. 1909-1919 // Киноведческие записки. N 64, 2003

Принцлер Г.Г. Эрнст Любич: Фрагменты к биографии (1892-1947). Материалы к ретроспективе фильмов // М.: Музей кино, сентябрь-октябрь, 1997

Садуль Жорж. История киноискусства. Гл. 16. Развитие немецкого кино. – М.: «Иностранная литература», 1957.

Садуль Жорж. Всеобщая история кино, тт. 1-4. Гл. 68. Открытия немецкого кино. – М.: «Искусство», 1958-1982, том 2

Эйзеншиц Бернар. Немецкое кино. 1895-1933. // «Киноведческие записки»,

N 58, 2002

Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. – М.: Academia, 1997

Кинословарь. – М.: «Советская энциклопедия», 1986.

Первый век кино. – М.: «Локид», 1996

Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. – М.: «Материк», 2002

Визуальный материал:

1. Документальный фильм «История немецкого кино». ТВ Германии. Серия, посвященная Э.Любичу.

2. Документальный фильм о становлении кино в странах Европы (серия, посвященная Германии).

3. «Натан Мудрый» (1922), реж. Манфред Ноа, 123 мин.

4. «Мадам Дюбарри» (1919), реж. Эрнст Любич, 113 мин.

5. «Сумурун» (1920), реж. Эрнст Любич, 102 мин.

Дополнительный визуальный материал:

«Глаза мумии Ма» (1918), реж. Эрнст Любич, 63 мин.

«Анна Болейн» (1920), реж. Эрнст Любич, 117 мин.

Примерные темы индивидуальных исследований:

1. Эрнст Любич, как ученик Макса Рейнхардта, усвоивший положительные и отрицательные качества своего учителя.

2. Эрнст Любич – первооткрыватель талантов.

3. Особенности и характерные черты режиссуры Эрнста Любича.

4. Причины особого внимания к Э.Любичу со стороны голливудских кинобизнесменов.

5. Сформированный Эрнстом Любичем стандарт исторического фильма и разрешение «проблемы тирана».

6. Кино Эрнста Любича и традиции немецкого театра.

Занятие 19.

Киноэкспрессионизм. Роли и фильмы Пауля Вегенера.

Режиссура Роберта Вине.

Исторические и приключенческие фильмы студии УФА» открыли перед немецкой кинематографией путь к заграничным рынкам, но не они заставили весь мир говорить о достоинствах киноискусства Германии. Это удалось сделать фильмам экспрессионистского направления. В его основе лежало трагическое мироощущение и смертельный ужас перед злой волей судьбы. «Никогда еще не было эпохи, столь изобилиующей кошмарами. Никогда еще мир так не напоминал безмолвную могилу. И никогда еще человек не был так ничтожен. Он молил о спасении души, и вся эпоха наполнялась его мольбой. Искусство соединялось с эпохой, крича во тьме. Оно взывало к духу, моля о помощи – вот что такое экспрессионизм» (Герман Барр, теоретик этого направления).

Пауль Вегенер:

Истоки экспрессионизма прослеживаются еще в предвоенные годы. Рынок тогда был завален различного рода банальной кинопродукцией, однодневками, которые не оставили в истории кино сколько-нибудь заметного следа. Первым фильмом, ознаменовавшим собой переход немецкого кино в русло киноэкспрессионизма был «Пражский студент» (1913) Стеллана Рийе и Пауля Вегенера. Следующей вехой в развитии данного направления стал фильм «Голем» (1915), снятый Паулем Вегенером и Хенриком и Галееном.

Роберт Вине:

Известный в то время продюсер Эрих Поммер обладал удивительным «нюхом» на киноновации и вкусы зрителей. Именно он решил осуществить постановку фильма «Кабинет доктора Калигари», который впоследствии станет образом экспрессионизма в кинематографе. Имя «Калигари» было взято сценаристами из переписки Стендаля. Поммер почувствовал в сценарии четкое отражение атмосферы времени. Он предлагает Фрицу Лангу занять режиссерское кресло, но Ланг в то время уже снимал свой многосерийный фильма «Пауки», поэтому постановка перешла в руки Роберта Вине. Он слегка страдал помутнением рассудка, поэтому сценарий такого фильма очень подходил ему. «Кабинет доктора Калигари» является окончательным становлением экспрессионистского кино, его кульминацией и одновременно началом заката. Фильмы в духе экспрессионизма после 1920 года, отличаясь индивидуальностью и своеобразием, имели определенную линию преемственности с работой Роберта Вине. З. Кракауэр разделил экспрессионистские фильмы после «Калигари» на три тематических направления: 1) галерея тиранов, 2) судьба, 3) бессловесный хаос.

Литература:

Абрамов Н. Экспрессионизм в киноискусстве. – М.: «Наука», 1966

Айснер Лотте. Демонический экран. – М.: Rosebud Publishing, 2010

Басси Эшли. Экспрессионизм. – М.: БММ, 2007

Бейли Клод. Фильмы, ставшие событиями. – СПб: «Акад. проект», 1998

Бояджиева Людмила. Рейнхард. – Л.: «Искусство», 1987

Вольф Н. Экспрессионизм. – М.: «Арт-родник», 2006

Кракауэр Зигфрид. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. – М.: «Искусство», 1977

Лурселль Жак. Авторская энциклопедия фильмов. В двух тт. – СПб -

М.: Rosebud Publishing, 2009

Мазинг Б. Актер германского кино. – Л.: Academia, 1926

Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: Роли, сюжет, стиль. Век XVIII – век ХХ. – М.: РГГУ, 2000

Маркулан Янина. Киномелодрама. Фильм ужасов. – Л.: «Искусство»,

Мусский И.А. 100 великих зарубежных фильмов. – М.: «Вече», 2006

Нечай О.Ф., Ратников Г.В. Основы киноискусства. – Минск: «Высшая

школа», 1985

Ришар Лионель. Энциклопедия экспрессионизма. – М.: «Республика», 2003

Садуль Жорж. История киноискусства. Гл. 16. Развитие немецкого кино. – М.: «Иностранная литература», 1957.

Садуль Жорж. Всеобщая история кино, тт. 1-4. Гл. 68. Открытия немецкого кино. – М.: «Искусство», 1958-1982, том 2

Скал Дэвид Дж. Книга ужаса: История хоррора в кино. – СПб:

«Амфора», 2009

Теплиц Ежи. История киноискусства. тт. 1-5. Гл. 15. Немецкий экспрессионизм. – М.: «Прогресс», 1968-1973

Шнайдер Стивен Джей. 1001 фильм, который вы должны посмотреть. – М.: «Магма», 2006

Эйзеншиц Бернар. Немецкое кино. 1895-1933. // «Киноведческие записки»,

N 58, 2002

Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. – М.: Academia, 1997

Германия. ХХ век. Модернизм, авангард, постмодернизм: литература, живопись, архитектура, музыка, кино, театр. – М.: РОССПЭН, 2008

Кинословарь. – М.: «Советская энциклопедия», 1986.

Первый век кино. – М.: «Локид», 1996

Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. – М.: «Материк», 2002

Энциклопедический словарь экспрессионизма. – М.: ИМЛИ РАН, 2008

Визуальный материал:

1. Документальный фильм «История немецкого кино». ТВ Германии

(серия, посвященная киноэкспрессионизму).

2. Документальный фильм о становлении кино в странах Европы (серия,

посвященная Германии).

Пауль Вегенер:

3. Пражский студент» (1913), 85 мин.

4. «Голем, как он пришел в мир» (1920), Германия, 81 мин.

Роберт Вине:

5. «Кабинет доктора Калигари» (1919), 67 мин.

Дополнительный визуальный материал:

Ремейк фильма Пауля Вегенера и Стеллана Рийе «Пражский студент» (1926), реж. Хенрик Галеен, 91 мин.

«Генуина» (1920), реж. Роберт Вине, 105 мин.

«Раскольников» (1923), реж. Роберт Вине, 135 мин.

«Руки Орлака» (1924), реж. Роберт Вине, 98 мин.

Примерные темы индивидуальных исследований:

1. Экспрессионизм, как направление в киноискусстве.

2. Принцип субъективной интерпретации действительности в немецком экспрессионизме.

3. Гротескно-фантастическое начало в фильмах экспрессионистского направления.

4. «Внутреннее видение» человека в киноэкспрессионизме.

5. Обостренное самовыражение и бунт духа в фильмах Роберта Вине.

6. Деформированный мир экспрессионистских фильмов.

7. Жестикуляция и мимика актеров в немецких фильмах эпохи экспрессионизма.

8. Работа оператора в фильмах экспрессионисткой направленности.

9. Пластическая культура в лучших экспрессионистских фильмах.

10. Экспрессионизм: создание уникального пространства при помощи

игры света и тени.

Занятие 20.

Кинематограф Фридриха Вильгельма Мурнау.

Родился в состоятельной семье фабриканта. В детстве имел игрушечный кукольный театр, с освещением, люком, колосниками. Изучал гуманитарные науки и искусства в Берлине и Гейдельберге. Окончил философский факультет университета в Гейдельберге, где перед войной также учился Б.Пастернак. Активно путешествовал. С началом Первой мировой войны пошел добровольцем на фронт. Служил в авиации. Попал в плен и до конца военных действий находился в лагере в Швейцарии, где поставил ряд спектаклей. По возвращении домой вместе с актером Конрадом Фейдтом основал киностудию и приступил к съемке фильмов. Его ранние среднеметражные работы «Замок Фогелед» (1920) и «Голова Януса» (1921), открывшая киномоду на повесть Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», близки скандинавской школе. Сюжет о раздвоении личности приобрел метафорические черты, отразив немецкое общество, отравленное двойными стандартами.

В «Носферату» (1922) Мурнау исследовал природу власти как таковой, не ограничивая себя параллелями с конкретным фашизмом. Его Орлок – загадка. Еще большее влияние на мировое кино и советский авангард в частности оказал фильм «Последний человек» (1924). В жанровом отношении эта картина не имела ничего общего с предыдущей. Это идеальное воплощение истории о маленьких людях, их повседневных травмах и скрытых желаниях. Мурнау отказался от титров за счет предельно реалистичной работы актера, которому было строго-настрого запрещено переигрывать. При этом драматургия выстроена как отлаженная система точек зрения, пребывающих в постоянном диалоге. Интеллектуалы были в восторге, но у широкой публики фильм не имел успеха.

После проходной экранизации «Тартюфа» (1926) Мурнау взялся за постановку «Фауста» (1926), использовав новаторские выразительные средства (см. раздел «Теоретический аспект»). Эта картина вызвала повышенное внимание к режиссеру со стороны Голливуда. Однако здесь он оказался в рамках пресловутого «железного сценария», не позволявшего ему выйти за рамки строгих стандартов.

Еще в 1926 году Мурнау стал жарким поклонником Роберта Флаэрти после просмотра его фильма «Моана», который произвел на него гипнотическое впечатление. Через три года он познакомился с Флаэрти, после чего родилась идея совместного кинопроекта с участием непрофессиональных актеров. Финансировался он за собственный счет. Оба режиссера отправились на Таити, где отсняли потрясающий материал. Однако между двумя режиссерами возникли разногласия концептуального характера, заставившие Флаэрти отказаться от дальнейшей работы. Мурнау закончил фильм в-одиночку, но перед премьерой, имевшей оглушительный резонанс, погиб в автомобильной катастрофе.

Литература:

Айснер Лотте. Демонический экран. – М.: Rosebud Publishing, 2010

Бейли Клод. Фильмы, ставшие событиями. – СПб: «Акад. проект», 1998

Кракауэр Зигфрид. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. – М.: «Искусство», 1977

Лурселль Жак. Авторская энциклопедия фильмов. В двух тт. – СПб -

М.: Rosebud Publishing, 2009

Мазинг Б. Актер германского кино. – Л.: Academia, 1926

Мусский И.А. 100 великих зарубежных фильмов. – М.: «Вече», 2006

Садуль Жорж. История киноискусства. Гл. 16. Развитие немецкого кино. – М.: «Иностранная литература», 1957.

Садуль Жорж. Всеобщая история кино, тт. 1-4. Гл. 68. Открытия немецкого кино. – М.: «Искусство», 1958-1982, том 2

Скал Дэвид Дж. Книга ужаса: История хоррора в кино. – СПб: «Амфора», 2009

Шарый Андрей. Дракула в книгах и на экране. – М.: «Новое литературное обозрение», 2009

Шнайдер Стивен Джей. 1001 фильм, который вы должны посмотреть. – М.: «Магма», 2006

Эйзеншиц Бернар. Немецкое кино. 1895-1933. // «Киноведческие записки»,

N 58, 2002

Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. – М.: Academia, 1997

Кинословарь. – М.: «Советская энциклопедия», 1986.

Первый век кино. – М.: «Локид», 1996

Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. – М.: «Материк», 2002

Сто великих режиссеров. – М.: «Вече», 2004

Визуальный материал:

1. Документальный фильм «История немецкого кино». ТВ Германии. Серия, посвященная Ф.В.Мурнау.

2. Документальный фильм о становлении кино в странах Европы (серия, посвященная Германии).

3. «Носферату. Симфония ужаса» (1922), Германия, 94 мин.

4. «Последний человек» (1924), Германия, 88 мин.

5. «Фауст» (1926), Германия, 105 мин.

Дополнительный визуальный материал:

«Тартюф» (1926), Германия, 62 мин.

«Восход солнца» (1927), США, 94 мин.

«Табу» (1931), США, 77 мин.

«Тень вампира» (2000), США, реж. Э. Илайас Меридж, 92 мин.

Примерные темы индивидуальных исследований:

1. Ранний период творчества Ф.В.Мурнау и поиск новых выразительных средств, отличных от экспрессионистских.

2. Операторские находки Карла Фройнда.

3. Сотрудничество Ф.В.Мурнау и кинодраматурга Карла Майера.

4. Использование саспенса в фильме «Носферату. Симфония ужаса».

5. Разработка Ф.В.Мурнау нового киноязыка в середине 1920-х годов.

6. «Субъективная камера» - главное действующее лицо в фильмах Ф.В.Мурнау.

7. Галлюцинаторная природа кинематографа Ф.В.Мурнау.

8. Фильм «Носферату. Симфония ужасов» как основоположник новой кинематографической традиции.

9. Режиссура Ф.В.Мурнау и подготовка зрителя к встрече с ужасным.

10. Сочетание фантастического и реалистического в фильмах Ф.В.Мурнау.

11. Образ природы в фильмах Ф.В.Мурнау.

АПРЕЛЬ

Занятие 21.

Художественный мир Фрица Ланга.

По желанию отца Ланг изучал архитектуру, но вскоре уехал в Мюнхен, а затем в Париж, где предпочел посвятить себя живописи. Путешествовал по Малой Азии, Северной Африке, России, Китаю, Японии и Индонезии, зарабатывая рисованием и продажей открыток. Вернувшись в Париж в 1913, работал художником, дизайнером одежды и карикатуристом. С началом войны, ускользнув от французской полиции, уехал последним поездом в Вену, где был призван в армию рядовым в артиллерийскую дивизию. Получив четыре ранения и ослепнув на правый глаз, покинул армию в 1916 году в звании лейтенанта и, находясь в военном госпитале, начал писать рассказы и киносценарии. Несколько его работ были приобретены немецкими студиями («Хильда Уорен и смерть», 1917, «Чума во Флоренции», 1919) и он вскоре уехал в Берлин. Перепробовал ряд киноспециальностей, в том числе исполнителя эпизодических ролей.

Как режиссер Ланг дебютировал в 1919 году («Харакири»), но успеха у зрителей добился только с третьим по счету фильмом «Пауки» (1919-20). Признание критиков пришло вместе с выходом в прокат «Усталой смерти» (1921), аллегорической истории жизни и смерти, первого опыта сотрудничества Ланга со сценаристкой Теа фон Харбоу, ставшей его женой в 1924 году. Их совместная работа продолжалась до 1933 года. В начале 1920-х годов Ланг начал развивать тему кошмарного мира на фоне декадентского послевоенного Берлина, которым заправлял король преступного мира («Доктор Мабузе – игрок», 1922). В картине «Нибелунги» (1924) Ланг использовал древнюю легенду о Зигфриде, более известную по операм Вагнера. Далее последовала его самая известная работа «Метрополис» (1927), футуристический взгляд на будущее города и общества. Когда антинацистские настроения режиссера стали слишком отчетливо видны в фильме «Завещание доктора Мабузе» (1933), он покинул Германию и даже развелся с женой.

Сняв «Лилиом» (1934) в Париже, Ланг эмигрировал в Америку, где заключил контракт с компанией “MGM”. Голливудским дебютом стала полная насилия гангстерская драма «Ярость» (1936) о суде Линча над невиновным, производящая сильное впечатление до сих пор. Сделав себе имя в США, Ланг успешно работал там до середины 1950-х годов, специализируясь на криминальных мелодрамах. Ни один из фильмов этого периода не мог сравниться с его ранними немецкими работами, но в любом случае это были картины большого мастера. Он попробовал свои силы и в вестерне, сняв «Возвращение Фрэнка Джеймса» (1940), «Вестерн Юнион» (1941) и «Злополучное ранчо» (1952). Устав от Голливуда и постоянного давления со стороны студий, Ланг уехал в Германию, где на склоне лет вернулся к мелодраме и персонажам ранних лет. В 1958 году вышли «Тигр Эшнапура» и «Индийская гробница», очень напоминавшие его ранние работы, а в своем последнем фильме «Тысяча глаз доктора Мабузе» (1960) режиссер вновь обратился к персонажу, который когда-то его прославил. Правда, тогда Ланг уже практически ослеп.

И в Германии, и в Америке за Лангом закрепилась репутация нелюбимого артистами постановщика, что причиняло ему невыносимую боль, так как многие известные исполнители действительно отказывались с ним работать. Его считали типичным режиссером-тираном типа Эриха фон Штрогейма или Отто Премингера (Преминджера). В то же время Ланг являлся вдумчивым, проницательным, спокойным и крайне образованным человеком, что в те времена в Голливуде было большой редкостью.

Литература:

Айснер Лотте. Демонический экран. – М.: Rosebud Publishing, 2010

Бейли Клод. Фильмы, ставшие событиями. – СПб: «Акад. проект», 1998

Кракауэр Зигфрид. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. – М.: «Искусство», 1977

Лурселль Жак. Авторская энциклопедия фильмов. В двух тт. – СПб -

М.: Rosebud Publishing, 2009

Мазинг Б. Актер германского кино. – Л.: Academia, 1926

Мусский И.А. 100 великих зарубежных фильмов. – М.: «Вече», 2006

Мусский И.А. 100 великих режиссеров. – М.: «Вече», 2004

Садуль Жорж. История киноискусства. Гл. 16. Развитие немецкого кино. – М.: «Иностранная литература», 1957.

Садуль Жорж. Всеобщая история кино, тт. 1-4. Гл. 68. Открытия немецкого кино. – М.: «Искусство», 1958-1982, том 2

Шнайдер Стивен Джей. 1001 фильм, который вы должны посмотреть. – М.: «Магма», 2006

Эйзеншиц Бернар. Немецкое кино. 1895-1933. // «Киноведческие записки»,

N 58, 2002

Эйснер Лотта. Демонический экран. Главы из книги. «Усталая смерть». – «Нибелунги». – «Метрополис». – «Приключенческие фильмы Фрица Ланга. // «Киноведческие записки» N 58, 2002

Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. – М.: Academia, 1997

Кинословарь. – М.: «Советская энциклопедия», 1986.

Первый век кино. – М.: «Локид», 1996

Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. – М.: «Материк», 2002

Визуальный материал:

1. Документальный фильм «История немецкого кино». ТВ Германии. Серия, посвященная Фрицу Лангу.

2. Документальный фильм о становлении кино в странах Европы (серия, посвященная Германии).

3. «Пауки-1. Золотое море» (1919), Германия, 57 мин.

4. «Пауки-2. Бриллиантовый корабль» (1920), Германия, 80 мин.

5. «Доктор Мабузе – игрок» (1922), 231 мин.

6. «Нибелунги. Зигфрид» (1924), Германия, 141 мин.

7. «Метрополис» (1927), 116 мин.

Дополнительный визуальный материал:

«Четверо вокруг женщины» (1921), 81 мин.

«Усталая смерть» (1921), Германия, 95 мин.

«Нибелунги. Месть Кримгильды» (1924), 148 мин.

«Женщина на Луне» (1929), Германия, 169 мин.

Примерные темы индивидуальных исследований:

1. Тема неотвратимой судьбы, препятствующей начинаниям человека в творчестве Фрица Ланга.

2. Фриц Ланг и процесс создания визуальных аттракционов.

3. Эволюция образа сверхчеловека в фильмах Фрица Ланга.

4. Выразительные средства, использованные Ф.Лангом при формировании атмосферы страха, напряжения и угрозы.

5. Антифашистская направленность фильмов Ф.Ланга немецкого периода творчества.

6. Режиссура Ф.Ланга и становление жанра триллер.

7. Влияние фильмов Ланга на развитие кинофантастики.

8. Новаторский подход Ф.Ланга к принципам экспрессионистской эстетики.

9. Пессимистическое и фаталистское мировоззрение Фрица Ланга.

10. Достижения немецких кинооператоров, работавших с Фрицем Лангом.

11. Особая роль декораций в фильмах Фрица Ланга. Пластика и архитектура.

12. Двойственное содержание киноэпопеи «Нибелунги». Различные задачи, поставленные перед собой режиссером и автором сценария.

13. Образ города в исполнении Фрица Ланга на материале фильмов «Нибелунги», «Доктор Мабузе – игрок», «Метрополис», «М».

14. Создание национального кинематографа – творческий манифест Фрица Ланга.

15. Фильм «Метрополис» как вершина немецкого кино немого периода и завершение экспрессионизма.

Занятие 22.

Выдающиеся представители кино Германии немого периода:

Георг Вильгельм Пабст, Вальтер Рутман, Лени Рифеншталь.

Г.В.Пабст:

С 1904 по 1910 гг. выступал в качестве актера на сценах Швейцарии, Германии и Австрии, после чего отправился в Мексику, намереваясь организовать там театр. Затем переехал в Нью-Йорк, где вошел в состав немецкой труппы. В 1914 году голландский корабль «Амстердам», на котором П. возвращался домой, был атакован французским эсминцем. Вместе с другими пассажирами он оказался в плену, где провел четыре года. Вернувшись после войны в Австрию, ставил спектакли в Вене и Праге. В 1922 году Карл Фрелих пригласил его на работу в Берлин в качестве сценариста и ассистента режиссера. П. предстяло стать самым ярким представителем реалистического направления в кино Германии, а его фильм «Безрадостный переулок» (1925) выглядел, как творческий манифест. В то же время реализм П. не имел ничего общего с простым бытоописанием. В 20-е годы он испытал большое влияние психоаналитической теории Фрейда, что не замедлило отразиться в его фильмах «Тайна одной души» (1926), «Любовь Жанны Ней» (1927), «Ложный путь» (1928), «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей» (1929). В 1930-е годы режиссер отошел от «женской темы», сосредоточившись на социальных проблемах немецкого общества. Фильм «Западный фронт, 1918» (1930), посвященный событиям Первой мировой войны, был провозглашен эталоном реализма, однако залы, в которых он показывался, пустовали. Далее П. работал, чтобы возместить студии финансовые потери, снимая самые различные и несопоставимые фильмы. Одним из них был «Дон-Кихот» (1933) с Федором Шаляпиным в главной роли. С приходом к власти нацистов, П. проследовал по маршруту Франция-США-Франция, однако Карл Фрелих, занявший к тому времени высокий пост в руководстве немецким кинематографом, уговорил его вернуться домой. В 1940-1945 гг. он снял три фильма из серии «Биография гениев», в число которых вошли: «Комедианты» (1941) о великой театральной актрисе Каролине Нойбер, «Парацельс» (1943) о знаменитом враче из Базеля, и «Случай Моландера» (1945), в котором речь шла о скрипке Страдивари. Пабст не принимал активного участия в пропагандистской деятельности Третьего рейха, что позволило ему остаться в профессии. Его первая послевоенная картина «Процесс» (1948), посвященная теме антисемитизма, была снята при поддержке руководства советского сектора Вены. В 1952 году он стал руководителем театра «Арена де Верона» в Италии, осуществив постановку нескольких оперных спектаклей. Им были также сняты фильмы об агонии гитлеровского режима «Последний акт» и «Это произошло 20 июля» (обе - 1955). К сожалению, диабет и болезнь Паркинсона помешали ему реализовать множество замыслов.

Л.Рифеншталь (актерские работы):

Решающую роль в судьбе Р. сыграла ее встреча с преуспевающим банкиром Гарри Сокалом. Страстный поклонник танцовщицы, он материально поддерживал ее стремление к славе – снимал залы для выступлений, оплачивал костюмы, гастроли, музыкантов и хвалебные статьи в прессе. Р. Имела все шансы стать европейской знаменитостью, но на концерте в Праге она сломала ногу, и эта травма закрыла ей путь на сцену. В 1924 году состоялось ее знакомство с Арнольдом Фанком, постановщиком так называемых «горных фильмов». В 1924 году, посмотрев фильм Ф. «Гора судьбы», Р. написала ему письмо. Они встретились и режиссер, очарованный красотою просительницы, ее талантом и одержимостью, сделал Лени главной героиней своих фильмов. К тому же он был очень рад заполучить великолепно тренированную актрису, за которой стояли деньги Сокала. Организовав компанию «Х.Р. Сокал-фильм», банкир с энтузиазмом занялся кинобизнесом. Рифеншталь снялась в пяти фильмах Фанка: «Священная гора» (1925), «Великий источник» (1927), «Белый ад Пиц-Палю» (1930), «Бури над Монбланом» (1930), «Белый тигр» (1931). Она стала страстной поклонницей гор, лыж и искрящегося снега. Когда у нее появилось желание снять фильм о восхождении, Сокал с удовольствем профинансировал дебютную режиссерскую ленту Р. «Голубой свет» (1932), которая принесла ей грандиозный успех, как в Германии, так и за границей. В это время состоялось ее знакомство с Гитлером и Р. стала горячей поклонницей его идей.

В.Рутман:

В 1921 году в Берлине состоялась премьера его абстракционистского анимационного фильма «Игра света. Опус 1». Цветные, вручную раскрашенные эпизоды сопровождались «живой музыкой». В 1922 году Р. продолжил работу над серией «Опус» («Опус 22», «Опус 23»). Годом позже он снял анимационный эпизод «Сон о соколе» для «Нибелунгов» (1924) Фрица Ланга. В начале 1920-х годов Р. примыкал к группе берлинских художников-авангардистов, участвовал в создании трюковых сцен в несохранившемся фильме «Ожившие Будды» (1925, реж. Пауль Вегенер). В 1927 году снял кинорепортаж о 24 часах жизни столицы Германии «Берлин – симфония большого города», в котором нашла выражение концепция нового направления в немецком изобразительном искусстве, которое получило название «новая вещность».

Литература:

Айснер Лотте. Демонический экран. – М.: Rosebud Publishing, 2010

Бейли Клод. Фильмы, ставшие событиями. – СПб: «Акад. проект», 1998

Брукс Луиза. Лулу в Голливуде. – М.: “Rosebud Publishing”, 2008

Кракауэр Зигфрид. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. – М.: «Искусство», 1977

Лурселль Жак. Авторская энциклопедия фильмов. В двух тт. – СПб -

М.: Rosebud Publishing, 2009

Мазинг Б. Актер германского кино. – Л.: Academia, 1926

Садуль Жорж. История киноискусства. Гл. 16. Развитие немецкого кино. – М.: «Иностранная литература», 1957.

Садуль Жорж. Всеобщая история кино, тт. 1-4. Гл. 68. Открытия немецкого кино. – М.: «Искусство», 1958-1982, том 2

Салкелд Одри. Лени Рифеншталь. Триумф и воля. – М.: «Эксмо», 2003

Шнайдер Стивен Джей. 1001 фильм, который вы должны посмотреть. – М.: «Магма», 2006

Эйзеншиц Бернар. Немецкое кино. 1895-1933. // «Киноведческие записки»,

N 58, 2002

Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. – М.: Academia, 1997

Кинословарь. – М.: «Советская энциклопедия», 1986.

Первый век кино. – М.: «Локид», 1996

Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. – М.: «Материк», 2002

Визуальный материал:

1. Документальный фильм «История немецкого кино». ТВ Германии.

Серия, посвященная Г.В.Пабсту, Л.Рифеншталь, В.Рутману.

2. Документальный фильм о становлении кино в странах Европы (серия, посвященная Германии).

3. Г.В.Пабст, «Безрадостный переулок» (1925), 143 мин.

4. Г.В. Пабст, «Ящик Пандоры» (1929), 130 мин.

5. Вальтер Рутман «Опус-I» (1921), аним., 13 мин.

6. Вальтер Рутман, «Берлин – симфония большого города» (1927),

65 мин.

7. «Прекрасная и ужасная жизнь Лени Рифеншталь» (1993), 180 мин.

Дополнительный визуальный материал:

Фильм Вальтера Рутмана «Мелодия мира» (1929), док., 48 мин.

Фильм Г.В. Пабста «Дневник падшей» (1929), Германия, 104 мин.

Фильм Лени Рифеншталь «День свободы – Наш вермахт» (1935), док.,

17 мин.

Фильм Лени Рифеншталь «Победа веры» (1933), док., 61 мин.

Примерные темы индивидуальных исследований:

1. Реализм и документализм в творчестве Г.В.Пабста.

2. Фрейдистские мотивы в кинематографе Г.В.Пабста.

3. Особенности режиссерского метода Г.В.Пабста.

4. Ода красивому и сильному телу в исполнении Л.Рифеншталь.

5. Создание В.Рутманом нового киноязыка.

6. Массовая психология и тема антирационализма в фильме «Священная гора» Арнольда Фанка.

7. Начало кинокарьеры Л.Рифеншталь и обучение искусству

фотографии.

8. Немецкая киноиндустрия в период экономической стабилизации.

9. Новые тенденции в немецком немом кино: от психологизма к

к реализму.

10. «Американизация» немецкой кинопромышленности и отток

творческих сил в США.

11. Проявления «новой вещности» в кино Германии.

12. Актерские работы Греты Гарбо и Асты Нильсен в фильме

«Безрадостный переулок» (1925).

13. Влияние русской и советской культуры на творчество Г.В.Пабста

(«Любовь Жанны Ней»).

14. Операторская работа Карла Фройнда и документальный стиль

съемки фильма «Берлин – симфония большого города».

15. Монтажная эстетика «поперечного сечения» в фильме «Берлин

– симфония большого города».